Wystawiona w CPW w Kingston w stanie Nowy Jork, debiutancka wystawa Sống nagradzanego poety i powieściopisarza Ocean Vuonga to zbiór fotografii z kilku lat, docierający do teraźniejszości poprzez portrety jego młodszego brata. Sống – co po wietnamsku znaczy „żyć”, a w języku angielskim przywołuje Pieśni niewinności i doświadczenia Williama Blake’a – opowiada o trosce i walce o utrzymanie się na powierzchni w żałobie po śmierci matki. Osobista historia Vuonga splata się z historycznym, międzypokoleniowym cierpieniem diaspory po Wietnamskiej Wojnie Oporu Przeciw Ameryce.

Fotografia, praktyka, którą długo pielęgnował, zaczęła się jako sposób, by pomóc przyjaciołom zdobyć darmowe deskorolki i sprzęt albo zarobić na punkowych koncertach. Przez jego aparat cyfrowy stała się sposobem na uchwycenie rodziny w momentach nieuwagi. To metoda dokumentowania teraźniejszości, która, jak mówi, pozostaje otwarta na błędy – jest hojna i pomysłowa właśnie dzięki nim.

Jako ćwiczenie w byciu obecnym, konfrontowaniu się z wrażliwością i opieraniu się sztywnym, binarnym perspektywom, fotografia Vuonga przedstawia codzienne chwile w jego imigranckim, robotniczym środowisku. Podnosi przyziemność do sfery, w której można zmierzyć się z żałobą i pamięcią, i w której zwraca się uwagę na wszystko (i na wszystkich), co zwykle bywa zapomniane, odrzucone lub odrzucane.

Chciałbym zacząć od pytania: jak zaczęła się twoja chęć fotografowania? Kiedy piszesz, wydajesz się pracować przez obrazy. Więc kiedy fotografujesz, czy nadal istnieje związek z pisaniem, czy proces jest bardziej bezpośredni, bardziej instynktowny?

To piękne pytanie. Myślę, że oba. Fotografia jest medium bardzo opisowym. Aparat rejestruje, fotografia opisuje. Mamy więc do czynienia z dwoma różnymi obiektami.

Dla mnie pisanie to kwestia opisu. To stawianie obiektów obok siebie, by rezonowały. Zawsze istnieje tam związek. Główna różnica w kompozycji polega na tym, że pisanie jest głęboko przemyślane, pełne wątpliwości i umiejscowienia. Zdanie przychodzi dość powoli, trochę ugotowane, trochę przemyślane. Podczas gdy fotografia może być bardzo przypadkowa. W fotografii może zdarzyć się wiele szczęścia, i to w sposób, który, jak sądzę, najlepiej ujęła Susan Sontag: w pisaniu nie ma szczęścia. Nikt nie pisze dobrego zdania przez przypadek. Podoba mi się, że fotografia jest bardziej wyrozumiała dla błędu i niedoskonałości.

Może nie możesz kontrolować fotografii, albo możesz ją mniej kontrolować. I widzę związek z twoją twórczością, która odsłania głęboką wrażliwość. Fotografia ma bezpośredni, niemal niechroniony język. Moje drugie pytanie brzmi: jak poruszasz się w tej innej formie wrażliwości i czy odsłania ona coś, czego pisanie nie może? Czy po prostu ujawnia to w inny sposób?

Uważam, że fotografia jest bardziej wrażliwa, ponieważ dowodzi, gdzie stałem, na co patrzyłem w danym czasie, podczas gdy tak wiele z mojego pisania pochodzi z pamięci. Pamięć może być bardzo mglista, a w zdaniu jest wiele fabrykacji, otwartości i wynalazczości, ponieważ możesz kontrolować, co wchodzi, a co zostaje na zewnątrz.

