Utstilt på CPW i Kingston, New York, er debututstillingen **Sống** av den prisbelønte poeten og romanforfatteren Ocean Vuong en samling fotografier fra flere år, som ankommer nåtiden gjennom portretter av hans yngre bror. **Sống** – som betyr «å leve» på vietnamesisk og på engelsk vekker assosiasjoner til William Blakes **Songs of Innocence and of Experience** – forteller om omsorg og kampen for å holde seg flytende i sorg etter morens død. Vuongs personlige historie krysser det historiske, tverrgenerasjonelle sorgarbeidet i diasporoen som fulgte den vietnamesiske motstandskrigen mot Amerika.

Fotografi, en praksis han lenge har verdsett, begynte som en måte å hjelpe venner med å få gratis skateboard og utstyr, eller å tjene penger på punkkonserter. Gjennom sitt digitale kamera ble det en måte å fange familien sin i ubevoktede øyeblikk. Det er en metode for å dokumentere nåtiden som, som han sier, forblir åpen for feil – sjenerøs og oppfinnsom nettopp på grunn av dem.

Som en øvelse i å forbli til stede, konfrontere sårbarhet og motstå stive, binære perspektiver, skildrer Vuongs fotografi hverdagslige øyeblikk i hans innvandrerarbeiderklassemiljø. Det løfter det hverdagslige inn i et rike hvor sorg og minne kan møtes, og hvor det rettes oppmerksomhet mot alt (og alle) som har en tendens til å bli glemt, avvist eller kastet.

**Jeg vil gjerne starte med å spørre: hvordan begynte ditt ønske om å fotografere? Når du skriver, virker det som om du arbeider gjennom bilder. Så når du fotografere, er det fortsatt en tilknytning til skriving, eller er prosessen mer umiddelbar, mer instinktiv?**

Det er et nydelig spørsmål. Jeg tror begge deler. Fotografi er et veldig beskrivende medium. Kameraet fanger, fotografiet beskriver. Så det er to forskjellige objekter i arbeid.

For meg er skriving et spørsmål om beskrivelse. Det handler om å plassere objekter ved siden av hverandre slik at de resonnerer. Det er alltid en forbindelse der. Den store forskjellen i komposisjon er at skriving er grundig gjennomtenkt, full av tvil og plassering. En setning ankommer ganske sakte, litt tilberedt, litt vurdert. Mens fotografiet kan være veldig tilfeldig. Mye flaks kan skje i fotografi, og på måter som jeg tror Susan Sontag uttrykte det best: det er ingen flaks i skriving. Ingen skriver en god setning ved et uhell. Jeg liker at fotografi er mer tilgivende overfor feil og ufullkommenhet.

**Kanskje du ikke kan kontrollere fotografi, eller du kan kontrollere det mindre. Og jeg ser en forbindelse med ditt arbeid, som avslører en dyp sårbarhet. Fotografi har et direkte, nesten ubevoktet språk. Så mitt andre spørsmål er: hvordan navigerer du denne forskjellige formen for sårbarhet, og avslører den noe som skriving ikke kan? Eller avslører den det bare på en annen måte?**

Jeg opplever fotografi som mer sårbart fordi det beviser hvor jeg sto, hva jeg så på i tid, mens så mye av skrivingen min er fra minnet. Minnet kan være veldig tåkete, og det er mye fabrikasjon, åpenhet og oppfinnsomhet i setningen fordi du kan kontrollere hva som kommer inn og hva som holdes ute.

Men med kameraet kan du ikke alltid kontrollere. Du trenger fortsatt verden for å være fotograf. Du trenger ikke nåtiden for å være forfatter, mens du alltid trenger nåtiden for å være fotograf. For å sette seg ned og dikte opp en tekst, må du gå tilbake til sinnet eller minnet ditt, så du forsaker nåtiden.

**Når vi snakker om virkeligheten i nåtiden, samarbeidet du med broren din. Jeg ville spørre: hvordan begynte dette samarbeidet, og hvordan var det å portrettere dere sammen foran kameraet?**

Vel, det føltes veldig naturlig. Jeg har alltid fotografert familien min, mest for min egen referanse, men også for å vise dem seg selv.

Å vokse opp på 90-tallet som innvandrere, var fotografi veldig dyrt. Man måtte kjøpe film og fremkalle den, og for folk som jobbet i fabrikker og neglesalonger, var det en enorm luksus å bli fotografert. Så hvert fotografi var veldig iscenesatt; alle sto vendt mot kameraet... Vendt mot kameraet, bevisst på dets tilstedeværelse. Alle sa cheese.

Da jeg fikk et digitalt kamera, begynte jeg å fotografere familien min. Det føltes som en luksuriøs handling å fange moren min uformelt mens hun jobbet, eller broren min som lekte i elven. For meg var det en ny slags overflod – å kunne ta bilder av familien min når de ikke var oppmerksomme på kameraet. Jeg kunne fange mer ærlige versjoner av dem selv.

