**"Susan Sontag cuenta cómo se siente hacer una película", escrito por Susan Sontag, apareció por primera vez en el número de julio de 1974 de Vogue. Para explorar más contenidos destacados del archivo de Vogue, suscríbase a nuestro boletín Nostalgia aquí.**

Hacer una película es un privilegio y una vida de privilegio. Implica una atención interminable al detalle, ansiedad, conflictos, una sensación de encierro, fatiga y momentos de alegría. A veces, te abruma el cariño por tus colaboradores, mientras que en otras ocasiones, te sientes incomprendido, decepcionado o incluso traicionado por ellos. Hacer cine consiste en aprovechar la inspiración cuando llega, pero también en dejar pasar oportunidades y darte cuenta de que eres tú el culpable. Es una mezcla de corazonadas, cálculos mezquinos, liderazgo estratégico, ensueños, terquedad, elegancia, farolería y asunción de riesgos.

No es ningún secreto que el riesgo que conlleva hacer una película se siente mucho mayor que al escribir. Cuando le digo a mis amigos que he terminado un escrito, nadie me pregunta con preocupación: "¿Estás contenta con él?" o "¿Salió como querías?". Pero eso es exactamente lo que me preguntan después de terminar una película. Esto sugiere que la escritura se ve como un proceso directo de la idea a la ejecución, donde las intenciones del escritor se reflejan claramente en la obra final. Si no es así, el escritor puede que ni siquiera se dé cuenta. Sin embargo, con el cine, todo el mundo asume que el viaje desde la visión del director hasta el producto terminado está lleno de peligros y compromisos inevitables, y que cada película es un superviviente de una dura carrera de obstáculos.

No se equivocan. Escribir requiere saber qué es interesante en tu mente, tener la habilidad para expresarlo y la paciencia para sentarte frente a un escritorio el tiempo suficiente para plasmarlo. También exige el criterio para reconocer cuándo podría estar mejor y la persistencia para revisarlo hasta que sea lo mejor que puedas hacer. Escribir es una lucha privada entre tú y tus demonios internos, o entre tú y tu máquina de escribir: un acto solitario de voluntad. Pero la fuerza de voluntad por sí sola no basta en el cine. Dirigir una película significa no solo tener perspicacia sobre uno mismo, el mundo y el lenguaje, sino también lidiar con elementos impredecibles como actores, equipos, clima y presupuesto, que a menudo se descontrolan. Las cosas que pueden salir mal, a menudo salen mal. Orson Welles no andaba muy lejos de la verdad cuando dijo que un director es alguien que preside los accidentes. Para alguien como yo, acostumbrada a la disciplina solitaria de la escritura, es un cambio refrescante salir y enfrentarme a esos accidentes, tratando de gestionarlos. A pesar de la decepción cuando la película final no coincide con tu idea original, debes apreciar tanto lo que la suerte te ha dado como lo que te ha quitado. Es un alivio escuchar voces distintas a la mía y ser desafiada por una realidad donde, frente a la máquina de escribir, quizás habría logrado victorias fáciles mediante pura voluntad.

Por supuesto, hay una gran diferencia entre hacer películas de guion con actores—películas de "ficción"—y sumergirse en la realidad sin un guion para un documental. Pero no siempre es lo que uno esperaría. Después de hacer dos películas de ficción en Suecia (*Dúo para caníbales* en 1969 y *Hermano Carl* en 1971), pensé que mi documental filmado en Israel durante la reciente guerra árabe-israelí con un equipo pequeño sería menos personal. El resultado, una película en color de larga duración que terminé de editar esta primavera y se estrenó en Nueva York en junio, me sorprendió. Aunque es un "documental", *Tierras Prometidas*... *Tierras Prometidas* es la película más personal que he creado. No es personal porque yo aparezca en ella—no lo hago—o porque incluya una narración en off, que no la tiene. En cambio, es personal debido a mi conexión con el material, que descubrí en lugar de inventar, y a lo perfectamente que se alinea con temas de mis escritos y otras películas. La intrincada realidad que encontré en Israel mientras filmaba el pasado octubre y noviembre captó mis intereses de larga data de manera más efectiva que los dos guiones que había escrito y filmado en Suecia.

