**Exposition inaugurale à CPW à Kingston, New York**

Présentée à CPW à Kingston, dans l'État de New York, l'exposition inaugurale **Sống** du poète et romancier primé Ocean Vuong est un ensemble de photographies s'étalant sur plusieurs années, parvenant au présent à travers des portraits de son jeune frère. **Sống** — qui signifie « vivre » en vietnamien et évoque en anglais les **Chants d'Innocence et d'Expérience** de William Blake — raconte le soin et la lutte pour rester à flot au sein du chagrin suivant la mort de sa mère. L'histoire personnelle de Vuong croise le deuil historique et intergénérationnel de la diaspora qui a suivi la guerre de résistance du Viêt Nam contre l'Amérique.

Pratique qu'il chérit depuis longtemps, la photographie a commencé comme un moyen d'aider des amis à obtenir des planches de skate et du matériel gratuits ou de gagner de l'argent lors de concerts punk. À travers son appareil photo numérique, elle est devenue une façon de capturer sa famille dans des moments sans apprêt. C'est une méthode pour documenter le présent qui, comme il le dit, reste ouverte aux erreurs — généreuse et inventive précisément grâce à elles.

En tant qu'exercice de présence au présent, de confrontation à la vulnérabilité et de résistance aux perspectives rigides et binaires, la photographie de Vuong dépeint des moments quotidiens au sein de son environnement d'immigré de la classe ouvrière. Elle élève le banal dans un royaume où le chagrin et la mémoire peuvent être affrontés, et où l'attention est portée à tout (et à tous) ce qui a tendance à être oublié, rejeté ou jeté.

**J'aimerais commencer par demander : comment votre désir de photographier a-t-il commencé ? Quand vous écrivez, vous semblez travailler à travers des images. Alors, quand vous photographiez, y a-t-il encore un lien avec l'écriture, ou le processus est-il plus immédiat, plus instinctif ?**

C'est une belle question. Je pense les deux. La photographie est un médium très descriptif. L'appareil capture, la photographie décrit. Il y a donc deux objets différents à l'œuvre.

Pour moi, l'écriture est une affaire de description. C'est mettre des objets côte à côte pour qu'ils résonnent. Il y a toujours un lien là. La différence majeure dans la composition, c'est que l'écriture est profondément réfléchie, pleine de doute et de placement. Une phrase arrive assez lentement, un peu cuite, un peu considérée. Alors que la photographie peut être très fortuite. Beaucoup de chance peut survenir en photographie, et d'une manière que je pense que Susan Sontag a le mieux exprimée : il n'y a pas de chance en écriture. Personne n'écrit une bonne phrase par accident. J'aime que la photographie soit plus indulgente envers l'erreur et l'imperfection.

**Peut-être ne pouvez-vous pas contrôler la photographie, ou vous la contrôlez moins. Et je vois un lien avec votre travail, qui révèle une profonde vulnérabilité. La photographie a un langage direct, presque sans défense. Ma deuxième question est donc : comment naviguez-vous dans cette forme différente de vulnérabilité, et expose-t-elle quelque chose que l'écriture ne peut pas ? Ou le révèle-t-elle simplement d'une autre manière ?**

Je trouve la photographie plus vulnérable parce qu'elle prouve où je me tenais, ce que je regardais dans le temps, alors qu'une si grande partie de mon écriture vient de la mémoire. La mémoire peut être très brumeuse, et il y a beaucoup de fabrication, d'ouverture et d'invention dans la phrase parce que vous pouvez contrôler ce qui entre et ce qui reste dehors.

Mais avec l'appareil photo, vous ne pouvez pas toujours contrôler. Vous avez encore besoin du monde pour être photographe. Vous n'avez pas besoin du présent pour être écrivain, alors que vous avez toujours besoin du présent pour être photographe. Pour s'asseoir et rêver un texte, il faut retourner dans son esprit ou sa mémoire, donc on abandonne le présent.