Så var det en form for oppreisning på en måte? Eller begynte du rett og slett fordi du likte det?

Jeg begynte fordi jeg var fotograf før jeg var forfatter. Men jeg tenkte ikke på det som kunst. Jeg trodde ikke noe kunne være kunst. Da jeg vokste opp, trodde jeg det var svært få alternativer for noen fra nabolaget mitt: jobbe i en neglesalong, jobbe i en fabrikk, bli med i hæren, eller gå inn i Job Corps, et opplæringsprogram for bygg eller VVS-arbeid. Jeg trodde det å bli kunstner krevde tillatelse – som å få overlevert et kort. Jeg kikket i lommeboken min, og jeg hadde ikke det kortet. Jeg falt på en måte inn i kunstverdenen og skriveverdenen.

Jeg tok bilder av vennenes band og av dem som skateboardet – veldig funksjonelle bilder. Man tok dem med til den lokale skatebutikken slik at vennene dine kunne få sponsing, noe som betydde gratis skateboard og sko. Så en dag kikket jeg gjennom fotoseksjonen på biblioteket og oppdaget arbeidet til Daido Moriyama, Chris Killip – som fotograferte punk-show i England på 60- og 70-tallet – og den italienske fotografen Luigi Ghirri.

Jeg lærte av Ghirri fordi han fokuserte på emner som mange forfattere overser. Jeg trodde aldri det var bare én måte å fortelle historier på. Så mye av skrivingen min inkluderer blindgater. I romanene mine gjør karakterer ting som ikke fører til noe. De har samtaler på parkeringsplasser eller i biler som ikke fører noen vei – noe som regnes som en stor tabbe i vestlig historiefortelling, hvor alt må føre til noe og være effektivt.

Men fotografi lærte meg at du kan ta et bilde av en madrass i et felt, noe du sjelden ville sett i en roman. Fotografi og dets tradisjon viste meg hva du kan fokusere på, hvor du kan sakke ned og beskrive, mens de fleste litterære regler ville fortelle deg å gå videre og komme til poenget. Fotografi lærte meg at det er mye makt i det som skjer på veien til hovedemnet.

I ditt arbeid, både skriving og fotografi, når du skildrer diaspora, er det en optimisme forankret i medfølelse. Har fotografi hjulpet deg med å forbli tilknyttet medfølelse i stedet for skadelige illusjoner?

Det er ikke noe enkelt svar, for vi er allerede for sent ute til å velge én side av arkivet. Det fotografiske arkivet er allerede fullt av bilder som fører til desillusjonering, propaganda og forførelse – spesielt i reklame, pressefotografi og statssponsede narrativer. Hva er sannhet? Hva er en løgn? Historisk sett låner fotografi følelsen av sannhet og virkelighet for å fortelle løgner, for å overtale folk til å gjøre ting.

All kunst som rammer inn bare en liten del av verden, som et fotografi, utelater resten. Det er som å bruke et hulljern for å ta ut et lite stykke av verden. Når du gjør det, arbeider du med myter i stedet for virkelighet.

For meg er fotografi mye nærmere poesi. Hvis du ser på et dikt og spør hva det handler om, i en klasse på tretten studenter, vil hver ha et annet svar – og alle har rett. Ingen tar feil. Når du tar et så lite stykke av verden for å representere helheten, har du med noe som er nærmere myter enn virkelighet. Fotografi er ikke annerledes.

En av mine favorittkunstnere og filmskapere, Trinh T. Minh-ha, påpeker at kameraet er en europeisk oppfinnelse. Det er ikke tilfeldig, antyder hun, at kontinentet som lanserte kolonialismen også skapte et objekt som bokstavelig talt objektifiserer mennesker. Når du arbeider med et kamera – enten i film, kinematografi eller fotografi – objektifiserer du verden. Det finnes ingen ren eller uskyldig måte å unngå det på. Hver fotograf har dyppet hendene sine i den makten; de er flekket av den. Jeg setter pris på den anerkjennelsen, for i skriving – og i akademia også – er det ofte en fantasi om å oppnå en absolutt etisk posisjon. Akademia kan være veldig binært, og fremmer et ideal om renhet gjennom fagfellevurdering, strenghet, repetisjon og dyp tenkning. Men som Trinh T. Minh-ha sier, når du tar opp et kamera, er hendene dine allerede røde. Så det virkelige spørsmålet blir: hva gjør du med røde hender?

— memorial (2023) © Ocean Vuong

Så, ser du ditt fotografiske arbeid som en måte å forbli i mellom, å motstå binærisme og reduksjon?

