Översätt följande text från engelska till svenska:
"Susan Sontag berättar hur det känns att göra film", skriven av Susan Sontag, publicerades första gången i Vogues julinummer 1974. För att upptäcka fler höjdpunkter från Vogues arkiv, prenumerera på vårt Nostalgia-nyhetsbrev här.

Att göra film är både ett privilegium och ett privilegierat liv. Det innebär oändlig uppmärksamhet på detaljer, ångest, konflikter, en känsla av instängdhet, trötthet och glädjestunder. Vid vissa tillfällen överväldigas du av tillgivenhet för dina medarbetare, medan du vid andra känner dig missförstådd, besviken eller till och med förrådd av dem. Filmskapande handlar om att fånga inspiration när den kommer, men också om att missa tillfällen och inse att du är den som bär skulden. Det är en blandning av magkänsla, småsinta beräkningar, strategiskt ledarskap, dagdrömmar, envishet, elegans, bluff och chansningar.

Det är ingen hemlighet att risken med att göra film känns mycket större än med att skriva. När jag berättar för vänner att jag har avslutat ett skrivprojekt frågar ingen med omtanke: "Är du nöjd med det?" eller "Blir det som du tänkt dig?" Men det är precis vad jag får höra efter att ha avslutat en film. Det antyder att skrivande ses som en rak process från idé till utförande, där författarens avsikter tydligt avspeglas i det färdiga verket. Om de inte gör det kanske författaren inte ens märker det. Men med film antar alla att resan från regissörens vision till färdig produkt är full av oundvikliga faror och kompromisser, och att varje film är en överlevare från en tuff hinderbana.

De har inte fel. Skrivande kräver att man vet vad som är intressant i ens sinne, har skickligheten att uttrycka det och tålamodet att sitta vid ett skrivbord tillräckligt länge för att få ned det. Det kräver också omdöme att känna igen när det kan bli bättre och uthållighet att revidera tills det är det bästa man kan åstadkomma. Skrivande är en privat kamp mellan dig och dina inre demoner, eller mellan dig och din skrivmaskin – en ensam viljehandling. Men viljestyrka räcker inte i filmskapande. Att regissera en film innebär inte bara att vara insiktsfull om dig själv, världen och språk, utan också att hantera oförutsägbara element som skådespelare, utrustning, väder och budget, som ofta spiralerar ur kontroll. Saker som kan gå fel gör ofta det. Orson Welles var inte långt från sanningen när han sa att en regissör är någon som övervakar olyckstillbud. För någon som jag, van vid skrivandets ensamma disciplin, är det en uppfriskande förändring att kliva ut och möta dessa olyckstillbud, försöka hantera dem. Trots besvikelsen när den färdiga filmen inte motsvarar din ursprungliga idé måste du uppskatta det som lyckan gett likaväl som det den tagit. Det är en lättnad att höra andra röster än min egen och att utmanas av en verklighet där jag, vid skrivmaskinen, kanske vunnit enkla segrar genom ren vilja.

Naturligtvis finns det en stor skillnad mellan att göra manusbaserade filmer med skådespelare – "fiktion"-filmer – och att dyka in i verkligheten utan manus för en dokumentär. Men det är inte alltid vad man förväntar sig. Efter att ha gjort två fiktionsfilmer i Sverige (Duett för kannibaler 1969 och Broder Carl 1971) trodde jag att min dokumentär inspelad i Israel under det senaste arab-israeliska kriget med ett litet team skulle vara mindre personlig. Resultatet, en långfilm i färg som jag avslutade redigeringen av i våras och hade premiär på i New York i juni, förvånade mig. Även om det är en "dokumentär", är "Promised Lands"... "Promised Lands" är den mest personliga film jag har skapat. Den är inte personlig för att jag medverkar i den – det gör jag inte – eller för att den innehåller en voiceover-berättelse, vilket den inte gör. Istället är den personlig på grund av min koppling till materialet, som jag upptäckte snarare än uppfann, och hur perfekt det överensstämmer med teman i mitt skrivande och andra filmer. Den intrikata verklighet jag mötte i Israel under inspelningen i oktober och november förra året fångade mina långvariga intressen mer effektivt än de två manus jag hade skrivit och filmat i Sverige.

