På udstilling hos CPW i Kingston, New York, er debutudstillingen **Sống** af den prisbelønnede digter og romanforfatter Ocean Vuong en samling fotografier fra flere år, der når frem til nutiden gennem portrætter af hans yngre bror. **Sống** – som betyder "at leve" på vietnamesisk og på engelsk vækker associationer til William Blakes **Songs of Innocence and of Experience** – fortæller om omsorg og kampen for at holde sig flydende midt i sorg efter hans mors død. Vuongs personlige historie krydser den historiske, generationsovergribende sorg i diasporaen efter Den Vietnamesiske Modstandskrig Mod Amerika.

Fotografi, en praksis han længe har værdsat, startede som en måde at hjælpe venner med at få gratis skateboards og udstyr eller at tjene penge til punkkoncerter. Gennem sit digitale kamera blev det en måde at fange sin familie i ubevogtede øjeblikke. Det er en metode til at dokumentere nutiden, der, som han siger, forbliver åben for fejl – generøs og opfindsom netop på grund af dem.

Som en øvelse i at forblive til stede, konfrontere sårbarhed og modstå stive, binære perspektiver, skildrer Vuongs fotografi hverdagsøjeblikke i hans indvandrerarbejderklassemiljø. Det ophøjer det hverdagsagtige til et rige, hvor sorg og erindring kan mødes, og hvor der bliver ænset alt (og alle), der har en tendens til at blive glemt, afvist eller kasseret.

**Jeg vil gerne starte med at spørge: hvordan begyndte dit ønske om at fotografere? Når du skriver, lader du til at arbejde gennem billeder. Så når du fotografere, er der så stadig en forbindelse til skrivningen, eller er processen mere umiddelbar, mere instinktiv?**

Det er et dejligt spørgsmål. Jeg tror begge dele. Fotografi er et meget beskrivende medium. Kameraet fanger, fotografiet beskriver. Så der er to forskellige objekter på spil.

For mig er skrivning et spørgsmål om beskrivelse. Det er at sætte objekter ved siden af hinanden, så de resonerer. Der er altid en forbindelse der. Den største forskel i komposition er, at skrivning er dybt gennemtænkt, fuld af tvivl og placering. En sætning ankommer ret langsomt, lidt tilberedt, lidt overvejet. Mens fotografiet kan være meget tilfældigt. Der kan ske meget held i fotografering, og på måder, som jeg tror Susan Sontag sagde det bedst: der er ingen held i skrivning. Ingen skriver en god sætning ved et uheld. Jeg kan godt lide, at fotografi er mere tilgivende over for fejl og ufuldkommenhed.

**Måske kan man ikke kontrollere fotografering, eller man kan kontrollere den mindre. Og jeg ser en forbindelse til dit arbejde, som afslører en dyb sårbarhed. Fotografi har et direkte, næsten ubevogtet sprog. Så mit andet spørgsmål er: hvordan navigerer du i denne forskellige form for sårbarhed, og afslører den noget, som skrivning ikke kan? Eller afslører den det blot på en anden måde?**

Jeg finder fotografi mere sårbart, fordi det beviser, hvor jeg stod, hvad jeg kiggede på i tid, hvorimod så meget af min skrivning er fra erindring. Erindring kan være meget tåget, og der er meget fabrikation, åbenhed og opfindsomhed i sætningen, fordi man kan kontrollere, hvad der kommer ind og hvad der bliver udeladt.

Men med kameraet kan man ikke altid kontrollere. Man har stadig brug for verden for at være fotograf. Man har ikke brug for nutiden for at være forfatter, hvorimod man altid har brug for nutiden for at være fotograf. For at sætte sig ned og drømme en tekst op, skal man tilbage i sit sind eller sin erindring, så man forsager nutiden.

**Når vi taler om virkeligheden i nuet, samarbejdede du med din bror. Jeg ville spørge: hvordan begyndte dette samarbejde, og hvordan var det at portrættere jer selv sammen foran kameraet?**

Ja, det føltes meget naturligt. Jeg har altid fotograferet min familie, mest til min egen reference, men også for at vise dem dem selv.

Da jeg voksede op i 90'erne som indvandrer, var fotografi meget dyrt. Man skulle købe film og fremkalde den, og for folk, der arbejdede i fabrikker og neglesaloner, var det en enorm luksus at blive fotograferet. Så hvert fotografi var meget iscenesat; alle stod vendt mod kameraet...Vendt mod kameraet, bevidste om dets tilstedeværelse. Alle sagde "ost".

