Num dia cinzento de novembro, Carol Bove está no escritório do segundo andar de seu estúdio no Brooklyn, mostrando-me uma maquete em escala reduzida do Museu Guggenheim, onde terá uma retrospectiva nesta primavera. Suas improváveis obras em aço desafiam todas as expectativas sobre como o material deveria se comportar.

"Então, esta é a High Gallery", ela diz. Dentro estão versões minúsculas, impressas em 3D, de sete novas esculturas que ela está criando para a exposição. Mesmo na escala 1:12, elas carregam uma aura de delicadeza e peso — uma contradição que se tornou uma assinatura de Bove. Ela se vira para olhar pela janela o espaço de trabalho abaixo. "E aquelas", ela diz, rompendo em um sorriso, "são as obras." Uma equipe de assistentes de estúdio retira a lona plástica de duas montagens de 14 pés de altura, feitas de aço bruto e pintado.

Bove trabalha neste estúdio em Red Hook há uma década, mas mora no bairro desde 2000 — oito anos depois de chegar pela primeira vez em Nova York vinda da Califórnia, onde cresceu. Este enclave à beira-mar também é onde ela criou seus dois filhos: uma filha, agora com 19 anos e estudando na Universidade McGill, e um filho, no segundo ano do ensino médio.

No vasto espaço de trabalho, passamos por empilhadeiras e guindastes para chegar à base de uma das esculturas recém-reveladas. Ela é feita de uma chapa de aço enferrujado resgatada de um ferro-velho em Nova Jersey e de um tubo retangular de aço amassado, pintado em rosa pálido. "A colagem desses elementos realmente expressa a profundidade do material", Bove, de 54 anos, me diz. "Elas parecem ser de mundos completamente diferentes." Tal contraste é intencionalmente desorientador. Usando não apenas aço, mas uma ampla gama de materiais — incluindo madeira flutuante, penas de pavão e pedra — Bove há muito coloca a percepção no centro de sua prática artística: O que notamos e o que ignoramos?

"Há um pouco desse je ne sais quoi em suas esculturas, onde você simplesmente não consegue desviar o olhar, mas também não consegue explicá-las", diz Mary Mitsch, diretora da Gagosian, a galeria que representa Bove desde 2023. (Mitsch também trabalhou com Bove em sua galeria anterior, David Zwirner.) Recentemente, a Gagosian realizou exposições individuais de seu trabalho em Beverly Hills, Nova York e Gstaad, na Suíça, e sua apresentação de suas esculturas na Frieze London de 2024 foi aclamada como um destaque da feira. Embora a arte de Bove tenha aparecido em algumas das instituições mais veneráveis do mundo — incluindo o Museu de Arte Moderna, a Bienal de Veneza e os nichos do Museu Metropolitano de Arte — a exposição no Guggenheim, que incluirá mais de 100 obras, será a primeira a unir suas peças anteriores, bastante diferentes, com as esculturas de aço pelas quais ela se tornou conhecida.

Também argumentará a favor de sua centralidade na história da escultura. "Tradicionalmente, a escultura em aço era vista como um empreendimento muito masculino", diz a curadora Katherine Brinson, que trabalha com Bove na retrospectiva há quase uma década. "Você pensa em todos aqueles escultores monumentais, de instalação externa — Richard Serra e assim por diante. E acho que Carol está colocando uma lente muito feminista nessa tradição."

Bove não foge dos legados de artistas como Serra, John Chamberlain e Alexander Calder. Mas sua própria experiência e instintos a levaram a território inexplorado: ela é, por exemplo, a primeira mulher a presidir o conselho do SculptureCenter — cargo que ocupa desde 2020.

Se o mundo machista da escultura é onde Bove se estabeleceu, não foi um caminho fácil. A escultura parecia um clube de meninos na faculdade, então ela não a seguiu. Seu trabalho inicial envolvia objetos encontrados e materiais menores que ela podia manusear sozinha. Quando começou a criar peças maiores que exigiam fabricação, enviava seus projetos para uma empresa externa. Depois que essa empresa fechou, ela contratou alguns de seus ex-funcionários para trabalhar diretamente com ela. "Foi um passo de cada vez", ela diz. Hoje, ela é considerada uma das mais importantes escultoras americanas de sua geração. Arlene Shechet, cuja exposição de 2024 no Storm King trouxe uma dose vibrante de cor e volume para o parque de esculturas do Vale do Hudson, reconhece que engajar-se com essa linhagem da história da arte é desafiador. "Tanto Carol quanto eu estamos brincando com os grandes", ela diz.

AGUENTE FIRME
Uma obra em andamento é deixada para secar após uma camada de tinta industrial de uretano.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Ela é calorosa, ri com facilidade e é uma pensadora profunda sobre muitos assuntos. Madrugadora que adora listas, ela usa a mesma Filofax preta desde 1992. "Isto é tudo", ela diz, segurando a agenda de cantos dobrados como uma herança de família.

