V galerii CPW v Kingstonu ve státě New York je k vidění debutová výstava Sống oceněného básníka a romanopisce Oceana Vuonga, která představuje soubor fotografií z několika let a do současnosti dospívá prostřednictvím portrétů jeho mladšího bratra. Sống – což ve vietnamštině znamená „žít“ a v angličtině evokuje Písně nevinnosti a zkušenosti Williama Blakea – vypráví o péči a o snaze udržet se nad vodou uprostřed zármutku po smrti jeho matky. Vuongův osobní příběh se protíná s historickým, mezigeneračním zármutkem diaspory, která následovala po vietnamské válce proti Americe.

Fotografie, praxe, kterou dlouho pěstoval, pro něj začala jako způsob, jak pomáhat přátelům získat zdarma skateboardy a vybavení nebo jak si vydělat peníze na punkových koncertech. Prostřednictvím jeho digitálního fotoaparátu se stala způsobem, jak zachytit jeho rodinu v nestřežených chvílích. Je to metoda dokumentování přítomnosti, která, jak sám říká, zůstává otevřená chybám – je velkorysá a vynalézavá právě díky nim.

Jako cvičení ve zůstávání v přítomnosti, konfrontování se zranitelností a vzdorování rigidním, binárním perspektivám zobrazuje Vuongova fotografie každodenní okamžiky v jeho imigrantském dělnickém prostředí. Povznáší všední do říše, kde lze čelit zármutku a paměti a kde je pozornost věnována všemu (a každému), co má tendenci být zapomenuto, odmítnuto nebo zavrženo.

Rád bych začal otázkou: jak začala vaše touha fotografovat? Když píšete, zdá se, že pracujete s obrazy. Takže když fotografujete, existuje stále spojení s psaním, nebo je ten proces bezprostřednější, instinktivnější?

To je krásná otázka. Myslím, že obojí. Fotografie je velmi popisné médium. Fotoaparát zachycuje, fotografie popisuje. Takže tu pracují dva různé objekty.

Pro mě je psaní otázkou popisu. Jde o to dávat objekty vedle sebe, aby rezonovaly. Vždy tam existuje spojení. Hlavní rozdíl v kompozici je, že psaní je hluboce promyšlené, plné pochybností a umisťování. Věta přichází poměrně pomalu, trochu uvařená, trochu promyšlená. Zatímco fotografie může být velmi nahodilá. Ve fotografii se může stát hodně štěstí, a to způsobem, který podle mě nejlépe vystihla Susan Sontagová: v psaní není žádné štěstí. Nikdo nenapíše dobrou větu náhodou. Líbí se mi, že fotografie je ke chybám a nedokonalostem shovívavější.

Možná nemůžete fotografii ovládat, nebo ji ovládáte méně. A vidím spojení s vaší prací, která odhaluje hlubokou zranitelnost. Fotografie má přímý, téměř nestřežený jazyk. Takže moje druhá otázka zní: jak se vyrovnáváte s touto odlišnou formou zranitelnosti a odhaluje něco, co psaní nemůže? Nebo to prostě odhaluje jiným způsobem?

Shledávám, že fotografie je zranitelnější, protože dokazuje, kde jsem stál, na co jsem se v čase díval, zatímco velká část mého psaní je z paměti. Paměť může být velmi mlhavá a ve větě je hodně fabulace, otevřenosti a vynalézavosti, protože můžete ovládat, co do ní vstoupí a co zůstane venku.

Ale s fotoaparátem nemůžete vždy ovládat. Stále potřebujete svět, abyste byli fotografem. Nepotřebujete přítomnost, abyste byli spisovatelem, zatímco abyste byli fotografem, přítomnost potřebujete vždy. Abyste si sedli a vymysleli text, musíte se vrátit do své mysli nebo své paměti, takže přítomnost opouštíte.

Když mluvíme o realitě v přítomnosti, spolupracoval jste se svým bratrem. Chtěl jsem se zeptat: jak tato spolupráce začala a jaké to bylo zobrazovat sebe společně před fotoaparátem?

No, přišlo mi to velmi přirozené. Vždycky jsem svou rodinu fotografoval, většinou pro vlastní potřebu, ale také abych jim ukázal je samotné.

Když jsem vyrůstal v 90. letech jako imigrant, fotografie byla velmi drahá. Museli jste si koupit film a nechat ho vyvolat, a pro lidi pracující v továrnách a salonech na nehty to byl obrovský luxus nechat se vyfotografovat. Takže každá fotografie byla velmi aranžovaná; všichni stáli čelem k fotoaparátu… Čelem k fotoaparátu, vědomi si jeho přítomnosti. Všichni říkali „sýr“.