Da jeg fik et digitalt kamera, begyndte jeg at fotografere min familie. Det føltes som en luksus at fange min mor uformelt, mens hun arbejdede, eller min bror, der legede i floden. For mig var det en ny form for overflod – at kunne tage billeder af min familie, når de ikke var opmærksomme på kameraet. Jeg kunne fange mere ærlige versioner af dem selv.

**Så var det på en måde en form for forløsning? Eller begyndte du det blot, fordi du nød det?**

Jeg begyndte det, fordi jeg var fotograf, før jeg var forfatter. Men jeg tænkte ikke på det som kunst. Jeg troede ikke, noget kunne være kunst. Da jeg voksede op, troede jeg, der var meget få muligheder for en fra mit kvarter: arbejde i en neglesalon, arbejde i en fabrik, melde sig til hæren, eller komme i Job Corps, et træningsprogram for byggeri eller VVS-arbejde. Jeg troede, at blive kunstner krævede tilladelse – som at få et kort overrakt. Jeg kiggede i min tegnebog, og jeg havde ikke det kort. Jeg faldt på en måde ind i kunstverdenen og skriveverdenen.

Jeg tog billeder af mine venners bands og af dem, der skateboardede – meget funktionelle billeder. Man tog dem med til den lokale skatebutik, så ens venner kunne få sponsorater, hvilket betød gratis skateboards og sko. Så en dag kiggede jeg gennem fotografiafdelingen på biblioteket og opdagede værker af Daido Moriyama, Chris Killip – som fotograferede punkkoncerter i England i 60'erne og 70'erne – og den italienske fotograf Luigi Ghirri.

Jeg lærte af Ghirri, fordi han fokuserede på emner, som mange forfattere ignorerer. Jeg troede aldrig, der kun var én måde at fortælle historier på. Så meget af min skrivning inkluderer blindgyder. I mine romaner gør karakterer ting, der ikke leder til noget. De har samtaler på parkeringspladser eller i biler, der ikke fører nogen steder – hvilket betragtes som en stor faux pas i vestlig historiefortælling, hvor alt skal give mening og være effektivt.

Men fotografi lærte mig, at man kan tage et billede af en madras på en mark, noget man sjældent ville se i en roman. Fotografi og dets tradition viste mig, hvad man kan fokusere på, hvor man kan sætte farten ned og beskrive, mens de fleste litterære regler ville fortælle dig at komme videre og komme til pointen. Fotografi lærte mig, at der er meget magt i det, der sker på vejen til hovedemnet.

**I dit arbejde, både skrivning og fotografi, når du skildrer diaspora, er der en optimisme, der er forankret i medfølelse. Har fotografi hjulpet dig med at forblive forbundet til medfølelse frem for skadelige illusioner?**

Der er ikke noget nemt svar, for vi er allerede for sent på den til at vælge en side af arkivet. Det fotografiske arkiv er allerede fuldt af billeder, der fører til desillusion, propaganda og forførelse – især i reklamer, pressefotografi og statsstøttede narrativer. Hvad er sandhed? Hvad er en løgn? Historisk set låner fotografi følelsen af sandhed og virkelighed for at fortælle løgne, for at overtale folk til at gøre ting.

Enhver kunst, der indrammer bare en lille del af verden, som et fotografi, udelader resten. Det er som at bruge et hulstempel til at tage en lille stump ud af verden. Hver gang du gør det, arbejder du med myte snarere end virkelighed.

For mig er fotografi meget tættere på poesi. Hvis du ser på et digt og spørger, hvad det handler om, i en klasse på tretten elever, vil hver have et forskelligt svar – og alle har ret. Ingen tager fejl. Hver gang du tager sådan en lille del af verden for at repræsentere helheden, har du med noget at gøre, der er tættere på myte end virkelighed. Fotografi er ikke anderledes.

En af mine yndlingskunstnere og filmskabere, Trinh T. Minh-ha, bemærker, at kameraet er en europæisk opfindelse. Det er ikke tilfældigt, foreslår hun, at det kontinent, der lancerede kolonialisme, også skabte et objekt, der bogstaveligt talt objektificerer mennesker. Hver gang du arbejder med et kamera – uanset om det er film, cinematografi eller fotografi – objektificerer du verden. Der er ingen ren eller uskyldig måde at komme uden om det på. Enhver fotograf har dyppet deres hænder i den magt; de er pletet af den. Jeg sætter pris på den anerkendelse, for i skrivning – og også i akademiske kredse – er der ofte en fantasi om at opnå en absolut etisk position. Akademiske miljøer kan være meget binære og fremme et ideal om renhed gennem fagfællebedømmelse, strenghed, gentagelse og dyb tanke. Men som Trinh T. Minh-ha siger, så snart du tager et kamera op, er dine hænder allerede røde. Så det virkelige spørgsmål bliver: hvad gør du med røde hænder?