Quando nos encontramos, ela veste uma camisa de trabalho de brim e jeans claros. Um traço de delineador azul elétrico nas pálpebras inferiores é um ritual diário. "Eu teria que estar muito doente para não fazer isso", ela me diz. Com seu cabelo loiro curto e olhos castanho-avelã, ela poderia ser interpretada por Michelle Williams ou Carey Mulligan em um filme. Ela tem dois gatos dóceis, Torah e Anita, para os quais construiu uma passagem do espaço de trabalho para um depósito através do teto de concreto — mais uma prova de sua natureza "extraordinariamente generosa", como descrita por Brinson.

TODAS AS ÉPOCAS
Sua exposição no Guggenheim será a primeira a unir seus trabalhos mais antigos com suas grandes esculturas de aço.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Ela não tem muitos hobbies, pelo menos não facilmente separáveis de sua arte. "Qualquer coisa que eu realmente me envolva acaba fazendo parte do meu trabalho." No entanto, descobrir audiolivros foi uma revelação recente. "Eu meio que não percebi o quão disléxica sou até agora", ela diz. Ela ouve durante longas viagens para seu estúdio nas Catskills. Ultimamente, ela tem se interessado por Tolstói, e enquanto faz trabalho administrativo, ouve Alice Coltrane.

Nascida em 1971 em Genebra, de pais americanos, ela se mudou para a Califórnia ainda criança e acabou se estabelecendo em Berkeley, cidade natal de sua mãe. "Era a década de 1970, e todo mundo lá estava experimentando", ela diz. Na época, Berkeley tinha dois tipos de pessoas: as pessoas da política e as pessoas da consciência. Sem surpresa, ela cresceu entre as pessoas da consciência. Encontros precoces com arte marginal nos lodaçais da vizinha Emeryville, ao longo da costa da Baía de São Francisco, foram formativos. A arte podia ser estranha e podia ser feita por qualquer um.

Ela frequentou uma escola cooperativa influenciada pelo Movimento do Potencial Humano — pense em Esalen para crianças. "Funcionou para mim", ela diz, embora às vezes se sentisse frustrada nas aulas de arte. "Eles simplesmente diziam: 'Faça o que quiser.' E, como crianças, nós afirmávamos que queríamos mais instrução."

O ensino médio foi mais difícil. Lutando com TDAH não diagnosticado, ela abandonou a escola após o penúltimo ano. Ela obteve seu GED e se matriculou no California College of the Arts, mas "eu não estava realmente organizada o suficiente para estar na escola." Depois de sair, ela trabalhou em empregos temporários na região da Baía antes de se mudar para a cidade de Nova York em 1992. Alguns anos depois, ela se matriculou na NYU para terminar seu bacharelado.

MODELO DE CASA
Para se preparar para a exposição do Guggenheim, ela e sua equipe fizeram várias maquetes em escala do museu.
Fotografado por Nicholas Calcott.

"Eu me inscrevi como pintora, mas quando cheguei lá, me senti muito inibida. Era muito íntimo. 'Eu queria criar coisas e ter um público para o processo'", ela explica. Ela tentou fotografia em seguida, embora também não fosse exatamente certo — mas revelar filmes a ensinou sobre cor. "Eu perguntava: 'O que há de errado com esta impressão? Está muito verde ou muito ciano?' A primeira vez que ouvi isso, pensei: qual é mesmo a diferença entre verde e ciano?"

Ela concluiu seus estudos em 1998 e começou a fazer arte em um loft não autorizado perto da Ponte do Brooklyn, mas sentia que estava se contendo. "Eu tinha muito medo de explorar o que realmente importava para mim. Sentia alguma vergonha, preocupada que o que eu realmente queria examinar pudesse ser inerentemente desinteressante." Eventualmente, ela decidiu: Vamos apenas tentar. Foi assim que seus desenhos da Playboy começaram.

VIDA DE AÇO
O estúdio de Bove fica em um prédio datado de 1859.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Os desenhos da Playboy — retratos suaves, em tons pastel, de modelos como Sharon Tate, que lembram camafeus vitorianos — são vistos como o primeiro corpo de trabalho maduro de Bove e estarão entre as peças mais antigas em sua exposição no Guggenheim. Para criá-los, ela olhou edições dos anos 1960 e início dos anos 70; ela realmente encontrou uma pilha das revistas no armário de seus pais, ao lado de cartas de rejeição que sua mãe recebeu por seus envios de poesia. O retorno de Bove à Playboy não foi apenas sobre erotismo; explorou a mistura de sexo e arte, palavras e imagens. Os desenhos ajudaram a desvendar o mundo contraditório em que ela nasceu. Na época, a Playboy publicava escritos de Ursula K. Le Guin, James Baldwin e Alan Watts, e defendia causas progressistas como acesso a anticoncepcionais e oposição à Guerra do Vietnã. Mas e as fotografias de nudez? Posar para a Playboy era empoderador ou degradante? Os desenhos fluíram dela, levando a mais trabalho. "Tem sido realmente contínuo desde então", diz Bove. "Tudo está conectado a isso."

