Eravamo tutti matricole, per lo più, nel corso di disegno dal vero. Studenti del primo anno di Belle Arti. È strano pensarci ora—che il dipartimento d’arte assumesse altri studenti universitari come modelli. Sono sicuro che non lo facciano più. Ma allora era vero. A volte il modello era l’uomo dai capelli grigi del piccolo paese del Vermont, che portava un bastone da passeggio come oggetto di scena e sembrava un po’ troppo desideroso di spogliarsi per noi. Ma altre volte il modello era un altro studente, qualcuno che potevi riconoscere per il piccolo campus, che ora si toglieva il cappotto invernale e scompariva dietro un paravento pieghevole per cambiarsi e indossare una vestaglia, mentre una stufetta cercava debolmente di combattere il freddo.

C’era una piattaforma di legno sollevata di pochi centimetri da terra. Bastava a separarci in chi guardava e chi era guardato. Non c’era cerimonia quando il modello saliva sulla piattaforma, e la stanza sembrava stringersi attorno all’improvvisa nudità. Tutti sapevano di dover essere educati—persino un po’ indifferenti.

Prima arrivava una serie di pose da trenta secondi. Prima che potessi davvero pensare alla nudità, la tua pagina bianca doveva essere riempita. L’insegnante segnava il tempo, e il modello si muoveva. Era troppo veloce per catturare altro che uno scarabocchio, la forma più grezza di un corpo nello spazio. Poi arrivavano le pose più lunghe. Era allora che cominciavi a notare la persona—la persona reale, il corpo reale. Come la nudità nelle sorgenti termali o nei bagni pubblici, non era davvero sessuale, anche se non era del tutto assente. La nudità era cruda e infinitamente interessante, a meno che non iniziasse a diventare noiosa. E poi arrivava la curiosa realizzazione che una persona nuda poteva essere noiosa. A volte sentivo il cambiamento—il momento in cui linee e forme ricadevano nel semplice fatto della nudità, il compagno di classe nudo che si perdeva nei pensieri su una sedia pieghevole drappeggiata in un asciugamano, i muscoli che tremavano leggermente per aver tenuto la posa. Quando il timer suonava, si alzavano, l’incantesimo subito rotto, la pelle sulla schiena rossa e segnata dalla trama del tessuto spugna.

Tre ore, con qualche pausa. A volte durante la pausa, il modello girava per lo studio in vestaglia, dando un’occhiata ai lavori sui nostri cavalletti, tornando uno di noi.

C’era un popolare libro di disegno che usavamo per gli esercizi in studio, Disegnare con la parte destra del cervello. Qualunque neuroscienza su cui si basava era traballante e probabilmente del tutto sfatata ormai, ma gli esercizi erano davvero utili. Disegna il volto del modello senza guardare il foglio. Disegna la forma dello spazio vuoto tra il suo torso e il gomito piegato. Gli esercizi ci scuotevano dalle nostre idee preconcette su ciò che cercavamo di disegnare—la nostra immagine mentale di una mela, o di come dovrebbe essere un volto umano—e ci permettevano di concentrarci sull’informazione visiva grezza. C’erano certe cose che dovevi imparare: dove si trovano i tratti in relazione tra loro, come la linea del collo scende dove incontra le spalle, la differenza tra il corpo nella tua immaginazione e il corpo nella realtà.

Allo stesso tempo, seguivo un corso di storia dell’arte. L’aula si oscurava, il proiettore per diapositive ronzava, e lì, davanti a noi, appariva il dipinto o la fotografia. Amavo come le immagini tremolavano sullo schermo, fatte di luce. Come guardavamo tutti insieme, con vera riverenza, l’opera. Lì imparavo a parlare d’arte—che aspetto ha un pezzo, i suoi elementi materiali, ma anche il suo contesto storico e la biografia dell’artista. Si trattava di raccogliere una sorta di autorità esterna.