**En parlant de réalité dans le présent, vous avez collaboré avec votre frère. Je voulais demander : comment cette collaboration a-t-elle commencé, et comment était-ce de vous représenter ensemble devant l'appareil ?**

Eh bien, cela semblait vraiment naturel. J'ai toujours photographié ma famille, surtout pour ma propre référence, mais aussi pour leur montrer à eux-mêmes.

Ayant grandi dans les années 90 en tant qu'immigrés, la photographie était très chère. Il fallait acheter la pellicule et la développer, et pour des gens travaillant dans des usines et des salons de manucure, être photographié était un luxe immense. Donc chaque photo était très mise en scène ; tout le monde se tenait face à l'appareil... Face à l'appareil, conscient de sa présence. Tout le monde disait "cheese".

Quand j'ai eu un appareil photo numérique, j'ai commencé à photographier ma famille. C'était comme un acte luxueux de capturer ma mère sur le vif pendant qu'elle travaillait, ou mon frère jouant dans la rivière. Pour moi, c'était une nouvelle forme d'abondance — pouvoir prendre des photos de ma famille quand ils ne prêtaient pas attention à l'appareil. Je pouvais capturer des versions plus honnêtes d'eux-mêmes.

Alors était-ce une forme de rédemption d'une certaine manière ? Ou avez-vous simplement commencé parce que vous aimiez ça ?

J'ai commencé parce que j'étais photographe avant d'être écrivain. Mais je ne le considérais pas comme de l'art. Je ne pensais pas que quoi que ce soit pouvait être de l'art. En grandissant, je croyais qu'il y avait très peu d'options pour quelqu'un de mon quartier : travailler dans un salon de manucure, travailler en usine, rejoindre l'armée, ou entrer dans le Job Corps, un programme de formation pour le bâtiment ou la climatisation. Je pensais que devenir artiste nécessitait une permission — comme si on vous remettait une carte. J'ai regardé dans mon portefeuille et je n'avais pas cette carte. Je suis en quelque sorte tombé dans le monde de l'art et celui de l'écriture.

Je prenais des photos des groupes de mes amis et d'eux faisant du skate — des images très fonctionnelles. Vous les apportiez au skate shop local pour que vos amis obtiennent un sponsoring, ce qui signifiait des planches et des chaussures gratuites. Puis un jour, j'ai parcouru la section photographie de la bibliothèque et découvert le travail de Daido Moriyama, Chris Killip — qui photographiait des concerts punk en Angleterre dans les années 60 et 70 — et du photographe italien Luigi Ghirri.

J'ai appris de Ghirri parce qu'il se concentrait sur des sujets que beaucoup d'écrivains ignorent. Je n'ai jamais cru qu'il n'y avait qu'une seule façon de raconter des histoires. Donc beaucoup de mon écriture inclut des impasses. Dans mes romans, les personnages font des choses qui ne mènent à rien. Ils ont des conversations sur des parkings ou dans des voitures qui ne mènent nulle part — ce qui est considéré comme une faute majeure dans la narration occidentale, où tout doit s'additionner et être efficace.

Mais la photographie m'a appris qu'on peut prendre une photo d'un matelas dans un champ, quelque chose qu'on verrait rarement dans un roman. La photographie et sa tradition m'ont montré sur quoi on peut se concentrer, où on peut ralentir et décrire, alors que la plupart des règles littéraires vous diraient de passer à autre chose et d'aller à l'essentiel. La photographie m'a appris qu'il y a beaucoup de puissance dans ce qui se passe en chemin vers le sujet principal.

Dans votre travail, à la fois l'écriture et la photographie, quand vous dépeignez la diaspora, il y a un optimisme enraciné dans la compassion. La photographie vous a-t-elle aidé à rester connecté à la compassion plutôt qu'à des illusions nuisibles ?