Ale z aparatem nie zawsze możesz kontrolować. Nadal potrzebujesz świata, by być fotografem. Nie potrzebujesz teraźniejszości, by być pisarzem, podczas gdy zawsze potrzebujesz teraźniejszości, by być fotografem. Aby usiąść i wymyślić tekst, musisz wrócić do swojego umysłu lub pamięci, więc porzucasz teraźniejszość.

Mówiąc o rzeczywistości w teraźniejszości, współpracowałeś ze swoim bratem. Chciałem zapytać: jak zaczęła się ta współpraca i jak to było portretować siebie razem przed obiektywem?

Cóż, to było bardzo naturalne. Zawsze fotografowałem swoją rodzinę, głównie dla własnego odniesienia, ale też po to, by pokazać im ich samych.

Dorastając w latach 90. jako imigranci, fotografia była bardzo droga. Trzeba było kupić film i go wywołać, a dla ludzi pracujących w fabrykach i salonach paznokci bycie sfotografowanym było ogromnym luksusem. Każde zdjęcie było więc bardzo ustawione; wszyscy stawali przodem do aparatu… Przodem do aparatu, świadomi jego obecności. Wszyscy mówili „ser”.

Kiedy dostałem aparat cyfrowy, zacząłem fotografować rodzinę. Uchwycenie matki w naturalnej sytuacji, gdy pracowała, czy brata bawiącego się w rzece, było dla mnie aktem luksusu. Dla mnie była to nowa forma obfitości – możliwość robienia zdjęć rodzinie, gdy nie zwracała uwagi na aparat. Mogłem uchwycić bardziej szczere wersje ich samych.

Czy więc była to w pewnym sensie forma odkupienia? Czy po prostu zacząłeś, bo sprawiało ci to przyjemność?

Zacząłem, bo byłem fotografem, zanim zostałem pisarzem. Ale nie myślałem o tym jako o sztuce. Nie myślałem, że cokolwiek może być sztuką. Dorastając, wierzyłem, że dla kogoś z mojej dzielnicy jest bardzo mało opcji: praca w salonie paznokci, praca w fabryce, wstąpienie do wojska lub do Job Corps, programu szkoleniowego dla budowlańców czy techników HVAC. Myślałem, że zostanie artystą wymaga pozwolenia – jakby wręczenia karty. Zajrzałem do portfela i nie miałem takiej karty. W pewnym sensie wpadłem do świata sztuki i świata pisania.

Robiłem zdjęcia zespołom moich przyjaciół i im jeżdżącym na deskorolce – bardzo funkcjonalne zdjęcia. Zabierało się je do lokalnego sklepu skateboardowego, żeby przyjaciele dostali sponsoring, co oznaczało darmowe deskorolki i buty. Aż pewnego dnia przejrzałem dział fotografii w bibliotece i odkryłem prace Daido Moriyamy, Chrisa Killipa – który fotografował punkowe koncerty w Anglii w latach 60. i 70. – oraz włoskiego fotografa Luigiego Ghirriego.

Uczyłem się od Ghirriego, ponieważ skupiał się na tematach, które wielu pisarzy ignoruje. Nigdy nie wierzyłem, że istnieje tylko jeden sposób opowiadania historii. Dlatego wiele w moim pisaniu to ślepe zaułki. W moich powieściach postacie robią rzeczy, które do niczego nie prowadzą. Prowadzą rozmowy na parkingach czy w samochodach, które donikąd nie zmierzają – co w zachodnim opowiadaniu historii uważane jest za poważny faux pas, gdzie wszystko musi się sumować i być efektywne.

Ale fotografia nauczyła mnie, że można zrobić zdjęcie materaca na polu, czegoś, co rzadko zobaczysz w powieści. Fotografia i jej tradycja pokazały mi, na czym można się skupić, gdzie można zwolnić i opisać, podczas gdy większość literackich zasad mówiłaby ci, żebyś ruszał dalej i przechodził do sedna. Fotografia nauczyła mnie, że w tym, co dzieje się w drodze do głównego tematu, jest wiele mocy.

