Näytteillä CPW:ssä Kingstonissa, New Yorkissa, palkitun runoilijan ja romaanikirjailijan Ocean Vuongin debyyttinäyttely Sống on kokoelma valokuvia useilta vuosilta, jotka saapuvat nykyhetkeen hänen pikkuveljensä muotokuvien kautta. Sống – joka tarkoittaa vietnamiksi ”elämää” ja viittaa englanniksi William Blaken teokseen Songs of Innocence and of Experience – kertoo huolenpidosta ja kamppailusta pysyä pinnalla surun keskellä äidin kuoleman jälkeen. Vuongin henkilökohtainen tarina limittyy diasporaan liittyvän historiallisen, sukupolvien välisten surun kanssa, joka seurasi Vietnamin vastarintasotaa Amerikkaa vastaan.

Pitkään vaalima käytäntönsä, valokuvaus alkoi keinona auttaa ystäviä saamaan ilmaisia rullalautoja ja varusteita tai ansaita rahaa punk-konserteissa. Digitaalisen kameransa kautta siitä tuli tapa tallentaa perheensä varomattomina hetkinä. Se on menetelmä nykyhetken dokumentointiin, joka, kuten hän sanoo, pysyy avoimena virheille – antelias ja kekseliäs juuri niiden ansiosta.

Harjoituksena pysyä läsnä, kohdata haavoittuvuus ja vastustaa jäykkiä, binäärisiä näkökulmia, Vuongin valokuvaus kuvaa arkipäivän hetkiä hänen maahanmuuttajien työväenluokkaisessa ympäristössään. Se nostaa arkisen alueelle, jossa surua ja muistoa voidaan kohdata, ja jossa kiinnitetään huomiota kaikkeen (ja kaikkiin), jotka yleensä unohdetaan, vähätellään tai hylätään.

Haluaisin aloittaa kysymällä: miten halusi kuvata alkoi? Kun kirjoitat, työskentelet kuin kuvien kautta. Joten kun kuvat, onko siellä vielä yhteys kirjoittamiseen, vai onko prosessi välittömämpi, enemmän vaistonvarainen?

Se on ihana kysymys. Luulen, että molemmat. Valokuvaus on hyvin kuvaileva media. Kamera tallentaa, valokuva kuvailee. Joten työssä on kaksi erilaista kohdetta.

Minulle kirjoittaminen on kuvailemista. Se on esineiden asettamista vierekkäin, jotta ne resonoisivat. Siellä on aina yhteys. Suurin ero sommittelussa on, että kirjoittaminen on syvästi harkittua, täynnä epäilystä ja sijoittelua. Lause saapuu melko hitaasti, hieman kypsennettynä, hieman harkittuna. Kun taas valokuva voi olla hyvin sattumanvarainen. Valokuvauksessa voi tapahtua paljon onnea, ja tavalla, jonka mielestäni Susan Sontag ilmaisi parhaiten: kirjoittamisessa ei ole onnea. Kukaan ei kirjoita hyvää lausetta vahingossa. Pidän siitä, että valokuvaus on anteeksiantavampi virheille ja epätäydellisyyksille.

Ehkä et voi hallita valokuvausta, tai voit hallita sitä vähemmän. Ja näen yhteyden työhösi, joka paljastaa syvän haavoittuvuuden. Valokuvauksella on suora, melkein varomaton kieli. Joten toinen kysymykseni on: miten navigoit tätä erilaista haavoittuvuuden muotoa, ja paljastaako se jotain, mitä kirjoittaminen ei voi? Vai paljastaako se sen vain toisella tavalla?

Koen valokuvauksen olevan haavoittuvampaa, koska se todistaa, missä seison, mitä katsoin ajassa, kun taas suuri osa kirjoittamisestani on muistista. Muisti voi olla hyvin sumuinen, ja lauseessa on paljon sepittämistä, avoimuutta ja kekseliäisyyttä, koska voit hallita, mikä tulee sisään ja mikä jää ulos.

Mutta kameran kanssa et voi aina hallita. Tarvitset silti maailman ollaksesi valokuvaaja. Et tarvitse nykyhetkeä ollaksesi kirjoittaja, kun taas tarvitset aina nykyhetken ollaksesi valokuvaaja. Istuaksesi alas ja unelmoidaksesi tekstin, sinun täytyy palata mieleesi tai muistiisi, joten hylkäät nykyhetken.

Puhuessamme nykyhetken todellisuudesta, teit yhteistyötä veljesi kanssa. Halusin kysyä: miten tämä yhteistyö alkoi, ja millaista oli kuvata itseäsi yhdessä kameran edessä?

No, se tuntui hyvin luonnolliselta. Olen aina kuvannut perhettäni, lähinnä omiin viitteisiini, mutta myös näyttääkseni heille itsensä.