Když jsem dostal digitální fotoaparát, začal jsem svou rodinu fotografovat. Připadalo mi to jako luxusní čin zachytit svou matku nenuceně, když pracovala, nebo svého bratra, jak si hraje v řece. Pro mě to byl nový druh hojnosti – možnost fotit svou rodinu, když nedávala pozor na fotoaparát. Mohl jsem zachytit upřímnější verze jich samých.

Takže to byl svým způsobem forma vykoupení? Nebo jste s tím prostě začal, protože vás to bavilo?

Začal jsem proto, že jsem byl fotograf dřív, než jsem se stal spisovatelem. Ale nepovažoval jsem to za umění. Nemyslel jsem si, že cokoli může být umění. Když jsem vyrůstal, věřil jsem, že pro někoho z mého sousedství existuje velmi málo možností: pracovat v salonu na nehty, pracovat v továrně, vstoupit do armády nebo do Job Corps, což je výcvikový program pro práci ve stavebnictví nebo v oblasti HVAC. Myslel jsem, že stát se umělcem vyžaduje povolení – jako by vám někdo dal kartu. Podíval jsem se do peněženky a tu kartu jsem neměl. Do světa umění a psaní jsem se tak trochu dostal náhodou.

Fotil jsem kapely svých přátel a jak jezdí na skateboardu – velmi účelné fotky. Odnesli jste je do místního skate shopu, aby vaši přátelé mohli dostat sponzorství, což znamenalo zdarma skateboardy a boty. Pak jsem si jednoho dne prohlížel fotografickou sekci v knihovně a objevil práce Daida Moriyamy, Chrise Killipa – který fotografoval punkové koncerty v Anglii v 60. a 70. letech – a italského fotografa Luigiho Ghirriho.

Učil jsem se od Ghirriho, protože se zaměřoval na témata, která mnoho spisovatelů přehlíží. Nikdy jsem nevěřil, že existuje jen jeden způsob vyprávění příběhů. Takže hodně z mého psaní obsahuje slepé uličky. V mých románech postavy dělají věci, které k ničemu nevedou. Vedou rozhovory na parkovištích nebo v autech, které nikam nevedou – což je v západním vyprávění považováno za velký faux pas, kde všechno musí dávat smysl a být účinné.

Ale fotografie mě naučila, že můžete vyfotit matraci na poli, něco, co byste v románu jen zřídka viděli. Fotografie a její tradice mi ukázaly, na co se můžete zaměřit, kde můžete zpomalit a popisovat, zatímco většina literárních pravidel by vám řekla, abyste pokračovali a dostali se k věci. Fotografie mě naučila, že na cestě k hlavnímu tématu se děje mnoho mocných věcí.

Ve vaší práci, ať už psané nebo fotografické, když zobrazujete diasporu, je tu optimismus zakořeněný v soucitu. Pomohla vám fotografie zůstat v kontaktu se soucitem spíše než se škodlivými iluzemi?

Neexistuje jednoduchá odpověď, protože už je příliš pozdě na to, abychom si vybrali jednu stranu archivu. Fotografický archiv je již plný obrazů, které vedou k deziluzi, propagandě a svádění – zejména v reklamě, tiskové fotografii a státem podporovaných narativech. Co je pravda? Co je lež? Historicky si fotografie půjčuje pocit pravdy a reality, aby lhala, aby přesvědčila lidi, aby něco dělali.

Jakékoli umění, které rámuje jen malou část světa, jako je fotografie, zbytek vynechává. Je to jako použít děrovačku a vyjmout z něj malý kousek. Kdykoli to uděláte, pracujete spíše s mýtem než s realitou.

Pro mě je fotografie mnohem blíže poezii. Pokud se podíváte na báseň a zeptáte se, o čem je, ve třídě třinácti studentů bude mít každý jinou odpověď – a všichni budou mít pravdu. Nikdo se nemýlí. Kdykoli vezmete tak malou část světa, abyste reprezentovali celek, máte co do činění s něčím bližším mýtu než realitě. Fotografie není jiná.

