In der CPW in Kingston, New York, ist die Debütausstellung **Sống** des preisgekrönten Dichters und Romanciers Ocean Vuong zu sehen, eine Fotosammlung aus mehreren Jahren, die über Porträts seines jüngeren Bruders in der Gegenwart ankommt. **Sống** – was auf Vietnamesisch „leben“ bedeutet und im Englischen an William Blakes **Songs of Innocence and of Experience** erinnert – erzählt von Fürsorge und dem Kampf, sich in der Trauer nach dem Tod seiner Mutter über Wasser zu halten. Vuongs persönliche Geschichte verschränkt sich mit der historischen, generationenübergreifenden Trauer der Diaspora nach dem Vietnamesischen Widerstandskrieg gegen Amerika.

Eine Praxis, die er lange gepflegt hat, begann die Fotografie als Weg, Freunden zu kostenlosen Skateboards und Ausrüstung zu verhelfen oder bei Punkkonzerten Geld zu verdienen. Durch seine Digitalkamera wurde sie zu einer Möglichkeit, seine Familie in ungeschützten Momenten festzuhalten. Es ist eine Methode, die Gegenwart zu dokumentieren, die, wie er sagt, für Fehler offen bleibt – gerade durch sie großzügig und erfinderisch.

Als Übung darin, präsent zu bleiben, Verletzlichkeit zu konfrontieren und starren, binären Perspektiven zu widerstehen, zeigt Vuongs Fotografie Alltagsmomente in seinem migrantischen, working-class-Umfeld. Sie erhebt das Banale in einen Bereich, in dem Trauer und Erinnerung ins Auge gesehen werden können und in dem allem (und jedem) Aufmerksamkeit geschenkt wird, das (oder der) dazu neigt, vergessen, abgetan oder weggeworfen zu werden.

**Ich möchte zunächst fragen: Wie begann Ihr Wunsch zu fotografieren? Wenn Sie schreiben, scheinen Sie mit Bildern zu arbeiten. Gibt es also, wenn Sie fotografieren, noch eine Verbindung zum Schreiben, oder ist der Prozess unmittelbarer, instinktiver?**

Das ist eine schöne Frage. Ich denke beides. Fotografie ist ein sehr deskriptives Medium. Die Kamera erfasst, das Foto beschreibt. Es sind also zwei verschiedene Objekte am Werk.

Für mich ist Schreiben eine Frage der Beschreibung. Es ist, Objekte nebeneinander zu setzen, damit sie in Resonanz treten. Es gibt da immer eine Verbindung. Der große Unterschied in der Komposition ist, dass das Schreiben tief durchdacht ist, voller Zweifel und Platzierung. Ein Satz entsteht ziemlich langsam, ein bisschen durchgekocht, ein bisschen bedacht. Wohingegen das Foto sehr glücklich zufällig sein kann. In der Fotografie kann viel Glück passieren, und auf eine Weise, die Susan Sontag meiner Meinung nach am besten ausgedrückt hat: Beim Schreiben gibt es kein Glück. Niemand schreibt einen guten Satz aus Versehen. Ich mag, dass die Fotografie fehlerverzeihender und nachsichtiger mit Unvollkommenheit ist.

**Vielleicht kann man die Fotografie nicht kontrollieren, oder man kann sie weniger kontrollieren. Und ich sehe eine Verbindung zu Ihrer Arbeit, die eine tiefe Verletzlichkeit offenbart. Fotografie hat eine direkte, fast ungeschützte Sprache. Meine zweite Frage ist also: Wie navigieren Sie diese andere Form der Verletzlichkeit, und legt sie etwas offen, das das Schreiben nicht kann? Oder offenbart sie es einfach auf eine andere Weise?**

Ich finde Fotografie verletzlicher, weil sie beweist, wo ich stand, was ich zu einem bestimmten Zeitpunkt angeschaut habe, während so viel von meinem Schreiben aus der Erinnerung stammt. Erinnerung kann sehr neblig sein, und im Satz gibt es viel Fiktion, Offenheit und Erfindung, weil man kontrollieren kann, was hereinkommt und was draußen bleibt.

Aber mit der Kamera kann man nicht immer kontrollieren. Man braucht immer noch die Welt, um Fotograf zu sein. Man braucht die Gegenwart nicht, um Schriftsteller zu sein, während man immer die Gegenwart braucht, um Fotograf zu sein. Um sich hinzusetzen und einen Text zu ersinnen, muss man in seinen Geist oder sein Gedächtnis zurückgehen, also verlässt man die Gegenwart.