Durante todo el rodaje, la amenaza constante o la presencia de la guerra creó una atmósfera quijotesca donde cada desafío se sentía como una aventura. Todo se convertía en un riesgo, ya fuera la incertidumbre de la financiación de mi dedicado productor francés o el peligro de lesión o muerte, mientras los soldados nos advertían sobre las minas terrestres cuando filmábamos en el desierto del Sinaí.

Cuando le pregunté a un soldado sobre las minas, dijo que estaban enterradas a solo pulgadas bajo la arena y eran invisibles. Seguimos adelante de todos modos, caminando para echar un vistazo más de cerca al Tercer Ejército egipcio. Conseguimos imágenes geniales, incluso una exclusiva, aunque finalmente fue cortada. Cargando con nuestro pesado equipo, nos sentíamos más tontos que valientes, como Dietrich en la escena final de *Marruecos*, siguiendo a Gary Cooper por el desierto con tacones altos.

El rodaje duró cinco semanas agotadoras, a menudo quince horas al día. Cada noche en el hotel, después de cruzar el pequeño país en nuestra minivan alquilada, me quedaba despierta tomando notas sobre la película que se formaba en mi mente. Mi objetivo era crear un documental veraz con el mismo cuidado—o artificio—que una película de ficción. En la ficción, podía escribir un guion, dirigir actores y controlar cada detalle. Aquí, los eventos ocurrían primero, y el guion llegaba después. La realidad no era algo que yo inventaba; la perseguía, a menudo tropezando bajo el peso de un trípode. Sin embargo, al final, la película capturó la realidad que ya entendía, reflejando las imágenes y ritmos en mi cabeza. Sintonizada con la tristeza y el dolor en las cosas, impregné *Tierras Prometidas* de esa emoción. Lamentablemente, no es solo en mi mente; es de lo que parece tratar Israel en este momento.

Dudo en llamar a las películas de no ficción "documentales" porque el término es demasiado limitante. Implica que la película es meramente un documento, pero puede ser mucho más. Así como las películas de ficción son paralelas a las novelas y los cuentos, las películas de no ficción pueden inspirarse en una variedad de modelos literarios. El periodismo es uno—el cine como reportaje. La escritura más analítica es otra—el cine como ensayo. Para *Tierras Prometidas*, los paralelos posibles incluyen el poema, el ensayo y la lamentación.

Las películas de ficción con actores se centran en desarrollar una trama, mientras que las películas de no ficción aspiran a representar condiciones, como Bertolt Brecht describió para el teatro épico. El teatro, dependiente de actores, lucha por escapar de la "acción", pero las películas, especialmente las de no ficción, pueden lograrlo.

En *Tierras Prometidas*, me propuse representar una condición más que una acción. Tener este propósito no hace que la película sea menos concreta. Al contrario, debe serlo—especialmente porque parte de mi enfoque es la guerra, y cualquier representación de la guerra que no revele la horrible realidad de la destrucción y la muerte es una mentira peligrosa. Esta película explora un paisaje mental tanto como uno físico y político. Los ancianos rezan. Las parejas compran en un mercado. Una mujer beduina persigue a su cabra en un campamento nómada. Niñas palestinas pasean por una calle en la Franja de Gaza bajo la atenta mirada de una patrulla israelí. Los soldados yacen sin enterrar en el campo de batalla. Familias afligidas lloran en un entierro masivo celebrado justo después del alto el fuego. En un hospital militar cerca de Tel Aviv, un soldado con conmoción trata torpemente de vendar a un enfermero cooperativo, reviviendo los momentos insoportables en que arrastró a su compañero ya muerto de su tanque en llamas e intentó darle ayuda médica. En una habitación de hotel, un israelí melancólico de cuarenta y tantos reflexiona sobre las paradojas del destino histórico judío. Edificios modernos se alzan en el desierto severo, similar a un paisaje lunar.