Jedna z mých oblíbených umělkyň a filmařek Trinh T. Minh-ha poznamenává, že fotoaparát je evropský vynález. Není náhoda, naznačuje, že kontinent, který zahájil kolonialismus, také vytvořil objekt, který doslova zobecňuje lidi. Kdykoli pracujete s fotoaparátem – ať už ve filmu, kinematografii nebo fotografii – zobecňujete svět. Neexistuje žádný čistý nebo nevinný způsob, jak se tomu vyhnout. Každý fotograf si do té moci namočil ruce; jsou jí poskvrněni. Ocenil jsem toto uznání, protože v psaní – a také v akademické sféře – často panuje fantazie o dosažení absolutní etické pozice. Akademická sféra může být velmi binární, propaguje ideál čistoty prostřednictvím recenzního řízení, přísnosti, opakování a hlubokého myšlení. Ale jak říká Trinh T. Minh-ha, jakmile zvednete fotoaparát, vaše ruce jsou již rudé. Takže skutečná otázka zní: co děláte s rudýma rukama?

—memorial (2023) © Ocean Vuong

Takže vidíte svou fotografickou práci jako způsob, jak zůstat mezi tím, vzdorovat binarismu a redukcionismu?

Ano, protože jakákoli umělecká praxe zahrnuje vytváření hierarchie. Na umění shledávám nejcennějším to, že umožňuje jednomu člověku navrhnout jinou hierarchii, než jakou prosazuje dominantní kultura. Stejně tak fotografové jako William Eggleston, Luigi Ghirri nebo Nan Goldin fotili lidi a témata, které společnost považovala za nehodné reprodukce – a stejně to dělali. Tento čin přeorientovává náš smysl pro hierarchii; nabízí jinou optiku, skrze kterou můžeme vidět.

Nevím, jestli je to vykupující, nebo jestli to stačí. Váhám tvrdit, že jakákoli umělecká forma může být „dostatečná“ tváří v tvář historickému násilí. Nevěřím, že umělecká praxe může toto násilí a ztrátu plně nahradit, ale může převyprávět příběh – a to zůstává životně důležité.

—Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Všiml jsem si, že ve své práci často fotíte fotografie. Své psaní jste popsal jako ozvěnu a řekl jste, že Na Zemi jsme na okamžik nádherní není román, ale duch románu. Máte pocit, že vaše fotografie by také mohla být jakýmsi duchem fotografie?

Absolutně, na sto procent. Všichni jsme pronásledováni – Amerika je pronásledovaná, historie je pronásledovaná, naše vzpomínky jsou pronásledované – a fotografie je stále objekt, který lze vyfotografovat. Její replikace a restrukturalizace odhaluje archiv, který rodiny, zejména imigrantské rodiny, zachraňují a uchovávají. Někdy jsou tyto obrazy jejich jediným hmatatelným spojením s minulostí.

Na fotografiích mé rodiny jsou na zadní straně deníkové poznámky. Moje babička, jediná gramotná osoba v naší rodině, si zapisovala podivné úvahy. Poznamenala si, co se ten den stalo, nebo kdo co udělal, a někdy zahrnula i existenciální reflexe. Používala zadní stranu fotografie jako způsob, jak zaznamenávat čas.

To jsem vždycky považoval za krásné. Tady byla žena bez formálního vzdělání, která celý život pracovala na různých pracích a žila v chudobě, přesto měla vrozený smysl pro hybridní texty. Dnes jsou hybridní texty v módě, ale moje babička to dělala už v 80. letech – psala vedle obrazu. Myšlenka vést si zápisník jí přišla příliš cizí, takže se z fotografií stalo víc než jen fotky; staly se objekty, které nesly paměť a text. To jsem také chtěl zdokumentovat.

—Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

Žijete mimo město, říkáte, že jste se rozhodl být daleko od velkého městského centra, abyste mohl blíže zažívat život a skutečné lidi a zůstat v kontaktu s realitou. Jak toto rozhodnutí utváří vaši uměleckou praxi dnes, zejména v tomto napjatém politickém okamžiku v USA?

Jednou z nejtrvalejších výzev Ameriky je skutečně poznat samu sebe. Země je tak velká a má velmi nevyvážený mediální systém, kde pobřežní kulturní centra ovládají velkou část vyprávění. Život ve městě dává pro spisovatele praktický smysl – jsou tam příležitosti a výměny. Ale není náhoda, že mnoho Newyorčanů říká: „Nejsem z Ameriky, jsem z New Yorku.“ Je v tom pravda, ale také určité ochuzení. Můžete skončit v bublině, kde se vám vaše hodnoty neustále vracejí jako ozvěna.

Většina mé rodiny… Moje rodina tu stále žije. Amerika miluje dobrý příběh o útěku. Ve filmech a knihách je to vždy o velkém útěku – opustit město a znovu se vynalézt. Jako imigrant tuto možnost vlastně nemám, ani ji nechci, protože je to fantazie.

Žiji v této zemi, protože moje rodina je tady v Connecticutu