**Apropos Realität in der Gegenwart: Sie haben mit Ihrem Bruder zusammengearbeitet. Ich wollte fragen: Wie begann diese Zusammenarbeit, und wie war es, sich gemeinsam vor der Kamera zu porträtieren?**

Nun, es fühlte sich sehr natürlich an. Ich habe meine Familie schon immer fotografiert, meist für meine eigenen Referenzen, aber auch, um ihnen sich selbst zu zeigen.

Als Einwanderer in den 90ern aufzuwachsen, war Fotografie sehr teuer. Man musste Film kaufen und entwickeln lassen, und für Leute, die in Fabriken und Nagelstudios arbeiteten, war es ein enormer Luxus, fotografiert zu werden. Also war jedes Foto sehr inszeniert; alle standen der Kamera gegenüber… Der Kamera gegenüber, sich ihrer Präsenz bewusst. Alle sagten „Cheese“.

Als ich eine Digitalkamera bekam, begann ich, meine Familie zu fotografieren. Es fühlte sich wie ein luxuriöser Akt an, meine Mutter ungezwungen bei der Arbeit oder meinen Bruder beim Spielen im Fluss festzuhalten. Für mich war es eine neue Art von Fülle – Bilder von meiner Familie machen zu können, wenn sie nicht auf die Kamera achteten. Ich konnte ehrlichere Versionen von ihnen einfangen.

War das also eine Art Wiedergutmachung? Oder haben Sie einfach angefangen, weil es Ihnen Spaß machte?

Ich habe angefangen, weil ich Fotograf war, bevor ich Schriftsteller war. Aber ich dachte nicht daran als Kunst. Ich dachte nicht, dass irgendetwas Kunst sein könnte. Als ich aufwuchs, glaubte ich, es gäbe für jemanden aus meiner Nachbarschaft sehr wenige Optionen: in einem Nagelstudio arbeiten, in einer Fabrik arbeiten, zur Armee gehen oder dem Job Corps beitreten, einem Ausbildungsprogramm für Bau- oder HLK-Arbeiten. Ich dachte, Künstler zu werden erfordere eine Erlaubnis – wie wenn man eine Karte überreicht bekäme. Ich schaute in meinen Geldbeutel und ich hatte diese Karte nicht. Ich bin sozusagen in die Kunstwelt und die Schreibwelt gestolpert.

Ich machte Fotos von den Bands meiner Freunde und von ihnen beim Skateboarden – sehr funktionale Bilder. Man brachte sie zum örtlichen Skate-Shop, damit Freunde Sponsoring bekamen, was kostenlose Skateboards und Schuhe bedeutete. Dann entdeckte ich eines Tages im Fotografie-Bereich der Bibliothek die Arbeiten von Daido Moriyama, Chris Killip – der in den 60ern und 70ern Punk-Shows in England fotografierte – und dem italienischen Fotografen Luigi Ghirri.

Von Ghirri lernte ich, weil er sich auf Sujets konzentrierte, die viele Schriftsteller ignorieren. Ich glaubte nie, dass es nur einen Weg gäbe, Geschichten zu erzählen. Daher enthalten viele meiner Texte Sackgassen. In meinen Romanen tun Figuren Dinge, die sich zu nichts summieren. Sie führen Gespräche auf Parkplätzen oder in Autos, die nirgendwo hinführen – was in der westlichen Erzähltradition als grober Fauxpas gilt, wo alles sich summieren und effizient sein muss.

Aber die Fotografie lehrte mich, dass man ein Bild einer Matratze auf einem Feld machen kann, etwas, das man selten in einem Roman sehen würde. Die Fotografie und ihre Tradition zeigten mir, worauf man den Fokus legen kann, wo man verlangsamen und beschreiben kann, während die meisten literarischen Regeln einem sagen würden, weiterzumachen und zum Punkt zu kommen. Die Fotografie lehrte mich, dass viel Kraft in dem liegt, was auf dem Weg zum Hauptthema passiert.

In Ihrer Arbeit, sowohl im Schreiben als auch in der Fotografie, wenn Sie Diaspora darstellen, gibt es einen Optimismus, der in Mitgefühl verwurzelt ist. Hat Ihnen die Fotografie geholfen, mit dem Mitgefühl verbunden zu bleiben, anstatt mit schädlichen Illusionen?

Es gibt keine einfache Antwort, denn wir sind bereits zu spät dran, um eine Seite des Archivs zu wählen. Das fotografische Archiv ist bereits voll von Bildern, die zu Desillusionierung, Propaganda und Verführung führen – besonders in der Werbung, der Pressefotografie und staatlich geförderten Narrativen. Was ist Wahrheit? Was ist eine Lüge? Historisch gesehen leiht sich die Fotografie das Gefühl von Wahrheit und Realität, um Lügen zu erzählen, um Menschen zu überzeugen, Dinge zu tun.