—memorial (2023) © Ocean Vuong

**Så ser du dit fotografiske arbejde som en måde at forblive i mellemrummet, modstå binærisme og reduktion?**

Ja, for enhver kunstnerisk praksis involverer at skabe et hierarki. Det, jeg finder mest værdifuldt ved kunst, er, at den tillader et enkelt menneske at foreslå et andet hierarki end den dominerende kultur opretholder. På samme måde tog fotografer som William Eggleston, Luigi Ghirri eller Nan Goldin billeder af mennesker og emner, som samfundet anså for uværdige til reproduktion – og de gjorde det alligevel. Den handling omorienterer vores følelse af hierarki; den tilbyder en anden linse at se igennem.

Jeg ved ikke, om det er forløsende, eller om det er nok. Jeg tøver med at påstå, at nogen kunstform kan være "nok" i lyset af historisk vold. Jeg tror ikke, en kunstnerisk praksis fuldt ud kan indhente den vold og tab, men den kan genplacere narrativet – og det forbliver altafgørende vigtigt.

—Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

**Jeg har bemærket, at du i dit arbejde ofte fotografere fotografier. Du har beskrevet din skrivning som et ekko og sagt, at On Earth We're Briefly Gorgeous ikke er en roman, men spøgelset af en roman. Føler du, at dit fotografi også kunne være en slags spøgelse af fotografi?**

Absolut, 100%. Vi er alle hjemsøgte – Amerika er hjemsøgt, historien er hjemsøgt, vores erindringer er hjemsøgte – og et fotografi er stadig et objekt, der kan fotografes. At gengive og omstrukturere det afslører et arkiv, som familier, især indvandrerfamilier, redder og bevarer. Nogle gange er disse billeder deres eneste håndgribelige forbindelse til fortiden.

I min families fotografier er der dagbogsagtige noter på bagsiden. Min bedstemor, den eneste læsekyndige i vores familie, skrev mærkelige betragtninger ned. Hun noterede, hvad der skete den dag, eller hvem der gjorde hvad, og nogle gange inkluderede hun eksistentielle refleksioner. Hun brugte bagsiden af fotografiet som en måde at registrere tiden på.

Det har jeg altid fundet smukt. Her var en kvinde uden formel uddannelse, som tilbragte sit liv med at arbejde forskellige jobs og leve i fattigdom, men alligevel havde hun en medfødt sans for hybride tekster. I dag er hybride tekster på mode, men min bedstemor gjorde det i 80'erne – skrev sammen med billedet. Ideen om at føre en notesbog føltes for fremmed for hende, så fotografierne blev mere end bare fotos; de blev objekter, der bar på erindring og tekst. Det ville jeg også dokumentere.

—Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

**Du bor uden for byen og siger, du valgte at være væk fra et større bycentrum for at opleve livet og rigtige mennesker tættere på og for at forblive i kontakt med virkeligheden. Hvordan påvirker det valg din kunstneriske praksis i dag, især i dette spændte politiske øjeblik i USA?**

En af Amerikas mest vedvarende udfordringer er virkelig at kende sig selv. Landet er så stort, og det har et meget ubalanceret mediesystem, hvor kystnære kulturelle centre kontrollerer meget af narrativet. At bo i en by giver praktisk mening for en forfatter – der er muligheder og udvekslinger. Men det er ikke tilfældigt, at mange newyorkere siger: "Jeg er ikke fra Amerika, jeg er fra New York." Der er sandhed i det, men også en form for berøvelse. Man kan ende i en boble, hvor ens værdier konstant ekkoes tilbage til en.

Meget af min familie... Min familie bor stadig her. Amerika elsker en god flugthistorie. I film og bøger handler det altid om det store flugt – at forlade byen og genopfinde sig selv. Som indvandrer har jeg ikke rigtig den mulighed, og jeg vil heller ikke have den, for det er en fantasi.

Jeg bor i dette land, fordi min familie er her i Connecticut. Jeg kom til Amerika med ni flygtninge, og de har stadig brug for min støtte. Jeg kan ikke forlade dem. Men jeg værdsætter også at være omkring mennesker, der ikke deler mine værdier, som er uenige med mig. Det er en del af en kunstners opgave: at kende det ukendte.

Nogle gange hyrer du nogen til at reparere dine vinduer, og de dukker op med en Trump-hat på. Man er nødt til at håndtere det, at have en samtale. Det bringer mig tættere på virkeligheden i verden. Og nogle gange indser man, at man har