수잔 손탁이 영화 연출의 감정을 말하다
수잔 손탁이 쓴 "수잔 손탁이 영화 연출의 감정을 말하다"는 1974년 7월호 《보그》에 처음 실렸습니다. 《보그》 아카이브의 더 많은 하이라이트를 확인하려면 여기에서 노스탤지어 뉴스레터를 구독하세요.
영화를 만드는 것은 특권이자 특권적인 삶이다. 세부 사항에 대한 끝없는 주의, 불안, 갈등, 억압감, 피로, 그리고 기쁨의 순간들이 수반된다. 때로는 협력자들에게 애정이 넘쳐나지만, 다른 때는 그들에게 오해받거나 실망하거나 배신당하기도 한다. 영화 제작은 찾아오는 영감을 붙잡는 것이지만, 기회를 놓치고 자신이 탓해야 한다는 것을 깨닫는 것이기도 하다. 직감, 속좁은 계산, 전략적 리더십, 공상, 고집, 우아함, 허세, 모험의 혼합체다.
영화 제작이 글쓰기보다 훨씬 더 큰 위험을 수반한다는 것은 공공연한 비밀이다. 친구들에게 글을 마쳤다고 말하면 아무도 걱정스럽게 "그것에 만족하세요?" 또는 "원하는 대로 되었나요?"라고 묻지 않는다. 하지만 영화를 마친 후에는 정확히 그런 질문을 받는다. 이는 글이 아이디어에서 실행까지의 직선적인 과정으로 여겨지며, 작가의 의도가 최종 작품에 명확히 반영된다는 것을 시사한다. 만약 반영되지 않았다면 작가는 그것을 눈치채지조차 못할 수도 있다. 그러나 영화의 경우, 모두가 감독의 비전에서 완성품까지의 여정이 피할 수 없는 위험과 타협으로 가득 차 있으며, 모든 영화가 힘든 장애물 코스를 극복한 생존자라고 가정한다.
그들이 틀리지 않다. 글쓰기는 당신의 마음속에서 흥미로운 것이 무엇인지 아는 것, 그것을 표현하는 기술, 그리고 그것을 적어낼 수 있을 만큼 오랫동안 책상에 앉아 있을 인내를 요구한다. 또한 그것이 더 나아질 수 있을 때를 인식하는 판단력과 최선을 다할 때까지 고쳐 쓸 인내력도 필요하다. 글쓰기는 당신과 내면의 악마 사이, 혹은 당신과 타자기 사이의 사적인 투쟁—의지의 고독한 행위다. 그러나 영화 제작에서는 의지력만으로는 충분하지 않다. 영화를 감독한다는 것은 자신, 세계, 언어에 대해 통찰력을 갖는 것뿐만 아니라 배우, 장비, 날씨, 예산처럼 예측 불가능하고 종종 통제 불가능하게 되는 요소들을 다루는 것을 의미한다. 잘못될 수 있는 일들은 종종 그렇게 된다. 오슨 웰스가 감독이란 사고를 감독하는 사람이라고 말한 것은 틀리지 않았다. 나처럼 글쓰기의 고독한 훈련에 익숙한 사람에게는 밖으로 나가 그런 사고들과 마주하고 그것들을 관리하려고 노력하는 것이 신선한 변화다. 최종 영화가 당신의 원래 아이디어와 맞지 않아 실망스럽더라도, 운이 준 것뿐만 아니라 앗아간 것에도 감사해야 한다. 내 목소리 말고 다른 목소리들을 듣고, 타자기 앞에서는 단순한 의지로 쉽게 이겼을지 모를 현실에 도전받는 것은 안도감이다.
물론, 배우들과 함께 각본이 있는 영화—'픽션' 영화—를 만드는 것과 각본 없이 현실에 뛰어들어 다큐멘터리를 만드는 것 사이에는 큰 차이가 있다. 하지만 그것이 항상 예상하는 대로는 아니다. 스웨덴에서 두 편의 픽션 영화(1969년 〈식인종의 이중주〉와 1971년 〈칼 형제〉)를 만든 후, 최근 아랍-이스라엘 전쟁 동안 이스라엘에서 소규모 크루와 함께 촬영한 내 다큐멘터리가 덜 개인적일 것이라고 생각했다. 그 결과, 올봄 편집을 마치고 6월 뉴욕에서 초연된 장편 컬러 영화는 나를 놀라게 했다. 비록 '다큐멘터리'이지만, 〈약속의 땅〉은 내가 만든 가장 개인적인 영화다. 내가 영화에 등장하기 때문이 아니다—나는 등장하지 않는다—거나 내레이션이 포함되어 있어서 그런 것도 아니다. 대신, 그것은 내가 발명하지 않고 발견한 자료와의 연결, 그리고 그것이 내 글과 다른 영화들의 주제와 얼마나 완벽하게 일치하는지 때문에 개인적인 것이다. 지난 10월과 11월 촬영 동안 이스라엘에서 마주한 복잡한 현실은 내가 스웨덴에서 쓰고 촬영한 두 각본보다 내 오랜 관심사를 더 효과적으로 포착했다.