Jede Kunst, die nur einen kleinen Teil der Welt einrahmt, wie ein Foto, lässt den Rest aus. Es ist, als würde man mit einem Locher ein winziges Stück aus der Welt herausstanzen. Immer wenn man das tut, arbeitet man mit Mythos statt mit Realität.

Für mich ist Fotografie der Poesie viel näher. Wenn man sich ein Gedicht anschaut und fragt, worum es geht, wird in einer Klasse mit dreizehn Schülern jeder eine andere Antwort haben – und alle sind richtig. Niemand liegt falsch. Immer wenn man einen so kleinen Teil der Welt nimmt, um das Ganze zu repräsentieren, hat man es mit etwas zu tun, das näher am Mythos als an der Realität ist. Bei der Fotografie ist es nicht anders.

Eine meiner Lieblingskünstlerinnen und Filmemacherinnen, Trinh T. Minh-ha, merkt an, dass die Kamera eine europäische Erfindung ist. Es sei kein Zufall, so schlägt sie vor, dass der Kontinent, der den Kolonialismus startete, auch ein Objekt schuf, das Menschen buchstäblich objektifiziert. Immer wenn man mit einer Kamera arbeitet – ob im Film, in der Kinematografie oder in der Fotografie – objektifiziert man die Welt. Es gibt keinen reinen oder unschuldigen Weg daran vorbei. Jeder Fotograf hat seine Hände in diese Macht getaucht; sie sind davon befleckt. Ich schätze diese Anerkennung, weil im Schreiben – und auch in der Akademia – oft die Fantasie besteht, eine absolute ethische Position zu erreichen. Die Akademia kann sehr binär sein und fördert ein Ideal der Reinheit durch Peer-Review, Strenge, Wiederholung und tiefes Nachdenken. Aber wie Trinh T. Minh-ha sagt: Sobald man eine Kamera in die Hand nimmt, sind die Hände bereits rot. Die eigentliche Frage wird also: Was macht man mit roten Händen?

—memorial (2023) © Ocean Vuong

Sehen Sie also Ihre fotografische Arbeit als eine Art, dazwischen zu bleiben, dem Binarismus und der Reduktion zu widerstehen?

Ja, denn jede künstlerische Praxis beinhaltet das Schaffen einer Hierarchie. Was ich an der Kunst am wertvollsten finde, ist, dass sie einer Person erlaubt, eine andere Hierarchie vorzuschlagen als die, die die dominante Kultur aufrechterhält. Auf die gleiche Weise machten Fotografen wie William Eggleston, Luigi Ghirri oder Nan Goldin Bilder von Menschen und Sujets, die die Gesellschaft für nicht reproduktionswürdig hielt – und sie taten es trotzdem. Diese Handlung richtet unser Gefühl für Hierarchie neu aus; sie bietet eine andere Linse, durch die man sehen kann.

Ich weiß nicht, ob es erlösend ist oder ob es ausreicht. Ich zögere zu behaupten, dass irgendeine Kunstform „ausreichend“ sein kann angesichts historischer Gewalt. Ich glaube nicht, dass eine künstlerische Praxis diese Gewalt und diesen Verlust vollständig wiedergutmachen kann, aber sie kann das Narrativ neu situieren – und das bleibt von entscheidender Bedeutung.

—Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Mir ist aufgefallen, dass Sie in Ihrer Arbeit oft Fotos fotografieren. Sie haben Ihr Schreiben als ein Echo beschrieben und gesagt, dass **On Earth We’re Briefly Gorgeous** kein Roman, sondern der Geist eines Romans ist. Haben Sie das Gefühl, Ihre Fotografie könnte auch eine Art Geist der Fotografie sein?

Absolut, zu 100 %. Wir sind alle heimgesucht – Amerika ist heimgesucht, die Geschichte ist heimgesucht, unsere Erinnerungen sind heimgesucht – und ein Foto ist immer noch ein Objekt, das fotografiert werden kann. Es zu replizieren und umzustrukturieren, offenbart ein Archiv, das Familien, besonders Einwandererfamilien, bergen und bewahren. Manchmal sind diese Bilder ihre einzige greifbare Verbindung zur Vergangenheit.

In den Fotos meiner Familie gibt es auf der Rückseite tagebuchartige Notizen. Meine Großmutter, die einzige gebildete Person in unserer Familie, schrieb seltsame Gedanken auf. Sie notierte, was an dem Tag passierte oder wer was tat, und manchmal fügte sie existenzielle Reflexionen hinzu. Sie nutzte die Rückseite des Fotos, um Zeit zu tabellarisieren.

