Oversættelse til dansk:

"Susan Sontag fortæller, hvordan det føles at lave en film," skrevet af Susan Sontag, dukkede først op i juli 1974-udgaven af Vogue. For at udforske flere højdepunkter fra Vogues arkiver, kan du tilmelde dig vores Nostalgia-nyhedsbrev her.

At lave film er både et privilegium og et liv i privilegier. Det involverer endeløs opmærksomhed på detaljer, angst, konflikter, en følelse af indespærring, træthed og glædens øjeblikke. Til tider er du overvældet af kærlighed til dine samarbejdspartnere, mens du på andre tidspunkter føler dig misforstået, skuffet eller endda forrådt af dem. Filminstruktion handler om at gribe inspirationen, når den kommer, men også om at gå glip af muligheder og indse, at du er den, der skal bebrejdes. Det er en blanding af mavefornemmelser, smålige beregninger, strategisk lederskab, dagdrømme, stædighed, elegance, bluffen og at tage chancer.

Det er ingen hemmelighed, at risikoen ved at lave en film føles meget større end ved at skrive. Når jeg fortæller venner, at jeg er færdig med et skriftligt stykke arbejde, spørger ingen bekymret: "Er du tilfreds med det?" eller "Blev det, som du havde håbet?" Men det er præcis, hvad jeg bliver spurgt, efter jeg har afsluttet en film. Dette antyder, at skrivning ses som en ligetil proces fra idé til udførelse, hvor forfatterens intentioner tydeligt afspejles i det færdige værk. Hvis de ikke gør, opdager forfatteren det måske ikke engang. Med film derimod antager alle, at rejsen fra instruktørens vision til det færdige produkt er fuld af uundgåelige farer og kompromiser, og at hver film er en overlever af en hård forhindringsbane.

De tager ikke fejl. Skrivning kræver, at man ved, hvad der er interessant i ens sind, har evnen til at udtrykke det, og tålmodigheden til at sidde ved et skrivebord længe nok til at få det ned på papiret. Det kræver også dømmekraft til at genkende, hvornår det kunne være bedre, og udholdenhed til at revidere, indtil det er det bedste, du kan præstere. Skrivning er en privat kamp mellem dig og dine indre dæmoner eller mellem dig og din skrivemaskine – en ensom viljeshandling. Men viljestyrke alene er ikke nok i filmproduktion. At instruere en film betyder ikke kun at være indsigtsfuld over for dig selv, verden og sproget, men også at håndtere uforudsigelige elementer som skuespillere, udstyr, vejr og budget, som ofte spiraler ud af kontrol. Ting, der kan gå galt, gør ofte netop det. Orson Welles var ikke langt fra, da han sagde, at en instruktør er en, der overvåger ulykker. For en som mig, der er vant til skrivningens ensomme disciplin, er det en forfriskende forandring at træde ud og konfrontere disse ulykker og forsøge at styre dem. På trods af skuffelsen, når den færdige film ikke matcher din oprindelige idé, må du værdsætte både det, heldet har givet, og det, det har taget. Det er en lettelse at høre andre stemmer end min egen og at blive udfordret af en virkelighed, hvor jeg ved skrivemaskinen måske havde opnået nemme sejre gennem ren vilje.

Selvfølgelig er der en stor forskel mellem at lave manuskriptstyrede film med skuespillere – "fiktion" film – og at dykke ned i virkeligheden uden et manuskript til en dokumentar. Men det er ikke altid, hvad man ville forvente. Efter at have lavet to fiktionsfilm i Sverige (Duet for Cannibals i 1969 og Brother Carl i 1971), troede jeg, at min dokumentar filmet i Israel under den seneste arabisk-israelske krig med et lille hold ville være mindre personlig. Resultatet, en spillefilmslængde farvefilm, som jeg færdigredigerede i foråret og havde premiere på i New York i juni, overraskede mig. Selvom det er en "dokumentar," er "Promised Lands"... "Promised Lands" er den mest personlige film, jeg har skabt. Den er ikke personlig, fordi jeg optræder i den – det gør jeg ikke – eller fordi den inkluderer en voice-over fortælling, hvilket den ikke gør. I stedet er den personlig på grund af min forbindelse til materialet, som jeg opdagede snarere end opfandt, og hvor perfekt det passer med temaer i mine skrifter og andre film. Den indviklede virkelighed, jeg stødte på i Israel under optagelserne sidste oktober og november, fangede mine længerevarende interesser mere effektivt end de to manuskripter, jeg havde skrevet og filmet i Sverige.