W twojej twórczości, zarówno pisarskiej, jak i fotograficznej, kiedy portretujesz diasporę, jest optymizm zakorzeniony w współczuciu. Czy fotografia pomogła ci pozostać w kontakcie ze współczuciem, a nie ze szkodliwymi iluzjami?

Nie ma łatwej odpowiedzi, ponieważ już jesteśmy spóźnieni, by wybrać jedną stronę archiwum. Archiwum fotograficzne jest już pełne obrazów prowadzących do rozczarowania, propagandy i uwodzenia – zwłaszcza w reklamie, fotografii prasowej i narracjach sponsorowanych przez państwo. Co jest prawdą? Co jest kłamstwem? Historycznie fotografia pożycza uczucie prawdy i rzeczywistości, by mówić kłamstwa, by nakłaniać ludzi do robienia różnych rzeczy.

Każda sztuka, która obramowuje tylko małą część świata, jak fotografia, resztę pomija. To jak użycie dziurkacza, by wyjąć malutki kawałek świata. Za każdym razem, gdy to robisz, pracujesz z mitem, a nie z rzeczywistością.

Dla mnie fotografia jest znacznie bliższa poezji. Jeśli spojrzysz na wiersz i zapytasz, o czym jest, w klasie trzynastu uczniów każdy będzie miał inną odpowiedź – i wszyscy będą mieli rację. Nikt się nie myli. Za każdym razem, gdy bierzesz tak małą część świata, by reprezentować całość, masz do czynienia z czymś bliższym mitowi niż rzeczywistości. Z fotografią jest tak samo.

Jedna z moich ulubionych artystek i filmowców, Trinh T. Minh-ha, zauważa, że aparat jest europejskim wynalazkiem. To nie przypadek, sugeruje, że kontynent, który zapoczątkował kolonializm, stworzył też obiekt, który dosłownie uprzedmiotawia ludzi. Za każdym razem, gdy pracujesz z aparatem – czy to w filmie, kinematografii, czy fotografii – uprzedmiotawiasz świat. Nie ma wokół tego żadnej czystej czy niewinnej drogi. Każdy fotograf zanurzył ręce w tej mocy; są nią splamieni. Doceniam to uznanie, ponieważ w pisaniu – i w środowisku akademickim też – często istnieje fantazja osiągnięcia absolutnej pozycji etycznej. Środowisko akademickie może być bardzo binarne, promując ideał czystości poprzez recenzje, rygor, powtarzalność i głębokie przemyślenia. Ale jak mówi Trinh T. Minh-ha, kiedy tylko podnosisz aparat, twoje ręce są już czerwone. Prawdziwe pytanie brzmi więc: co robisz z czerwonymi rękami?

—memorial (2023) © Ocean Vuong

Czy zatem postrzegasz swoją pracę fotograficzną jako sposób na pozostanie pomiędzy, na opieranie się binarizmowi i redukcjonizmowi?

Tak, ponieważ każda praktyka artystyczna wiąże się z tworzeniem hierarchii. To, co uważam za najcenniejsze w sztuce, to to, że pozwala jednej osobie zaproponować inną hierarchię niż ta, którą podtrzymuje kultura dominująca. W ten sam sposób fotografowie tacy jak William Eggleston, Luigi Ghirri czy Nan Goldin robili zdjęcia ludziom i tematom, które społeczeństwo uważało za niegodne reprodukcji – i robili to mimo wszystko. Ten akt przekierowuje nasze poczucie hierarchii; oferuje inną soczewkę, przez którą można patrzeć.

Nie wiem, czy to odkupieńcze, czy wystarczające. Waham się twierdzić, że jakakolwiek forma sztuki może być „wystarczająca” w obliczu historycznej przemocy. Nie wierzę, że praktyka artystyczna może w pełni odzyskać tę przemoc i stratę, ale może przemieścić narrację – a to pozostaje niezwykle ważne.

—Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Zauważyłem, że w swojej pracy często fotografujesz fotografie. Opisałeś swoje pisanie jako echo i powiedziałeś, że Na Ziemi Jesteśmy Przez Chwilę Wspaniali nie jest powieścią, tylko duchem powieści. Czy uważasz, że twoja fotografia też może być rodzajem ducha fotografii?

Absolutnie, w 100%. Wszyscy jesteśmy nawiedzeni – Ameryka jest nawiedzona, historia jest nawiedzona, nasze wspomnienia są nawiedzone – a fotografia nadal jest obiektem, który można sfotografować. Powielanie i restrukturyzowanie jej odsłania archiwum, które rodziny, zwłaszcza imigranckie, ratują i zachowują. Czasami te obrazy są ich jedynym namacalnym łącznikiem z przeszłością.

Na zdjęciach mojej rodziny na odwrocie są notatki dziennikarskie. Moja babcia, jedyna piśmienna osoba w naszej rodzinie, zapisywała dziwne przemyślenia. Notowała, co się wydarzyło danego dnia, kto co zrobił, a czasami zawierała egzystencjalne refleksje. Używała odwrotu fotografii jako sposobu na rejestrowanie czasu.

Zawsze uważałem to za piękne. Oto kobieta bez formalnego wykształcenia, która całe życie pracowała na różnych stanowiskach i żyła w biedzie, a jednak miała wrodzone wyczucie dla tekstów hybrydowych. Dziś hybrydowe teksty są modne, ale moja babcia robiła to w latach 80. – pisała obok obrazu. Pomysł prowadzenia notatnika był dla niej zbyt obcy, więc fotografie stały się czymś więcej niż tylko zdjęciami; stały się obiektami niosącymi pamięć i tekst. Chciałem to również udokumentować.

—Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

Mieszkasz poza miastem, mówiąc, że wybrałeś bycie z dala od większego ośrodka miejskiego, by doświadczać życia i prawdziwych ludzi bliżej i pozostać w kontakcie z rzeczywistością. Jak ten wybór kształtuje dziś twoją praktykę artystyczną, zwłaszcza w tym napiętym momencie politycznym w USA?

Jednym z najtrwalszych wyzwań Ameryki jest prawdziwe poznanie samej siebie. Kraj jest tak duży i ma bardzo niezrównoważony system medialny, w którym nadmorskie centra kulturowe kontrolują większość narracji. Mieszkanie w mieście ma praktyczny sens dla pisarza – są tam możliwości i wymiany. Ale nie przypadkiem wielu Nowojorczyków mówi: „Nie jestem z Ameryki, jestem z Nowego Jorku”. Jest w tym prawda, ale też rodzaj deprywacji. Możesz skończyć w bańce, gdzie twoje wartości są ciągle odbijane echem.

Wielu z mojej rodziny… Moja rodzina nadal tu mieszka. Ameryka uwielbia dobrą historię ucieczki. W filmach i książkach zawsze chodzi o wielką ucieczkę – opuszczenie miasta i wynalezienie siebie na nowo. Jako imigrant nie mam tak naprawdę tej opcji, ani nie chcę jej, bo to fantazja.

Mieszkam w tym kraju, bo moja rodzina jest tutaj, w Connecticut. Przyjechałem do Ameryki z dziewięcioma uchodźcami i nadal potrzebują mojego wsparcia. Nie mogę ich porzucić. Ale też cenię bycie wśród ludzi, którzy nie podzielają moich wartości, którzy się ze mną nie zgadzają. To część zadania artysty: poznawać nieznane.

Czasami zatrudniasz kogoś do naprawy okien, a on pojawia się w czapce z Trumpem. Musisz sobie z tym poradzić, przeprowadzić rozmowę. To przybliża mnie do rzeczywistości świata. I czasami zdajesz sobie sprawę,