„Susan Sontag opowiada, jak to jest kręcić film”, autorstwa Susan Sontag, po raz pierwszy ukazał się w lipcowym numerze „Vogue” z 1974 roku. Aby odkryć więcej archiwalnych perełek z „Vogue”, zasubskrybuj nasz newsletter Nostalgia tutaj.

Kręcenie filmu to zarówno przywilej, jak i życie uprzywilejowane. Wiąże się z niekończącą się uwagą dla szczegółów, niepokojem, konfliktami, poczuciem ograniczenia, zmęczeniem i chwilami radości. Czasami ogarnia cię czułość wobec współpracowników, a innym razem czujesz się przez nich niezrozumiany, rozczarowany, a nawet zdradzony. Filmowanie polega na chwytaniu inspiracji, gdy przychodzą, ale także na przegapianiu okazji i uświadamianiu sobie, że to ty jesteś winny. To mieszanka przeczuć, małostkowych kalkulacji, strategicznego przywództwa, marzeń na jawie, uporu, elegancji, blefowania i podejmowania ryzyka.

Nie jest tajemnicą, że ryzyko związane z kręceniem filmu wydaje się znacznie większe niż przy pisaniu. Kiedy mówię przyjaciołom, że skończyłam pisać tekst, nikt nie pyta z troską: „Jesteś z niego zadowolona?” lub „Czy wyszedł tak, jak chciałaś?”. Ale właśnie o to pytają mnie po ukończeniu filmu. Sugeruje to, że pisanie postrzegane jest jako prosty proces od pomysłu do realizacji, w którym intencje pisarza są wyraźnie odzwierciedlone w końcowym dziele. Jeśli nie są, pisarz może nawet tego nie zauważyć. Jednak w przypadku filmu wszyscy zakładają, że droga od wizji reżysera do gotowego produktu jest pełna nieuniknionych niebezpieczeństw i kompromisów, i że każdy film jest ocalałym z trudnego toru przeszkód.

Nie mylą się. Pisanie wymaga wiedzy, co jest ciekawe w twoim umyśle, umiejętności wyrażenia tego i cierpliwości, by usiąść przy biurku na tyle długo, by to zapisać. Wymaga też wyczucia, by rozpoznać, kiedy może być lepiej, i wytrwałości, by poprawiać, aż będzie to najlepsze, co możesz zrobić. Pisanie to prywatna walka między tobą a twoimi wewnętrznymi demonami lub między tobą a twoją maszyną do pisania – samotny akt woli. Ale sama siła woli nie wystarcza w filmie. Reżyseria filmu oznacza nie tylko bycie wnikliwym wobec siebie, świata i języka, ale także radzenie sobie z nieprzewidywalnymi elementami, takimi jak aktorzy, sprzęt, pogoda i budżet, które często wymykają się spod kontroli. Rzeczy, które mogą pójść nie tak, często idą nie tak. Orson Welles nie był daleki od prawdy, mówiąc, że reżyser to ktoś, kto nadzoruje wypadki. Dla kogoś takiego jak ja, przyzwyczajonej do samotnej dyscypliny pisania, to orzeźwiająca zmiana wyjść i stawić czoła tym wypadkom, próbując je opanować. Mimo rozczarowania, gdy gotowy film nie odpowiada pierwotnemu pomysłowi, musisz docenić to, co dało ci szczęście, a także to, co ci odebrało. To ulga słyszeć głosy inne niż mój własny i być kwestionowanym przez rzeczywistość, w której przy maszynie do pisania mogłam odnieść łatwe zwycięstwa dzięki czystej woli.

Oczywiście, jest wielka różnica między kręceniem filmów fabularnych z aktorami – filmów „fabularnych” – a zanurzaniem się w rzeczywistości bez scenariusza do dokumentu. Ale nie zawsze jest tak, jakbyś się spodziewał. Po nakręceniu dwóch filmów fabularnych w Szwecji („Duet dla kanibali” w 1969 i „Brat Carl” w 1971) myślałam, że mój film dokumentalny nakręcony w Izraelu podczas niedawnej wojny arabsko-izraelskiej z małą ekipą będzie mniej osobisty. Rezultat, pełnometrażowy film kolorowy, który skończyłam montować tej wiosny i miał premierę w Nowym Jorku w czerwcu, zaskoczył mnie. Chociaż to „dokument”, „Ziemie obiecane…” „Ziemie obiecane” to najbardziej osobisty film, jaki stworzyłam. Nie jest osobisty dlatego, że w nim występuję – nie występuję – ani dlatego, że zawiera narrację lektora, bo jej nie ma. Zamiast tego, jest osobisty z powodu mojego związku z materiałem, który odkryłam, a nie wymyśliłam, i jak doskonale pasuje on do tematów w moim pisarstwie i innych filmach. Złożona rzeczywistość, z którą zetknęłam się w Izraelu podczas kręcenia w październiku i listopadzie ubiegłego roku, uchwyciła moje długoletnie zainteresowania skuteczniej niż dwa scenariusze, które napisałam i sfilmowałam w Szwecji.