Gennem hele optagelsen skabte den konstante trussel om eller tilstedeværelse af krig en donquixotisk atmosfære, hvor enhver udfordring føltes som et eventyr. Alt blev til en risiko, uanset om det var usikkerheden om finansiering fra min dedikerede franske producer eller faren for skade eller død, da soldater advarede os om landminer, mens vi filmede i Sinai-ørkenen.

Da jeg spurgte en soldat om minerne, sagde han, at de var begravet kun få centimeter under sandet og usynlige. Vi fortsatte alligevel, gik for at få et nærmere kig på den egyptiske tredje hær. Vi fik fantastiske optagelser, endda en scoop, selvom den endte med at blive klippet væk. Mens vi bar vores tunge udstyr, følte vi os mere tåbelige end modige, som Dietrich i den sidste scene af "Morocco," der følger Gary Cooper gennem ørkenen i højhælede sko.

Optagelserne varede fem anstrengende uger, ofte femten timer om dagen. Hver aften på hotellet, efter at have krydset det lille land i vores lejede minibus, lå jeg vågen og lavede notater om filmen, der tog form i mit hoved. Mit mål var at skabe en sandfærdig dokumentar med samme omhu – eller kunstfærdighed – som en fiktionsfilm. I fiktion kunne jeg skrive et manuskript, instruere skuespillere og kontrollere hver eneste detalje. Her udfoldede begivenhederne sig først, og manuskriptet kom bagefter. Virkeligheden var ikke noget, jeg opfandt; jeg jagtede den, ofte snublende under vægten af et stativ. Men til sidst fangede filmen den virkelighed, jeg allerede forstod, og afspejlede billederne og rytmerne i mit hoved. Afstemt på sorg og smerte i tingene, gav jeg "Promised Lands" denne følelse. Desværre er det ikke kun i mit sind; det er det, Israel synes at handle om i dette øjeblik.

Jeg tøver med at kalde nonfiktion-film for "dokumentarer," fordi udtrykket er for begrænsende. Det antyder, at filmen blot er et dokument, men den kan være meget mere. Ligesom fiktionsfilm svarer til romaner og noveller, kan nonfiktion-film trække fra en række litterære modeller. Journalistik er én – film som reportage. Mere analytisk skrivning er en anden – film som et essay. For "Promised Lands" inkluderer mulige paralleller digtet, essayet og klagesangen.

Fiktionsfilm med skuespillere fokuserer på at udvikle en handling, mens nonfiktion-film sigter mod at repræsentere tilstande, som Bertolt Brecht beskrev for episk teater. Teater, der er afhængig af skuespillere, kæmper for at undslippe "handling," men film, især nonfiktion, kan opnå dette.

I "Promised Lands" sigtede jeg efter at repræsentere en tilstand snarere end en handling. At have dette formål gør ikke filmen mindre konkret. Tværtimod må den være det – især fordi en del af mit fokus er krig, og enhver skildring af krig, der ikke afslører den rædselsvækkende virkelighed af ødelæggelse og død, er en farlig løgn. Denne film udforsker et mentalt landskab lige så meget som et fysisk og politisk. Ældre mennesker beder. Par handler på et marked. En beduinkvinde jagter sin ged i en nomadelejr. Palæstinensiske skolepiger spadserer ned ad en gade i Gazastriben under et israelsk patruljes vagtfulde øje. Soldater ligger ubegravede på slagmarken. Sørgende familier græder ved en massebegravelse afholdt lige efter våbenhvilen. På et militærhospital uden for Tel Aviv forsøger en kampchokeret soldat klodset at bandagere en samarbejdsvillig mandlig sygeplejerske, mens han genoplever de uudholdelige øjeblikke, hvor han trak sin allerede døde kammerat ud af deres brændende tank og forsøgte at give ham førstehjælp. På et hotelværelse reflekterer en melankolsk israeler i fyrrerne over jødisk historisk skæbnes paradokser. Moderne bygninger rejser sig i den barske, månelignende ørken.

