New York, Kingston'daki CPW'de sergilenen, ödüllü şair ve romancı Ocean Vuong'un ilk fotoğraf sergisi Sống, birkaç yıla yayılan ve küçük kardeşinin portreleri aracılığıyla günümüze ulaşan bir fotoğraf koleksiyonudur. Vietnamca'da "yaşamak" anlamına gelen ve İngilizcede William Blake'in Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları'nı çağrıştıran Sống, annesinin ölümünün ardındaki yas sürecinde gösterilen özeni ve ayakta kalma mücadelesini anlatır. Vuong'un kişisel hikayesi, Vietnam'ın Amerika'ya Karşı Direniş Savaşı'nı takip eden diasporanın tarihsel ve nesiller arası yasıyla kesişir.

Uzun zamandır değer verdiği bir uğraş olan fotoğrafçılık, başlangıçta arkadaşlarının ücretsiz kaykay ve ekipman edinmesine yardım etmenin veya punk konserlerinde para kazanmanın bir yolu olarak başladı. Dijital kamerası aracılığıyla, ailesini savunmasız anlarında yakalamanın bir yoluna dönüştü. Kendisinin de dediği gibi, hatalara açık kalan -hatalar sayesinde cömert ve yaratıcı olan- bir şimdiyi belgeleme yöntemi haline geldi.

Şimdide kalmak, kırılganlıkla yüzleşmek ve katı, ikili bakış açılarına direnmek üzerine bir alıştırma olarak Vuong'un fotoğrafçılığı, göçmen işçi sınıfı ortamındaki gündelik anları tasvir eder. Sıradan olanı, yas ve hafızanın yüzleşilebileceği, genellikle unutulan, göz ardı edilen veya atılan her şeye (ve herkese) dikkat kesilen bir alana yükseltir.

İlk olarak şunu sormak istiyorum: Fotoğraf çekme arzunuz nasıl başladı? Yazarken imgeler üzerinden çalışıyorsunuz gibi görünüyorsunuz. Peki fotoğraf çekerken hala yazıyla bir bağlantı var mı, yoksa süreç daha mı doğrudan, daha mı içgüdüsel?

Bu çok güzel bir soru. Bence ikisi de. Fotoğrafçılık çok betimleyici bir araçtır. Kamera yakalar, fotoğraf betimler. Dolayısıyla iş başında iki farklı nesne var.

Benim için yazmak, betimleme meselesidir. Nesneleri yan yana koyup rezonansa girmelerini sağlamaktır. Orada her zaman bir bağlantı vardır. Kompozisyondaki temel fark, yazının derinlemesine düşünülmüş, şüphe ve yerleştirme dolu olmasıdır. Bir cümle oldukça yavaş, biraz pişmiş, biraz düşünülmüş olarak gelir. Oysa fotoğraf çok rastlantısal olabilir. Fotoğrafçılıkta çok şans işi olabilir ve sanırım Susan Sontag'ın en iyi ifade ettiği şekilde: yazıda şans yoktur. Kimse iyi bir cümleyi kazara yazmaz. Fotoğrafçılığın hata ve kusura karşı daha hoşgörülü olmasını seviyorum.

Belki de fotoğrafçılığı kontrol edemiyorsunuz, ya da daha az kontrol edebiliyorsunuz. Ve çalışmalarınızda, derin bir kırılganlık ortaya koyan bir bağlantı görüyorum. Fotoğrafçılığın doğrudan, neredeyse savunmasız bir dili var. İkinci sorum şu: Bu farklı kırılganlık biçiminde nasıl yol alıyorsunuz ve bu, yazının yapamayacağı bir şeyi açığa çıkarıyor mu? Yoksa sadece başka bir şekilde mi ortaya koyuyor?

Fotoğrafçılığı daha kırılgan buluyorum çünkü nerede durduğumu, zamanda neye baktığımı kanıtlıyor, oysa yazılarımın çoğu hafızadan geliyor. Hafıza çok puslu olabilir ve cümlede çok fazla kurgu, açıklık ve icat vardır çünkü neyin içeri girip neyin dışarıda kalacağını kontrol edebilirsiniz.

Ama kamerayla her zaman kontrol edemezsiniz. Fotoğrafçı olmak için hala dünyaya ihtiyacınız var. Yazar olmak için şimdiye ihtiyacınız yoktur, oysa fotoğrafçı olmak için her zaman şimdiye ihtiyacınız vardır. Oturup bir metin hayal etmek için zihninize veya hafızanıza geri dönmeniz gerekir, dolayısıyla şimdiyi terk edersiniz.