UMA VISÃO FORTE
Transformar as "noções nebulosas" de Bove em grandes esculturas de aço requer uma grande equipe e um longo cronograma.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Logo depois, no início dos anos 2000, Bove ganhou reconhecimento mais amplo no mundo da arte com suas instalações conceituais de estantes de livros. Em mesas Knoll reaproveitadas e outros móveis modernos de meados do século, ela organizava seus desenhos oníricos da Playboy e livros de bolso bem-usados dos anos 60 e 70, juntamente com objetos encontrados como madeira flutuante e conchas. Esses tableaus meticulosos ressoaram profundamente. "Embora a exposição pareça casual, até acidental, ela é tudo menos isso", escreveu o crítico do New York Times Holland Cotter em 2003. "Cada inclusão é significativa, cada posicionamento é minuciosamente calculado."

Em 2012, Bove pareceu dar uma guinada acentuada para a escultura ao ar livre. Até então, ela havia seguido uma regra conceitualista: usar apenas itens pré-existentes. "Em um certo ponto", ela diz, "eu queria fazer algo com qualidades diferentes — algo elegante, não romântico." O primeiro "glifo" — seu termo para grandes obras de aço em loop-de-loop com revestimento em pó branco — apareceu em um jardim bem cuidado na Documenta 13 em Kassel, Alemanha. No ano seguinte, em 2013, mais dois foram instalados em uma seção inacabada do High Line de Manhattan, ao lado de outras esculturas que ela fez com vigas I recuperadas, concreto e latão. "O projeto de Carol foi absolutamente meu favorito. Estou no High Line há mais de 14 anos, mas aquele projeto foi realmente especial e único", diz Cecilia Alemani, diretora e curadora-chefe da High Line Art. O contraste entre a paisagem selvagem, de auto-semeadura, e essas intervenções brancas e brilhantes criou um quebra-cabeça intrigante. "À medida que as pessoas caminhavam, descobriam esses objetos quase como relíquias de uma civilização estranha", diz Alemani.

De volta ao espaço de trabalho em Red Hook, Bove aponta para pedaços de aço em vários estágios de trabalho. Alguns acabaram de chegar do ferro-velho; outros estão esperando para serem jateados. Na sala de pintura hermeticamente selada, é a vez deles. Uma grande equipe — atualmente cerca de 20 pessoas, a maior que seu estúdio já teve — passa no mínimo cinco meses para levar as grandes esculturas de aço de Bove de "noções nebulosas em minha mente" à conclusão. Nas proximidades, uma pilha de bancos recém-construídos e empilháveis aguarda; ela planeja instalá-los no Guggenheim para oferecer aos visitantes do museu um lugar para descansar.

PILARES DO TRABALHO
O estúdio de Bove.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Ela visa tornar a experiência de visualização de arte mais confortável, tanto física quanto psicologicamente — talvez um sentimento persistente de ser uma estranha tenha inspirado isso. Desse desejo surgiu sua ideia de pintar a parede da rampa espiralada interior do museu em um gradiente, mudando do cinza tinta no fundo para o branco no topo. "Há um momento realmente ansioso que eu percebo, tipo, 'Quanto mais falta?' E espero que isso realmente faça as pessoas se sentirem mais psicologicamente seguras porque você sabe onde está", ela diz.

"Algumas das exposições mais memoráveis no rotunda do Guggenheim foram o que gosto de chamar de modo 'chaves-do-castelo', onde realmente permitimos que um artista assuma a incrível obra-prima arquitetônica de Frank Lloyd Wright e a infunda com sua própria linguagem criativa", diz Brinson. Ela aponta para "The Cremaster Cycle" de Matthew Barney em 2003, a fantasia cheia de luz de James Turrell em 2013, e até mesmo a exposição estrondosa de Hilma af Klint em 2018 como exemplos. Bove é a primeira artista a clarear gradualmente a cor da parede do rotunda, mas isso se alinha filosoficamente com o ethos do edifício — um "zigurate otimista", como Wright o chamou.

METAL PRECIOSO
Bove nem sempre trabalhou com aço. Sua arte anterior frequentemente apresentava pequenos objetos encontrados como livros e madeira flutuante, dispostos em tableaus cuidadosos. "Foi um passo de cada vez", ela diz sobre sua evolução.
Fotografado por Nicholas Calcott.

Bove há muito é atraída por várias práticas espirituais, especialmente o budismo zen. O conceito budista de "não-eu" — a ideia de que não há uma versão permanente e imutável de uma pessoa — surgiu várias vezes em nossa conversa, principalmente para explicar a conexão perfeita entre Carol Bove, a pessoa, e Carol Bove, a artista. Para ilustrar, ela me leva até uma peça que fez em 2015 intitulada Status Legal da Lua, onde uma pena de pavão, uma concha do mar e outros objetos encontrados estão delicadamente suspensos em uma plataforma. Se você remover todas as partes exibidas, ela explica, "é meio que lixo. Tudo tem que ser montado para funcionar."

Antes de eu deixar o estúdio, pergunto a Bove sobre um lindo vasinho na mesa entre nós, segurando um lírio japonês. Ela o fez, e outros como ele, com sobras de aço inoxidável das esc