Hvorfor disse øjeblikke og ikke andre? Det er mysteriet, valget, risikoen. I en dokumentar opfinder instruktøren ikke. Stadigvæk træffes der valg hele tiden – hvad man skal filme, hvad man skal udelade. Til sidst ser man det, man har øjnene (og hjertet) til at se. Man skal ikke nærme sig virkeligheden med servilitet, men med ærefrygt.

Over for mine venner har jeg sagt: "Ja, jeg er tilfreds med filmen." "Ja, den blev stort set, som jeg håbede." Det er ikke helt sandt. Den blev bedre, end jeg havde håbet. Heldet var på min side; uventede ting skete. Jeg "præsidede." Tårer flød – mine, producerens, crew'ets. Og kameraet kørte, Nagra'en optog. Den resulterende halvanden times film er tro mod det, jeg oplevede der, og mod ting, jeg altid har vidst og stadig forsøger at udtrykke.

Promised Lands fortæller ikke enhver sandhed om konflikterne i Mellemøsten, Oktoberkrigen, Israels nuværende sindstilstand eller om krig, erindring og overlevelse. Men det, den fortæller, er sandt. Sådan var det. At fortælle sandheden – selv bare en del af den – er i forvejen et vidunderligt privilegium, et ansvar, en gave.

Ofte Stillede Spørgsmål
Selvfølgelig! Her er en liste over FAQ om "Fra Arkiverne: Susan Sontag om Filminstruktionserfaringen," designet til at være klar, kortfattet og hjælpsom for en række læsere.

Generelle begynder-spørgsmål

1. Hvad er "Fra Arkiverne: Susan Sontag om Filminstruktionserfaringen"?
Det er en samling af tidligere upublicerede eller svært-tilgængelige skrifter, interviews eller notater af den fejrede intellektuelle Susan Sontag, der specifikt fokuserer på hendes tanker, udfordringer og personlige refleksioner om at lave film.

2. Jeg kender Susan Sontag som forfatter og kritiker. Hvilke film instruerede hun faktisk?
Hun instruerede fire film: Duet for Cannibals, Brother Carl, Promised Lands og Unguided Tour.

3. Hvorfor ville en berømt essayist som Sontag have lyst til at lave film?
Hun så filminstruktion som en anden kraftfuld form for intellektuel og kunstnerisk udtryk, en måde at udforske idéer visuelt og sanseligt på, som hun ikke fuldt ud kunne indfange med ord alene.

4. Hvad er hovedtemaerne hun diskuterer omkring sin filminstruktionserfaring?
Almindelige temaer inkluderer kampen for at oversætte idéer fra siden til skærmen, den samarbejdsvillige men ofte frustrerende natur af filmproduktion, forskellen mellem at være kritiker og skaber, og den unikke kraft i det filmiske billede.

Dybere og avancerede spørgsmål

5. Hvordan påvirkede hendes baggrund som kritiker hendes tilgang til instruktion?
Hendes kritiske øje gjorde hende stærkt bevidst om filmisk form og historie. Dog skrev hun ofte om udfordringen ved at bevæge sig fra at analysere andres værker til at generere og forsvare sine egne kreative valg på settet.

6. Hvad var Sontags syn på forholdet mellem instruktøren og crew'et?
Hun fandt samarbejdsprocessen både essentiel og vanskelig. Hun satte pris på hendes crews specialiserede færdigheder, men kæmpede undertiden med de kompromiser, der krævedes, når hendes kunstneriske vision mødte praktisk eller fortolkningsmæssig modstand.

7. Skrev hun om forskellen mellem europæisk og amerikansk filmkultur?
Ja, hun kontrasterede ofte den mere instruktør-drevne, kunstnerisk ambitiøse europæiske film, hun beundrede, med det mere kommercielle og industrifokuserede system i Amerika, som hun fandt mindre gæstfrit for intellektuel filminstruktion.

8. Hvilke specifikke tekniske eller praktiske udfordringer ved filminstruktion fremhævede hun?
Hun skrev oprigtigt om det enorme pres fra...