Şimdiki gerçeklikten bahsetmişken, kardeşinizle işbirliği yaptınız. Şunu sormak istiyordum: Bu işbirliği nasıl başladı ve kendinizi kameranın önünde birlikte tasvir etmek nasıl bir duyguydu?

Aslında çok doğal hissettirdi. Ailemi her zaman fotoğraflıyordum, çoğunlukla kendi referansım için, ama aynı zamanda onlara kendilerini göstermek için.

90'larda göçmen olarak büyürken fotoğrafçılık çok pahalıydı. Film almanız ve banyo ettirmeniz gerekiyordu ve fabrikalarda, tırnak salonlarında çalışan insanlar için fotoğraf çektirmek muazzam bir lükstü. Bu yüzden her fotoğraf çok sahnelenmişti; herkes kameraya dönerek dikilirdi... Kameranın farkında olarak, ona dönük dururdu. Herkes 'peynir' derdi.

Dijital bir kameram olduğunda, ailemi fotoğraflamaya başladım. Annemi çalışırken doğal halinde, ya da kardeşimi nehirde oynarken yakalamak lüks bir eylem gibi hissettiriyordu. Benim için, ailemin kameraya dikkat etmediği anlarda onların fotoğraflarını çekebilmek yeni bir bolluk türüydü. Kendilerinin daha dürüst versiyonlarını yakalayabiliyordum.

Peki bu bir anlamda bir kurtuluş biçimi miydi? Yoksa sadece hoşunuza gittiği için mi başladınız?

Yazar olmadan önce fotoğrafçı olduğum için başladım. Ama bunu sanat olarak düşünmüyordum. Hiçbir şeyin sanat olabileceğini düşünmüyordum. Büyürken, benim mahallemden biri için çok az seçenek olduğuna inanıyordum: tırnak salonunda çalış, fabrikada çalış, orduya katıl ya da inşaat veya HVAC işleri için bir eğitim programı olan Job Corps'a gir. Sanatçı olmanın bir izin gerektirdiğini düşünüyordum - sanki size bir kart verilmesi gibi. Cüzdanıma baktım ve o kart bende yoktu. Sanat dünyasına ve yazı dünyasına bir şekilde tesadüfen girdim.

Arkadaşlarımın gruplarının ve kaykay yaparkenki fotoğraflarını çektim - çok işlevsel fotoğraflar. Onları yerel kaykay mağazasına götürürdünüz ki arkadaşlarınız sponsorluk alsın, bu da ücretsiz kaykay ve ayakkabı demekti. Sonra bir gün, kütüphanedeki fotoğrafçılık bölümüne göz attım ve Daido Moriyama'nın, 60'lar ve 70'lerde İngiltere'de punk şovlarını fotoğraflayan Chris Killip'in ve İtalyan fotoğrafçı Luigi Ghirri'nin çalışmalarını keşfettim.

Ghirri'den öğrendim çünkü o, birçok yazarın görmezden geldiği konulara odaklanıyordu. Hikaye anlatmanın tek bir yolu olduğuna hiç inanmadım. Bu yüzden yazılarımın çoğu çıkmaz sokaklar içeriyor. Romanlarımda karakterler hiçbir şeye varmayan şeyler yapıyor. Hiçbir yere varmayan park yerlerinde veya arabalarda konuşmalar yapıyorlar - ki bu Batılı hikaye anlatımında, her şeyin bir anlam ifade etmesi ve verimli olması gerektiği düşünüldüğünde, büyük bir ayıp sayılır.

Ama fotoğrafçılık bana, bir tarladaki bir yatağın fotoğrafını çekebileceğinizi öğretti, ki bu bir romanda nadiren görürsünüz. Fotoğrafçılık ve geleneği, odaklanabileceğiniz şeyleri, nerede yavaşlayıp betimleyebileceğinizi gösterdi, oysa çoğu edebi kural size ilerleyip asıl konuya gelmenizi söyler. Fotoğrafçılık bana, ana konuya giden yolda olan şeylerde çok fazla güç olduğunu öğretti.

Çalışmalarınızda, hem yazıda hem fotoğrafçılıkta, diasporayı tasvir ederken, şefkate dayanan bir iyimserlik var. Fotoğrafçılık, zararlı illüzyonlar yerine şefkatle bağlantınızı korumanıza yardımcı oldu mu?