촬영 내내, 전쟁의 지속적인 위협이나 존재는 모든 도전이 모험처럼 느껴지는 기사도적인 분위기를 만들었다. 모든 것이 위험으로 변했다. 헌신적인 프랑스 제작자로부터의 자금 지원 불확실성부터, 시나이 사막에서 촬영할 때 군인들이 지뢰에 대해 경고한 부상이나 죽음의 위험까지.
한 군인에게 지뢰에 대해 물었을 때, 그는 모래 속에 몇 인치만 파묻혀 있어 보이지 않는다고 말했다. 우리는 어쨌든 진행하여 이집트 제3군단을 더 가까이 보기 위해 걸어갔다. 우리는 훌륭한 영상을 얻었고, 스쿱도 얻었지만 결국 편집에서 잘렸다. 무거운 장비를 들고, 우리는 용감하다기보다는 어리석어 보였다. 〈모로코〉의 마지막 장면에서 게리 쿠퍼를 따라 하이힐을 신고 사막을 건너는 디트리히처럼.
촬영은 고된 5주 동안, 종종 하루 15시간씩 진행되었다. 렌트한 미니버스로 작은 나라를 가로지르고 나면, 매일 밤 호텔에서 깨어 누워 마음속에 형성되는 영화에 대해 메모를 했다. 내 목표는 픽션 영화와 같은 세심함—혹은 기교—으로 진실한 다큐멘터리를 만드는 것이었다. 픽션에서는 각본을 쓰고, 배우를 감독하며, 모든 세부 사항을 통제할 수 있었다. 여기서는 사건이 먼저 펼쳐졌고, 각본은 나중에 왔다. 현실은 내가 발명한 것이 아니었다; 나는 그것을 쫓았고, 종종 삼각대의 무게에 비틀거렸다. 그러나 결국, 그 영화는 내가 이미 이해한 현실, 내 머릿속의 이미지와 리듬을 반영하는 현실을 포착했다. 슬픔과 사물의 비애에 맞춰, 나는 〈약속의 땅〉에 그 감정을 불어넣었다. 슬프게도, 그것은 단지 내 마음속에만 있는 것이 아니다; 그것이 지금 이 순간 이스라엘이 무엇에 관한 것인지 보여주는 것 같다.
나는 논픽션 영화를 '다큐멘터리'라고 부르기를 망설인다. 그 용어가 너무 제한적이기 때문이다. 그것은 영화가 단순한 기록물임을 의미하지만, 그것은 훨씬 더 많은 것이 될 수 있다. 픽션 영화가 소설과 단편 소설에 비유되듯이, 논픽션 영화는 다양한 문학 모델에서 영감을 얻을 수 있다. 저널리즘은 하나—보도로서의 영화다. 더 분석적인 글쓰기는 또 다른 하나—에세이로서의 영화다. 〈약속의 땅〉의 경우, 가능한 비유로는 시, 에세이, 그리고 애가가 있다.
배우들이 나오는 픽션 영화는 플롯을 발전시키는 데 초점을 맞추는 반면, 논픽션 영화는 베르톨트 브레히트가 서사극에 대해 설명한 것처럼 조건을 표현하는 것을 목표로 한다. 배우에 의존하는 연극은 '행동'에서 벗어나기 어려워하지만, 영화, 특히 논픽션은 이것을 달성할 수 있다.
〈약속의 땅〉에서 나는 행동보다는 조건을 표현하는 것을 목표로 했다. 이러한 목적을 가지고 있다고 해서 영화가 덜 구체적이지는 않다. 오히려 그렇지 않아야 한다—특히 내 초점의 일부가 전쟁이기 때문에, 파괴와 죽음의 끔찍한 현실을 드러내지 못하는 전쟁의 어떤 묘사도 위험한 거짓말이다. 이 영화는 물리적, 정치적 풍경만큼이나 정신적 풍경을 탐구한다. 노인들이 기도한다. 커플들이 시장에서 쇼핑한다. 베두인 여성이 유목민 캠프에서 염소를 쫓는다. 팔레스타인 여학생들이 이스라엘 순찰대의 감시 아래 가자 지구의 거리를 거닐고 있다. 군인들이 전장에 묻히지 않은 채 누워 있다. 슬퍼하는 가족들이 정전 직후 열린 집단 매장에서 울고 있다. 텔아비브 외곽의 군 병원에서, 포격 충격을 받은 한 군인이 협조적인 남자 간호사를 어색하게 붕대를 감으려 하며, 이미 죽은 동료를 불타는 전차에서 끌어내어 그에게 의료 지원을 시도했던 견딜 수 없는 순간들을 재현하고 있다. 호텔 방에서, 40대의 우울한 이스라엘인이 유대인 역사적 운명의 역설에 대해 생각한다. 현대식 건물들이 황량하고 달 같은 사막에 솟아오른다.