Kasvaessani 90-luvulla maahanmuuttajina valokuvaus oli hyvin kallista. Piti ostaa filmiä ja kehittää sitä, ja tehtaissa ja kynsistudioissa työskenteleville ihmisille oli valtava ylellisyys tulla kuvatuksi. Joten jokainen valokuva oli hyvin lavastettu; kaikki seisoivat kameraa kohti… Kameran edessä, tietoisina sen läsnäolosta. Kaikki sanoivat ”muikku”.

Kun sain digitaalikameran, aloin kuvata perhettäni. Tuntui ylelliseltä teolta tallentaa äitini rehellisesti työskennellessään tai veljeni leikkiessä joessa. Minulle se oli uudenlainen runsaus – mahdollisuus ottaa kuvia perheestäni, kun he eivät kiinnittäneet huomiota kameraan. Saisin tallennettua heidän rehellisemmät versionsa itsestään.

Joten oliko se tavallaan lunastuksen muoto? Vai aloititko vain, koska nautit siitä?

Aloitin, koska olin valokuvaaja ennen kuin olin kirjoittaja. Mutta en ajatellut sitä taiteena. En ajatellut, että mikään voisi olla taidetta. Kasvaessani uskoin, että naapurustostani kotoisin olevalla oli hyvin vähän vaihtoehtoja: työskennellä kynsistudiossa, tehtaassa, liittyä armeijaan tai Job Corpsiin, rakennus- tai LVI-alan koulutusohjelmaan. Ajattelin, että taiteilijaksi tuleminen vaati lupaa – kuin kortin saamista. Katsoin lompakkoani, enkä omistanut sellaista korttia. Kompastuin tavallaan taide- ja kirjoitusmaailmaan.

Otin kuvia ystävieni bändeistä ja heidän rullalautailustaan – hyvin toiminnallisia kuvia. Veit ne paikalliseen rullalautakauppaan, jotta ystäväsi saisivat sponsorin, mikä tarkoitti ilmaisia rullalautoja ja kenkiä. Sitten eräänä päivänä selasin kirjaston valokuvausosastoa ja löysin Daido Moriyaman, Chris Killipin – joka kuvasi punk-esityksiä Englannissa 60- ja 70-luvuilla – ja italialaisen valokuvaajan Luigi Ghirrin työt.

Opin Ghirrilta, koska hän keskittyi aiheisiin, joita monet kirjoittajat jättävät huomiotta. En koskaan uskonut, että tarinoita voisi kertoa vain yhdellä tavalla. Joten paljon kirjoittamistani sisältää umpikujia. Romaaneissani hahmot tekevät asioita, jotka eivät johda mihinkään. He käyvät keskusteluja parkkipaikoilla tai autoissa, jotka eivät johda minnekään – mikä nähdään suurena kömmähdyksenä länsimaisessa tarinankerronnassa, jossa kaiken täytyy laskea yhteen ja olla tehokasta.

Mutta valokuvaus opetti minulle, että voit ottaa kuvan patjasta pellolla, jotain mitä näkisit harvoin romaanissa. Valokuvaus ja sen perinne näyttivät minulle, mihin voit keskittyä, missä voit hidastaa ja kuvata, kun taas useimmat kirjallisuussäännöt käskisivät sinua siirtyä eteenpäin ja päästä asiaan. Valokuvaus opetti minulle, että matkalla pääaiheeseen tapahtuu paljon voimaa.

Työssäsi, sekä kirjoittamisessa että valokuvauksessa, kun kuvaat diasporaa, on myönteisyys, joka juontaa juurensa myötätuntoon. Onko valokuvaus auttanut sinua pysymään yhteydessä myötätuntoon haitallisten illuusioiden sijaan?

Ei ole helppoa vastausta, koska olemme jo liian myöhässä valitsemaan toista puolta arkistosta. Valokuvausarkisto on jo täynnä kuvia, jotka johtavat pettymykseen, propagandaan ja vietteltyyn – erityisesti mainonnassa, lehtikuvauksessa ja valtion tukemissa narratiiveissa. Mikä on totuus? Mikä on valhe? Historiallisesti valokuvaus lainaa totuuden ja todellisuuden tunnetta kertoakseen valheita, suostutellakseen ihmisiä tekemään asioita.

Mikä tahansa taide, joka kehystää vain pienen osan maailmasta, kuten valokuva, jättää loput pois. Se on kuin käyttäisi rei’itystä ottamaan pienen palan maailmasta. Aina kun teet niin, työskentelet myytin eikä todellisuuden kanssa.

Minulle valokuvaus on paljon lähempänä runoutta. Jos katsot runoa ja kysyt, mistä se kertoo, kolmentoista opiskelijan luokassa jokaisella on eri vastaus – ja kaikki ovat oikeassa. Kukaan ei ole väärässä. Aina kun otat niin pienen osan maailmasta edustamaan kokonaisuutta, käsittelet jotain lähempänä myyttiä kuin todellisuutta. Valokuvaus ei ole sen erilainen.