Il n'y a pas de réponse facile, car nous sommes déjà trop en retard pour choisir un côté de l'archive. L'archive photographique est déjà pleine d'images qui mènent à la désillusion, à la propagande et à la séduction — surtout dans la publicité, la photographie de presse et les récits parrainés par l'État. Qu'est-ce que la vérité ? Qu'est-ce qu'un mensonge ? Historiquement, la photographie emprunte le sentiment de vérité et de réalité pour dire des mensonges, pour persuader les gens de faire des choses.

Tout art qui cadre juste une petite partie du monde, comme une photographie, laisse le reste de côté. C'est comme utiliser un perforateur pour prélever un tout petit morceau du monde. Chaque fois que vous faites cela, vous travaillez avec le mythe plutôt qu'avec la réalité.

Pour moi, la photographie est beaucoup plus proche de la poésie. Si vous regardez un poème et demandez de quoi il parle, dans une classe de treize étudiants, chacun aura une réponse différente — et tous auront raison. Personne n'a tort. Chaque fois que vous prenez une si petite partie du monde pour représenter le tout, vous avez affaire à quelque chose de plus proche du mythe que de la réalité. La photographie n'est pas différente.

L'une de mes artistes et cinéastes préférées, Trinh T. Minh-ha, note que l'appareil photo est une invention européenne. Ce n'est pas une coïncidence, suggère-t-elle, que le continent qui a lancé le colonialisme ait aussi créé un objet qui objectifie littéralement les gens. Chaque fois que vous travaillez avec un appareil photo — que ce soit en film, en cinématographie ou en photographie — vous objectifiez le monde. Il n'y a pas de moyen pur ou innocent de contourner cela. Chaque photographe a trempé ses mains dans ce pouvoir ; elles en sont tachées. J'apprécie cette reconnaissance, car dans l'écriture — et dans le milieu universitaire aussi — il y a souvent un fantasme d'atteindre une position éthique absolue. Le milieu universitaire peut être très binaire, promouvant un idéal de pureté à travers l'examen par les pairs, la rigueur, la répétition et la réflexion profonde. Mais comme le dit Trinh T. Minh-ha, une fois que vous prenez un appareil photo, vos mains sont déjà rouges. Donc la vraie question devient : que faites-vous avec des mains rouges ?

— memorial (2023) © Ocean Vuong

Alors, voyez-vous votre travail photographique comme une façon de rester entre les deux, de résister au binarisme et à la réduction ?

Oui, car toute pratique artistique implique de créer une hiérarchie. Ce que je trouve le plus précieux dans l'art, c'est qu'il permet à une personne de proposer une hiérarchie différente de celle que défend la culture dominante. De la même manière, des photographes comme William Eggleston, Luigi Ghirri ou Nan Goldin ont pris des photos de personnes et de sujets que la société jugeait indignes de reproduction — et ils l'ont fait quand même. Cet acte réoriente notre sens de la hiérarchie ; il offre une lentille différente à travers laquelle voir.

Je ne sais pas si c'est rédempteur, ou si c'est suffisant. J'hésite à prétendre qu'une forme d'art peut être "suffisante" face à la violence historique. Je ne crois pas qu'une pratique artistique puisse pleinement récupérer cette violence et cette perte, mais elle peut resituer le récit — et cela reste d'une importance vitale.

— Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

J'ai remarqué que dans votre travail, vous photographiez souvent des photographies. Vous avez décrit votre écriture comme un écho, et avez dit que **On Earth We're Briefly Gorgeous** n'est pas un roman mais le fantôme d'un roman. Pensez-vous que votre photographie pourrait aussi être une sorte de fantôme de la photographie ?

Absolument, à 100 %. Nous sommes tous hantés — l'Amérique est hantée, l'histoire est hantée, nos mémoires sont hantées — et une photographie est toujours un objet qui peut être photographié. La reproduire et la restructurer révèle une archive que les familles, surtout les familles immigrées, sauvent et préservent. Parfois, ces images sont leur seul lien tangible avec le passé.