왜 다른 순간들이 아니라 이 순간들인가? 그것이 신비, 선택, 위험이다. 다큐멘터리에서 감독은 발명하지 않는다. 그럼에도 선택은 항상 이루어진다—무엇을 촬영할지, 무엇을 제외할지. 결국, 당신은 볼 눈(그리고 마음)을 가진 것을 본다. 현실은 비굴하게 접근해서는 안 되며, 경외심으로 접근해야 한다.
친구들에게 나는 이렇게 말했다. "네, 저는 이 영화에 만족합니다." "네, 제가 바랬던 대로 pretty much 되었습니다." 그것은 완전히 사실이 아니다. 그것은 내가 바랬던 것보다 더 나았다. 운이 나에게 유리하게 작용했다; 예상치 못한 일들이 일어났다. 나는 '주재'했다. 눈물이 흘렀다—내 것, 제작자의 것, 크루의 것. 그리고 카메라는 돌아갔고, 나그라 녹음기는 기록했다. 결과적인 1시간 30분의 영화는 내가 그곳에서 경험한 것과 내가 항상 알고 있고 여전히 표현하려고 노력하는 것들에 충실하다.
〈약속의 땅〉은 중동 분쟁, 10월 전쟁, 이스라엘의 현재 분위기, 혹은 전쟁, 기억, 생존에 대한 모든 진실을 말하지는 않는다. 하지만 그것이 말하는 것은 진실이다. 그것은 그랬다. 진실—그것의 일부만이라도—을 말하는 것은 이미 놀라운 특권, 책임, 선물이다.
자주 묻는 질문
물론입니다. 다음은 다양한 독자들에게 명확하고 간결하며 도움이 되도록 설계된 '아카이브에서: 수잔 손탁의 영화 제작 경험'에 관한 FAQ 목록입니다.
일반/초보자 질문
1. '아카이브에서: 수잔 손탁의 영화 제작 경험'이 무엇인가요?
이는 저명한 지식인 수잔 손탁의 이전에 출판되지 않거나 찾기 어려운 글, 인터뷰, 또는 노트 모음으로, 특히 그녀의 영화 제작에 대한 생각, 도전, 그리고 개인적인 성찰에 초점을 맞춥니다.
2. 저는 수잔 손탁을 작가이자 비평가로 알고 있습니다. 그녀가 실제로 어떤 영화를 만들었나요?
그녀는 네 편의 영화를 감독했습니다: 〈식인종의 이중주〉, 〈칼 형제〉, 〈약속의 땅〉, 그리고 〈안내 없는 여행〉.
3. 왜 손탁과 같은 유명한 에세이스트가 영화를 만들고 싶어 했을까요?
그녀는 영화 제작을 또 다른 강력한 지적 및 예술적 표현 형태, 즉 단어만으로는 완전히 포착할 수 없는 아이디어를 시각적이고 감각적으로 탐구하는 방법으로 보았습니다.
4. 그녀가 자신의 영화 제작 경험에 대해 논의하는 주요 주제는 무엇인가요?
일반적인 주제로는 아이디어를 글로부터 스크린으로 옮기는 데 대한 고군분투, 영화 제작의 협력적이면서도 종종 좌절스러운 본질, 비평가와 창작자 사이의 차이, 그리고 영화 이미지의 독특한 힘 등이 있습니다.
심화/고급 질문
5. 비평가로서의 그녀의 배경이 그녀의 연출 접근 방식에 어떻게 영향을 미쳤나요?
그녀의 비판적인 눈은 그녀가 영화 형식과 역사에 대해 매우 의식적으로 만들었습니다. 그러나 그녀는 종종 다른 사람의 작품을 분석하는 것에서 벗어나 현장에서 자신의 창의적인 선택을 생성하고 방어하는 도전에 대해 글을 썼습니다.
6. 감독과 크루 사이의 관계에 대한 손탁의 견해는 무엇이었나요?
그녀는 협력 과정이 필수적이면서도 어렵다고 느꼈습니다. 그녀는 크루의 전문 기술을 감사히 여겼지만, 그녀의 예술적 비전이 실용적 또는 해석적 저항에 부딪혔을 때 요구되는 타협과 때로는 씨름했습니다.
7. 그녀는 유럽과 미국 영화 제작 문화의 차이에 대해 글을 썼나요?
네, 그녀는 종종 그녀가 존경하는 더 감독 주도적이고 예술적으로 야심찬 유럽 영화와, 그녀가 지적인 영화 제작에 덜 호의적이라고 느꼈던 미국의 더 상업적이고 산업 중심의 시스템을 대조했습니다.
8. 그녀가 강조한 영화 제작의 구체적인 기술적 또는 실용적 도전은 무엇인가요?
그녀는 예산, 일정, 기술적 결함 등 통제할 수 없는 요소들에 직면했을 때의 엄청난 압박에 대해 솔직하게 글을 썼습니다.