¿Por qué estos momentos y no otros? Ese es el misterio, la elección, el riesgo. En un documental, el director no inventa. Aun así, siempre se están tomando decisiones—qué filmar, qué omitir. Al final, ves lo que tienes ojos (y corazón) para ver. No hay que acercarse a la realidad con servilismo, sino con reverencia.

A mis amigos, les he dicho: "Sí, estoy contenta con la película". "Sí, salió más o menos como esperaba". Eso no es del todo cierto. Salió mejor de lo que esperaba. La suerte estuvo de mi lado; sucedieron cosas inesperadas. Yo "presidí". Fluyeron las lágrimas—mías, las del productor, las del equipo. Y la cámara rodó, el Nagra grabó. La hora y media de película resultante es fiel a lo que experimenté allí y a cosas que siempre he sabido y sigo tratando de expresar.

*Tierras Prometidas* no cuenta toda la verdad sobre los conflictos en Oriente Medio, la Guerra de Octubre, el estado de ánimo actual de Israel, o sobre la guerra, la memoria y la supervivencia. Pero lo que sí cuenta es verdad. Fue así. Decir la verdad—aunque solo sea una parte—ya es un privilegio maravilloso, una responsabilidad, un regalo.



Preguntas Frecuentes
Por supuesto. Aquí tienes una lista de Preguntas Frecuentes sobre "Del Archivo: Susan Sontag sobre la Experiencia de Hacer Cine", diseñada para ser clara, concisa y útil para una variedad de lectores.



Preguntas Generales y para Principiantes



1. ¿Qué es "Del Archivo: Susan Sontag sobre la Experiencia de Hacer Cine"?

Es una colección de escritos, entrevistas o notas de la célebre intelectual Susan Sontag, previamente inéditas o de difícil acceso, que se centran específicamente en sus pensamientos, desafíos y reflexiones personales sobre la realización de películas.



2. Conozco a Susan Sontag como escritora y crítica. ¿Qué películas llegó a hacer realmente?

Dirigió cuatro películas: *Dúo para caníbales*, *Hermano Carl*, *Tierras Prometidas* y *Viaje sin guía*.



3. ¿Por qué una ensayista famosa como Sontag querría hacer películas?

Ella veía el cine como otra forma poderosa de expresión intelectual y artística, una manera de explorar ideas visual y sensorialmente que no podía capturar completamente solo con palabras.



4. ¿Cuáles son los temas principales que discute sobre su experiencia cinematográfica?

Los temas comunes incluyen la lucha por trasladar ideas de la página a la pantalla, la naturaleza colaborativa pero a menudo frustrante de la producción cinematográfica, la diferencia entre ser crítica y creadora, y el poder único de la imagen cinematográfica.



Preguntas Profundas y Avanzadas



5. ¿Cómo influyó su formación como crítica en su enfoque de la dirección?

Su ojo crítico la hizo muy consciente de la forma y la historia cinematográfica. Sin embargo, a menudo escribió sobre el desafío de pasar de analizar el trabajo de otro a generar y defender sus propias decisiones creativas en el set.



6. ¿Cuál era la visión de Sontag sobre la relación entre el director y el equipo?

Encontró el proceso colaborativo tanto esencial como difícil. Apreciaba las habilidades especializadas de su equipo, pero a veces luchaba con los compromisos requeridos cuando su visión artística se encontraba con resistencia práctica o interpretativa.



7. ¿Escribió sobre la diferencia entre las culturas cinematográficas europea y estadounidense?

Sí, a menudo contrastaba el cine europeo, más impulsado por el director y artísticamente ambicioso que ella admiraba, con el sistema más comercial y orientado a la industria en Estados Unidos, que encontraba menos hospitalario para el cine intelectual.



8. ¿Qué desafíos técnicos o prácticos específicos del cine destacó?

Escribió con franqueza sobre la inmensa presión del