Dans les photographies de ma famille, il y a des notes diaristiques au dos. Ma grand-mère, la seule personne lettrée de notre famille, écrivait d'étranges réflexions. Elle notait ce qui s'était passé ce jour-là, ou qui avait fait quoi, et parfois elle incluait des réflexions existentielles. Elle utilisait le dos de la photographie comme un moyen de comptabiliser le temps.

J'ai toujours trouvé cela beau. Voilà une femme sans éducation formelle, qui a passé sa vie à travailler à divers emplois et à vivre dans la pauvreté, et pourtant elle avait un sens inné des textes hybrides. Aujourd'hui, les textes hybrides sont à la mode, mais ma grand-mère le faisait dans les années 80 — écrire à côté de l'image. L'idée de tenir un carnet lui semblait trop étrangère, donc les photographies sont devenues plus que des photos ; elles sont devenues des objets qui portaient la mémoire et le texte. Je voulais documenter cela aussi.

— Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

Vous vivez en dehors de la ville, disant avoir choisi d'être loin d'un grand centre urbain pour expérimenter la vie et les vraies personnes de plus près et rester en contact avec la réalité. Comment ce choix façonne-t-il votre pratique artistique aujourd'hui, surtout dans ce moment politique tendu aux États-Unis ?

L'un des défis les plus durables de l'Amérique est de vraiment se connaître elle-même. Le pays est si vaste, et il a un système médiatique très déséquilibré où les centres culturels côtiers contrôlent une grande partie du récit. Vivre en ville a un sens pratique pour un écrivain — il y a des opportunités et des échanges. Mais ce n'est pas un hasard si beaucoup de New-Yorkais disent : "Je ne viens pas d'Amérique, je viens de New York". Il y a une vérité là-dedans, mais aussi une sorte de privation. On peut finir dans une bulle où vos valeurs vous sont constamment renvoyées en écho.

Une grande partie de ma famille... Ma famille vit toujours ici. L'Amérique aime une bonne histoire d'évasion. Dans les films et les livres, c'est toujours la grande fuite — quitter la ville et se réinventer. En tant qu'immigré, je n'ai pas vraiment cette option, ni ne la veux, car c'est un fantasme.

Je vis dans ce pays parce que ma famille est ici dans le Connecticut. Je suis venu en Amérique avec neuf réfugiés, et ils ont encore besoin de mon soutien. Je ne peux pas les abandonner. Mais j'apprécie aussi d'être entouré de gens qui ne partagent pas mes valeurs, qui ne sont pas d'accord avec moi. Cela fait partie de la tâche d'un artiste : connaître l'inconnu.

Parfois, vous engagez quelqu'un pour réparer vos fenêtres et il se présente avec une casquette Trump. Il faut gérer cela, avoir une conversation. Cela me rapproche de la réalité du monde. Et parfois, vous réalisez que vous avez plus en commun que juste vos croyances. Beaucoup de gens ont été attirés dans une pensée binaire, choisissant la gauche ou la droite, alors qu'en fait nous avons plus en commun que ce que les politiciens veulent nous faire croire.

Nicky on the Mill River (2024)
© Ocean Vuong

**Discutez-vous de votre travail avec eux ?**

Pas vraiment. La plupart de ma famille ne connaît pas mon travail. Beaucoup sont de la classe ouvrière. Lire **The New Yorker** n'est pas central dans leur vie. Lire un livre prend huit ou dix heures, et la plupart des membres de ma famille travaillent par quarts de dix ou douze heures. Quand auraient-ils le temps ?

En fait, j'aime qu'ils s'en moquent. Ils ne l'ont pas fait pendant trente ans, alors pourquoi le feraient-ils maintenant ? Je trouve cela chanceux, car certains écrivains ne peuvent pas laisser leur personnage à la porte — il envahit la maison. Ma famille pense que je suis enseignant, ce qui est mieux. Dans la culture vietnamienne, les enseignants sont nobles et respectés. Mais si je disais que je suis un poète qui passe toute la journée à regarder par une fenêtre en déplaçant