Przez cały okres zdjęciowy ciągłe zagrożenie lub obecność wojny stworzyły donkiszotowską atmosferę, w której każde wyzwanie czuło się jak przygoda. Wszystko stawało się ryzykiem, czy to niepewność finansowania od mojego oddanego francuskiego producenta, czy niebezpieczeństwo obrażeń lub śmierci, gdy żołnierze ostrzegali nas przed minami podczas kręcenia na pustyni Synaj.

Kiedy zapytałam żołnierza o miny, powiedział, że są zakopane tuż pod piaskiem i niewidoczne. Ruszyliśmy mimo to, idąc, by przyjrzeć się z bliska Egipskiej Trzeciej Armii. Zdobyliśmy świetny materiał, nawet sensację, choć ostatecznie został wycięty. Dźwigając nasz ciężki sprzęt, czuliśmy się bardziej głupio niż odważnie, jak Dietrich w finałowej scenie „Maroka”, podążający za Garym Cooperem przez pustynię na wysokich obcasach.

Kręcenie trwało pięć wyczerpujących tygodni, często po piętnaście godzin dziennie. Każdej nocy w hotelu, po przemierzaniu małego kraju wynajętą minibusem, leżałam bezsennie, robiąc notatki o filmie, który kształtował się w mojej głowie. Moim celem było stworzenie prawdziwego dokumentu z taką samą starannością – lub sztucznością – jak film fabularny. W fikcji mogłam napisać scenariusz, reżyserować aktorów i kontrolować każdy szczegół. Tutaj wydarzenia rozgrywały się najpierw, a scenariusz przychodził później. Rzeczywistości nie wymyśliłam; goniłam za nią, często potykając się pod ciężarem statywu. Jednak ostatecznie film uchwycił rzeczywistość, którą już rozumiałam, odzwierciedlając obrazy i rytmy w mojej głowie. Nastawiona na smutek i żal w rzeczach, przelałam ten emocje do „Ziem obiecanych”. Niestety, to nie tylko w mojej głowie; to wydaje się tym, czym Izrael jest w tej chwili.

Waham się nazywać filmy non-fiction „dokumentami”, ponieważ termin ten jest zbyt ograniczający. Sugeruje, że film jest jedynie dokumentem, ale może być czymś znacznie więcej. Tak jak filmy fabularne odpowiadają powieściom i opowiadaniom, filmy non-fiction mogą czerpać z szeregu modeli literackich. Dziennikarstwo jest jednym – film jako reportaż. Bardziej analityczne pisarstwo jest innym – film jako esej. Dla „Ziem obiecanych” możliwe odpowiedniki to poemat, esej i lament.

Filmy fabularne z aktorami koncentrują się na rozwijaniu fabuły, podczas gdy filmy non-fiction dążą do reprezentowania warunków, jak opisał to Bertolt Brecht dla teatru epickiego. Teatr, uzależniony od aktorów, zmaga się z ucieczką od „akcji”, ale filmy, zwłaszcza non-fiction, mogą to osiągnąć.

W „Ziemiach obiecanych” chciałam przedstawić stan, a nie akcję. Posiadanie tego celu nie czyni filmu mniej konkretnym. Wręcz przeciwnie, musi taki być – zwłaszcza że częścią mojego skupienia jest wojna, a każde przedstawienie wojny, które nie ujawnia przerażającej rzeczywistości zniszczenia i śmierci, jest niebezpiecznym kłamstwem. Ten film bada krajobraz mentalny tak samo jak fizyczny i polityczny. Starzy ludzie modlą się. Pary robią zakupy na targu. Beduinka goni swoją kozę w obozie nomadów. Palestyńskie uczennice spacerują ulicą w Strefie Gazy pod czujnym okiem izraelskiego patrolu. Żołnierze leżą niepochowani na polu bitwy. Pogrążone w żalu rodziny płaczą na masowym pogrzebie tuż po zawieszeniu broni. W wojskowym szpitalu pod Tel Awiwem żołnierz w szoku pourazowym niezdarnie próbuje opatrzyć współpracującego pielęgniarza, przeżywając na nowo nie do zniesienia chwile, gdy wyciągał już martwego towarzysza z płonącego czołgu i usiłował udzielić mu pomocy medycznej. W pokoju hotelowym melancholijny Izraelczyk po czterdziestce rozważa paradoksy żydowskiego historycznego przeznaczenia. Nowoczesne budynki wznoszą się na surowej, księżycowej pustyni.