Era diverso nel corso di disegno dal vero. L’obiettivo era quasi l’opposto—come potevamo lasciar andare tutte le nostre idee ereditate o le concezioni errate su come un corpo dovrebbe essere disegnato, e vedere davvero la verità di come questo particolare corpo esisteva, lì in quella stanza con la sua aria viziata e le grandi finestre a vetri, gli alberi spogli d’inverno fuori? Non aveva bisogno di molta spiegazione o contesto o autorità—il corpo era la cosa stessa, e resisteva a troppo pensiero.

I disegni erano buoni? Non era davvero questo il punto. Ci sforzavamo, e se miglioravamo, era solo perché miglioravamo nel guardare. Imparavamo a prenderci il tempo per prestare attenzione. Il semplice dono di un’altra persona in piedi davanti a noi ci faceva desiderare di essere all’altezza del momento con il nostro stesso impegno. Cosa meritava più attenzione del corpo? Cos’altro era rimasto così fedele a sé stesso per così tanto tempo?

Quelle ore avevano una qualità così unica. Il tempo sembrava allungarsi e intensificarsi mentre guardavamo. Musica classica suonava da un lettore CD, le stesse canzoni che si ripetevano. A volte la lezione finiva, e mi alzavo di soprassalto. Altre volte, sentivo la mia capacità di concentrazione svanire, i minuti che si trascinavano, e giravo pagina del mio album da disegno e ricominciavo, cercando e fallendo nel ritrovare la concentrazione.

Spesso ripensavo a quelle sessioni di disegno dal vivo più tardi: a una scuola d’arte a San Francisco, nella verde Oregon—ogni volta che capitavo in un gruppo serale di disegno di figura con la mia scatola di matite di latta e il blocco di carta marrone. Sono ancora incoraggiato dalla persistenza di questa pratica, dalla sua umanità, e dal modo in cui afferma qualcosa di basilare ed essenziale sul corpo. Così tanto è diventato irriconoscibile per me, persino nella mia stessa vita. È bello pensare a ciò che rimane.

Lezione di disegno dal vero—come la scrivevo nel mio piccolo calendario. È una bella frase, una bella idea. E non era proprio questo, in fondo?



Domande Frequenti
Ecco un elenco di domande frequenti sul concetto "Disegnare il corpo nudo mi ha insegnato a vedere senza giudizio" scritto in un tono naturale e utile.



Domande per Principianti



D Cosa significa esattamente "disegnare il corpo nudo mi ha insegnato a vedere senza giudizio"?

R Significa che quando disegni un modello nudo smetti di concentrarti sul fatto che il corpo sia bello o brutto, attraente o meno. Invece, ti concentri puramente su linee, ombre, forme e angoli. Impari a vedere il corpo come un insieme di forme, non come un oggetto da giudicare.



D Non sono un artista. Posso comunque trarre beneficio da questa idea?

R Assolutamente sì. Non devi essere un artista esperto. Il semplice atto di guardare e cercare di copiare ciò che vedi—anche con un semplice omino—allena il tuo cervello a osservare senza etichettare. Si tratta di cambiare la tua mentalità, non di creare un capolavoro.



D È la stessa cosa di un corso di disegno dal vero?

R Sì, è il cuore di un tradizionale corso di disegno dal vero. L’obiettivo non è fare un bel disegno, ma catturare accuratamente la forma umana. L’osservazione senza giudizio è un effetto collaterale naturale della pratica.



D Questo mi aiuterà a sentirmi meno a disagio con il mio corpo?

R Molte persone scoprono di sì. Vedendo tutte le diverse forme, dimensioni e proporzioni di corpi reali senza critiche, inizi a vedere il tuo corpo come solo un’altra variazione della forma umana, non come un problema da risolvere.



Domande per Livello Intermedio/Avanzato



D Come si fa a spegnere il cervello giudicante quando si inizia a disegnare?

R Non lo spegni forzatamente. Reindirizzi la tua attenzione. Invece di pensare "quella coscia è troppo grande", ti costringi a pensare "quella coscia è una forma curva che si collega al ginocchio con un angolo di 30 gradi". Sostituisci il giudizio con una misurazione o una linea.



D Qual è l’ostacolo più grande che le persone affrontano quando provano questo?