Yksi suosikkitaiteilijoistani ja elokuvantekijöistäni Trinh T. Minh-ha huomauttaa, että kamera on eurooppalainen keksintö. Ei ole sattumaa, hän ehdottaa, että mantere, joka käynnisti kolonialismin, loi myös esineen, joka kirjaimellisesti esineellistää ihmisiä. Aina kun työskentelet kameran kanssa – olipa kyse elokuvasta, kinematografiasta tai valokuvauksesta – esineellistät maailmaa. Siihen ei ole puhdasta tai viattomuutta. Jokainen valokuvaaja on kastanut kätensä tuohon valtaan; he ovat tahriintuneet siitä. Arvostan sitä tunnustamista, koska kirjoittamisessa – ja akateemisessa maailmassakin – on usein fantasia absoluuttisen eettisen aseman saavuttamisesta. Akateeminen maailma voi olla hyvin binäärinen, edistää puhtauden ihannetta vertaisarvioinnin, tiukkuuden, toiston ja syvällisen ajattelun kautta. Mutta kuten Trinh T. Minh-ha sanoo, kun nostat kameran, kätesi ovat jo punaiset. Joten todellinen kysymys on: mitä teet punaisilla käsillä?

— memorial (2023) © Ocean Vuong

Joten, näetkö valokuvatyösi keinona pysyä välissä, vastustaa binarismia ja pelkistämistä?

Kyllä, koska mikä tahansa taiteellinen käytäntö sisältää hierarkian luomisen. Mikä on mielestäni arvokkainta taiteessa, on se, että se sallii yhden henkilön ehdottaa erilaista hierarkiaa kuin mitä vallitseva kulttuuri ylläpitää. Samalla tavalla valokuvaajat kuten William Eggleston, Luigi Ghirri tai Nan Goldin ottivat kuvia ihmisistä ja aiheista, joita yhteiskunta piti arvottomina jäljentää – ja he tekivät sen silti. Tuo teko uudelleensuuntaa hierarkiantajuamme; se tarjoaa erilaisen linssin, jonka kautta nähdä.

En tiedä, onko se lunastavaa, tai riittävää. Epäröin väittää, että mikään taidemuoto voisi olla ”riittävä” historiallisen väkivallan edessä. En usko, että taiteellinen käytäntö voi täysin korvata tuota väkivaltaa ja menetystä, mutta se voi uudelleensijoittaa narratiivin – ja se pysyy elintärkeänä.

— Mom and Nicky (2021) © Ocean Vuong

Olen huomannut, että työssäsi kuvat usein valokuvia. Olet kuvannut kirjoittamistasi kaikuna ja sanonut, että On Earth We’re Briefly Gorgeous ei ole romaani vaan romaanin haamu. Tunnetko, että valokuvauksesi saattaa myös olla eräänlainen valokuvauksen haamu?

Ehdottomasti, 100%. Meitä kaikkia kummittelee – Amerikkaa kummittelee, historiaa kummittelee, muistojamme kummittelee – ja valokuva on silti esine, jota voidaan kuvata. Sen monistaminen ja uudelleenjärjestely paljastaa arkiston, jonka perheet, erityisesti maahanmuuttajaperheet, pelastavat ja säilyttävät. Joskus nämä kuvat ovat heidän ainoa konkreettinen yhteys menneisyyteen.

Perheeni valokuvissa on päiväkirjamaisia muistiinpanoja takana. Isoäitini, perheemme ainoa lukutaitoinen, kirjoitti omituisia mietteitä. Hän merkitsi, mitä sinä päivänä tapahtui, tai kuka teki mitä, ja joskus hän sisällytti eksistentiaalisia pohdintoja. Hän käytti valokuvan takapuolta tapana laskea aikaa.

Olen aina pitänyt siitä kauniina. Tässä oli nainen ilman muodollista koulutusta, joka vietti elämänsä työskennellen eri töissä ja eläen köyhyydessä, mutta hänellä oli luontainen taito hybriditeksteihin. Nykyään hybriditekstit ovat muodissa, mutta isoäitini teki sitä 80-luvulla – kirjoittaen kuvan vieressä. Muistikirjan pitäminen tuntui hänestä liian vieraalta, joten valokuvista tuli enemmän kuin vain kuvia; niistä tuli esineitä, jotka kantavat muistoa ja tekstiä. Halusin dokumentoida senkin.

— Thuy’s altar (2020) © Ocean Vuong

Asut kaupungin ulkopuolella, sanot valinneesi olla poissa suuresta kaupunkikeskuksesta kokeaksesi elämää ja todellisia ihmisiä lähemmin ja pysyäksesi yhteydessä todellisuuteen. Miten tuo valinta muokkaa taiteellista käytäntöäsi tänään, erityisesti tässä jännittyneessä poliittisessa hetkessä Yhdysvalloissa?

Yksi Amerikan