Dlaczego te momenty, a nie inne? To tajemnica, wybór, ryzyko. W dokumencie reżyser nie wymyśla. Mimo to wybory są ciągle podejmowane – co sfilmować, co pominąć. W końcu widzisz to, na co masz oczy (i serce). Do rzeczywistości nie należy podchodzić z służalczością, ale z czcią.

Przyjaciołom mówiłam: „Tak, jestem zadowolona z filmu”. „Tak, wyszedł mniej więcej tak, jak miałam nadzieję”. To nie do końca prawda. Wyszedł lepiej, niż miałam nadzieję. Szczęście mi sprzyjało; zdarzyły się nieoczekiwane rzeczy. „Przewodniczyłam”. Płynęły łzy – moje, producenta, ekipy. A kamera kręciła, Nagra nagrywała. Powstały półtoragodzinny film jest wierny temu, czego tam doświadczyłam, i rzeczom, które zawsze znałam i wciąż próbuję wyrazić.

Ziemie obiecane nie opowiadają całej prawdy o konfliktach na Bliskim Wschodzie, wojnie październikowej, obecnym nastroju Izraela czy o wojnie, pamięci i przetrwaniu. Ale to, co opowiadają, jest prawdziwe. Tak było. Mówić prawdę – nawet tylko jej część – to już cudowny przywilej, odpowiedzialność, dar.

Często zadawane pytania
Oczywiście Oto lista FAQ o Z archiwum: Susan Sontag o doświadczeniu filmowania zaprojektowana, aby była jasna, zwięzła i pomocna dla różnych czytelników.

Ogólne Podstawowe pytania

1. Czym jest Z archiwum: Susan Sontag o doświadczeniu filmowania?
To zbiór wcześniej niepublikowanych lub trudno dostępnych pism, wywiadów lub notatek słynnej intelektualistki Susan Sontag, skupiający się specifically na jej przemyśleniach, wyzwaniach i osobistych refleksjach dotyczących kręcenia filmów.

2. Znam Susan Sontag jako pisarkę i krytyczkę. Jakie filmy właściwie nakręciła?
Wyreżyserowała cztery filmy: Duet dla kanibali, Brat Carl, Ziemie obiecane i Niekierowana wycieczka.

3. Dlaczego tak znana eseistka jak Sontag chciała kręcić filmy?
Postrzegała filmowanie jako kolejną potężną formę ekspresji intelektualnej i artystycznej, sposób na wizualne i sensoryczne badanie idei, których nie mogła w pełni uchwycić samymi słowami.

4. Jakie główne tematy porusza dotyczące swojego doświadczenia filmowego?
Typowe tematy to walka o przeniesienie idei z kartki na ekran, kolaboracyjna, ale często frustrująca natura produkcji filmowej, różnica między byciem krytykiem a twórcą oraz unikalna moc obrazu filmowego.

Głębsze Zaawansowane pytania

5. Jak jej doświadczenie jako krytyka wpłynęło na jej podejście do reżyserii?
Jej krytyczne oko uczyniło ją bardzo świadomą formy i historii filmu. Jednak często pisała o wyzwaniu przejścia od analizowania cudzej pracy do generowania i bronienia własnych wyborów kreatywnych na planie.

6. Jakie było spojrzenie Sontag na relację między reżyserem a ekipą?
Uważała proces współpracy za zarówno niezbędny, jak i trudny. Doceniała specjalistyczne umiejętności swojej ekipy, ale czasami zmagała się z kompromisami wymaganymi, gdy jej artystyczna wizja napotykała praktyczny lub interpretacyjny opór.

7. Czy pisała o różnicy między europejską a amerykańską kulturą filmową?
Tak, często przeciwstawiała bardziej sterowany przez reżysera, artystycznie ambitny europejski kinematograf, który podziwiała, bardziej komercyjnemu i zorientowanemu na przemysł systemowi w Ameryce, który uważała za mniej gościnny dla intelektualnego filmowania.

8. Jakie konkretne techniczne lub praktyczne wyzwania filmowania podkreślała?
Pisała szczerze o ogromnej presji