Ich fand das immer schön. Hier war eine Frau ohne formale Bildung, die ihr Leben lang verschiedene Jobs ausübte und in Armut lebte, und doch hatte sie ein angeborenes Gespür für hybride Texte. Heutzutage sind hybride Texte in Mode, aber meine Großmutter machte es schon in den 80ern – sie schrieb neben dem Bild. Die Idee, ein Notizbuch zu führen, fühlte sich ihr zu fremd an, also wurden die Fotos mehr als nur Fotos; sie wurden Objekte, die Erinnerung und Text trugen. Das wollte ich auch dokumentieren.

—Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

Sie leben außerhalb der Stadt und sagen, Sie hätten sich entschieden, weg von einem großen urbanen Zentrum zu sein, um das Leben und echte Menschen näher zu erleben und mit der Realität in Kontakt zu bleiben. Wie prägt diese Wahl Ihre künstlerische Praxis heute, besonders in dieser angespannten politischen Lage in den USA?

Eine der beständigsten Herausforderungen Amerikas ist es, sich selbst wirklich zu kennen. Das Land ist so groß, und es hat ein sehr unausgeglichenes Mediensystem, in dem kulturelle Zentren an den Küsten viel vom Narrativ kontrollieren. In einer Stadt zu leben, macht für einen Schriftsteller praktisch Sinn – es gibt Möglichkeiten und Austausch. Aber es ist kein Zufall, dass viele New Yorker sagen: „Ich komme nicht aus Amerika, ich komme aus New York.“ Da ist Wahrheit drin, aber auch eine Art Entbehrung. Man kann in einer Blase landen, in der einem die eigenen Werte ständig zurückgespiegelt werden.

Viel von meiner Familie… Meine Familie lebt immer noch hier. Amerika liebt eine gute Fluchtgeschichte. In Filmen und Büchern geht es immer um die große Flucht – die Stadt verlassen und sich neu erfinden. Als Einwanderer habe ich diese Option nicht wirklich, noch will ich sie, weil es eine Fantasie ist.

Ich lebe in diesem Land, weil meine Familie hier in Connecticut ist. Ich kam mit neun Flüchtlingen nach Amerika, und sie brauchen immer noch meine Unterstützung. Ich kann sie nicht im Stich lassen. Aber ich schätze es auch, unter Menschen zu sein, die meine Werte nicht teilen, die anderer Meinung sind als ich. Das ist Teil der Aufgabe eines Künstlers: das Unbekannte zu kennen.

Manchmal stellt man jemanden ein, um die Fenster zu reparieren, und er erscheint mit einer Trump-Mütze. Man muss damit umgehen, ein Gespräch führen. Es bringt mich näher an die Realität der Welt. Und manchmal merkt man, dass man mehr gemeinsam hat als nur die Überzeugungen. Viele Menschen wurden in eine binäre Denkweise hineingezogen, wählen links oder rechts, wenn wir in Wirklichkeit mehr gemeinsam haben, als Politiker uns glauben machen wollen.

Nicky on the Mill River (2024)
© Ocean Vuong

**Besprechen Sie Ihre Arbeit mit ihnen?**

Nicht wirklich. Der Großteil meiner Familie kennt meine Arbeit nicht. Viele sind Arbeiterklasse. **The New Yorker** zu lesen, steht nicht im Mittelpunkt ihres Lebens. Ein Buch zu lesen dauert acht oder zehn Stunden, und die meisten in meiner Familie arbeiten Zehn- oder Zwölf-Stunden-Schichten. Wann hätten sie die Zeit?

Eigentlich mag ich es, dass es ihnen egal ist. Sie haben es dreißig Jahre lang nicht getan, warum also jetzt? Ich finde das glücklich, weil manche Schriftsteller ihre Persona nicht an der Tür lassen können – sie übernimmt den Haushalt. Meine Familie denkt, ich sei Lehrer, was besser ist. In der vietnamesischen Kultur sind Lehrer edel und respektiert. Aber wenn ich sagte, ich sei ein Dichter, der den ganzen Tag aus dem Fenster schaut und Wörter verschiebt, könnten sie denken, ich sei verrückt.

**Hat Ihre fotografische Arbeit Ihre Beziehung zu Ihrer Familie verändert? War sie für sie verständlicher?**

Sie sind aufgeregt, aber immer noch verwirrt. Sie sagen: „Okay, aber warum hängen die an einer Wand?“ Als wollten sie sagen, wir haben Fotos – sie