Kolay bir cevap yok, çünkü arşivin bir tarafını seçmek için zaten çok geç kaldık. Fotoğraf arşivi zaten hayal kırıklığına, propagandaya ve baştan çıkarmaya yol açan imgelerle dolu - özellikle reklamcılıkta, basın fotoğrafçılığında ve devlet destekli anlatılarda. Gerçek nedir? Yalan nedir? Tarihsel olarak, fotoğrafçılık, yalan söylemek, insanları bir şeyler yapmaya ikna etmek için gerçeklik ve hakikat duygusunu ödünç alır.

Dünyanın sadece küçük bir kısmını çerçeveleyen herhangi bir sanat, tıpkı bir fotoğraf gibi, geri kalanını dışarıda bırakır. Dünyadan küçük bir parça almak için zımba kullanmak gibidir. Bunu ne zaman yaparsanız, gerçeklikten ziyade mitosla çalışıyorsunuz demektir.

Bana göre, fotoğrafçılık şiire çok daha yakın. Bir şiire bakıp ne hakkında olduğunu sorarsanız, on üç kişilik bir sınıfta herkes farklı bir cevap verecektir - ve hepsi de doğrudur. Kimse yanlış değildir. Dünyanın bütününü temsil etmek için bu kadar küçük bir parçasını aldığınızda, gerçeklikten ziyade mitosa daha yakın bir şeyle uğraşıyorsunuz demektir. Fotoğrafçılık da farklı değil.

En sevdiğim sanatçı ve film yapımcılarından biri olan Trinh T. Minh-ha, kameranın bir Avrupa icadı olduğunu belirtir. Sömürgeciliği başlatan kıtanın, insanları kelimenin tam anlamıyla nesneleştiren bir nesne yaratmasının tesadüf olmadığını öne sürer. Bir kamerayla çalıştığınızda - ister filmde, ister sinematografide, ister fotoğrafçılıkta olsun - dünyayı nesneleştiriyorsunuz. Bunun etrafından dolanan saf veya masum bir yol yok. Her fotoğrafçı o güce ellerini daldırmıştır; onunla lekelenmiştir. Bu kabullenmeyi takdir ediyorum, çünkü yazıda - ve akademide de - genellikle mutlak bir etik konuma ulaşma fantazisi vardır. Akademi, hakem değerlendirmesi, titizlik, tekrar ve derin düşünce yoluyla saflık ideali yücelterek çok ikili olabilir. Ama Trinh T. Minh-ha'nın dediği gibi, kamerayı elinize aldığınızda, elleriniz zaten kırmızıdır. Dolayısıyla asıl soru şu olur: Kırmızı ellerle ne yaparsınız?

— memorial (2023) © Ocean Vuong

Peki, fotoğraf çalışmalarınızı arada kalmak, ikiciliğe ve indirgemeye direnmek için bir yol olarak görüyor musunuz?

Evet, çünkü herhangi bir sanatsal pratik bir hiyerarşi yaratmayı içerir. Sanatla ilgili en değerli bulduğum şey, bir kişinin, baskın kültürün savunduğundan farklı bir hiyerarşi önerebilmesine izin vermesidir. Aynı şekilde, William Eggleston, Luigi Ghirri veya Nan Goldin gibi fotoğrafçılar, toplumun çoğaltılmaya değer bulmadığı insanların ve konuların fotoğraflarını çektiler - ve yine de yaptılar. Bu eylem, hiyerarşi anlayışımızı yeniden yönlendirir; görmek için farklı bir mercek sunar.

Bunun kurtarıcı olup olmadığını veya yeterli olup olmadığını bilmiyorum. Tarihsel şiddet karşısında herhangi bir sanat formunun "yeterli" olabileceğini iddia etmekte tereddüt ediyorum. Bir sanat pratiğinin bu şiddet ve kaybı tamamen telafi edebileceğine inanmıyorum, ama anlatıyı yeniden konumlandırabilir - ve bu hayati önemini koruyor.

— Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Çalışmalarınızda sıklıkla fotoğrafların fotoğraflarını çektiğinizi fark ettim. Yazınızı bir yankı olarak tanımladınız ve Dünyada Kısaca Muhteşemiz'in bir roman değil, bir romanın hayaleti olduğunu söylediniz. Fotoğrafçılığınızın da bir tür fotoğrafçılık hayaleti olabileceğini düşünüyor musunuz?

Kesinlikle, %100