Ja, for enhver kunstnerisk praksis innebærer å skape et hierarki. Det jeg finner mest verdifullt med kunst, er at den lar ett menneske foreslå et annet hierarki enn det den dominerende kulturen opprettholder. På samme måte tok fotografer som William Eggleston, Luigi Ghirri eller Nan Goldin bilder av mennesker og emner som samfunnet anså som uverdige til reproduksjon – og de gjorde det likevel. Den handlingen omorienterer vår følelse av hierarki; den tilbyr et annet perspektiv å se gjennom.

Jeg vet ikke om det er oppreisende, eller om det er nok. Jeg nøler med å hevde at noen kunstform kan være «nok» i møte med historisk vold. Jeg tror ikke en kunstpraksis fullt ut kan gjenopprette den volden og tapet, men den kan omplassere narrativet – og det forblir avgjørende viktig.

— Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Jeg har lagt merke til at i ditt arbeid fotografere du ofte fotografier. Du har beskrevet skrivingen din som et ekko, og sagt at **On Earth We're Briefly Gorgeous** ikke er en roman, men spøkelset av en roman. Føler du at fotograferingen din også kan være en slags spøkelse av fotografi?

Absolutt, 100 %. Vi er alle hjemsøkt – Amerika er hjemsøkt, historien er hjemsøkt, minnene våre er hjemsøkt – og et fotografi er fortsatt et objekt som kan fotograferes. Å replikere og restrukturere det avslører et arkiv som familier, spesielt innvandrerfamilier, berger og bevarer. Noen ganger er disse bildene deres eneste håndgripelige kobling til fortiden.

I familiens fotografier er det dagboknotater på baksiden. Min bestemor, den eneste lesekyndige i familien vår, skrev ned merkelige funderinger. Hun noterte hva som skjedde den dagen, eller hvem som gjorde hva, og noen ganger inkluderte hun eksistensielle refleksjoner. Hun brukte baksiden av fotografiet som en måte å registrere tid på.

Jeg har alltid funnet det vakkert. Her var en kvinne uten formell utdanning, som tilbrakte livet med å jobbe i forskjellige yrker og leve i fattigdom, likevel hadde hun en medfødt sans for hybride tekster. I disse dager er hybride tekster på moten, men min bestemor gjorde det på 80-tallet – hun skrev sammen med bildet. Ideen om å ha en notisbok føltes for fremmed for henne, så fotografiene ble mer enn bare bilder; de ble objekter som bar på minne og tekst. Jeg ønsket å dokumentere det også.

— Thuy's altar (2020) © Ocean Vuong

Du bor utenfor byen, og sier du valgte å være borte fra et større bysenter for å oppleve livet og virkelige mennesker mer nært og for å holde kontakten med virkeligheten. Hvordan påvirker det valget din kunstneriske praksis i dag, spesielt i dette anspente politiske øyeblikket i USA?

En av USAs mest varige utfordringer er å virkelig kjenne seg selv. Landet er så stort, og det har et veldig ubalansert mediesystem hvor kystkulturelle sentra kontrollerer mye av narrativet. Å bo i en by gir praktisk mening for en forfatter – det er muligheter og utvekslinger. Men det er ikke tilfeldig at mange newyorkere sier: «Jeg er ikke fra Amerika, jeg er fra New York.» Det er sannhet i det, men også en form for berøvelse. Du kan ende opp i en boble hvor verdiene dine stadig gjenspeiles tilbake til deg.

Mye av familien min... Familien min bor fortsatt her. Amerika elsker en god flukthistorie. I filmer og bøker handler det alltid om det store fluktforsøket – å forlate byen og gjenoppfinne seg selv. Som innvandrer har jeg egentlig ikke det alternativet, og jeg vil det heller ikke, fordi det er en fantasi.

Jeg bor i dette landet fordi familien min er her i Connecticut. Jeg kom til Amerika med ni flyktninger, og de trenger fortsatt min støtte. Jeg kan ikke forlate dem. Men jeg verdsetter også å være rundt mennesker som ikke deler mine verdier, som er uenige med meg. Det er en del av kunstnerens oppgave: å kjenne det ukjente.

Noen ganger ansetter du noen for å fikse vinduene dine, og de dukker opp med en Trump-lue. Du må håndtere det, ha en samtale. Det bringer meg nærmere virkeligheten i verden. Og noen ganger innser du at du har mer til felles enn bare troen din. Mange mennesker har blitt trukket inn i en binær tenkemåte, velger venstre eller høyre, når vi faktisk har mer til felles enn politikerne vil ha oss til å tro.

**Nicky on the Mill River (2024)
© Ocean Vuong**

**Diskuterer du arbeidet ditt med dem?**

Egentlig ikke. De fleste i familien min kjenner ikke til arbeidet mitt. Mange er arbeiderklasse. Å les