Under hela inspelningen skapade det konstanta hotet eller närvaron av krig en donquijotisk atmosfär där varje utmaning kändes som ett äventyr. Allt förvandlades till en risk, oavsett om det var osäkerheten med finansiering från min hängivna franska producent eller faran för skada eller död, när soldater varnade oss för landminor medan vi filmade i Sinaïöknen.

När jag frågade en soldat om minorna sa han att de var begravda bara några centimeter under sanden och osynliga. Vi fortsatte ändå, gick för att få en närmare titt på den egyptiska tredje armén. Vi fick fantastiska bilder, till och med en exclusiv, även om den slutade klippas bort. Med vår tunga utrusting kände vi oss mer dumdristiga än modiga, som Dietrich i slutscenen av "Marocko", när hon följer Gary Cooper genom öknen i högklackade skor.

Inspelningen varade i fem ansträngande veckor, ofta femton timmar om dagen. Varje natt på hotellet, efter att ha korsat och återkorsat det lilla landet i vår hyrda minibuss, låg jag vaken och gjorde anteckningar om filmen som tog form i mitt huvud. Mitt mål var att skapa en sanningsenlig dokumentär med samma omsorg – eller konstfullhet – som en fiktionsfilm. I fiktion kunde jag skriva ett manus, regissera skådespelare och kontrollera varje detalj. Här ägde händelser rum först, och manuset kom efter. Verkligheten var inte något jag uppfann; jag jagade efter den, ofta snubblande under tyngden av ett stativ. Ändå fångade filmen till slut den verklighet jag redan förstod, och speglade bilderna och rytmerna i mitt huvud. Inställd på sorg och sakernas smärta genomsyrade jag "Promised Lands" med den känslan. Sorgligt nog finns det inte bara i mitt sinne; det är vad Israel verkar handla om just nu.

Jag tvekar att kalla icke-fiktionsfilmer för "dokumentärer" eftersom termen är för begränsande. Den antyder att filmen bara är ett dokument, men den kan vara mycket mer. Precis som fiktionsfilmer kan jämföras med romaner och noveller, kan icke-fiktionsfilmer dra från en rad litterära modeller. Journalistik är en – film som reportage. Mer analytiskt skrivande är en annan – film som essä. För "Promised Lands" inkluderar möjliga jämförelser dikten, essän och klagosången.

Fiktionsfilmer med skådespelare fokuserar på att utveckla en handling, medan icke-fiktionsfilmer strävar efter att representera tillstånd, som Bertolt Brecht beskrev för episk teater. Teater, beroende av skådespelare, kämpar för att fly "handling", men filmer, särskilt icke-fiktion, kan uppnå detta.

I "Promised Lands" strävade jag efter att representera ett tillstånd snarare än en handling. Att ha detta syfte gör inte filmen mindre konkret. Tvärtom måste den vara det – särskilt eftersom en del av mitt fokus är krig, och varje skildring av krig som inte avslöjar den skrämmande verkligheten av förstörelse och död är en farlig lögn. Denna film utforskar en mental landskap lika mycket som ett fysiskt och politiskt. Gamla människor ber. Par handlar på en marknad. En beduinkvinna jagar sin get i ett nomadläger. Palestinska skolflickor promenerar längs en gata i Gazaremsan under uppsikt av en israelisk patrol. Soldater ligger obegravna på slagfältet. Sorgtyngda familjer gråter vid en massbegravning som hölls strax efter vapenvilan. I ett militärsjukhus utanför Tel Aviv försöker en chockad soldat klumpigt banda om en medgörlig manlig sjuksköterska, och lever om de outhärdliga stunderna när han drog sin redan döde kamrat från deras brinnande stridsvagn och försökte ge honom medicinsk hjälp. I ett hotellrum reflekterar en melankolisk israel i fyrtioårsåldern över paradoxerna i den judiska historiska ödet. Moderna byggnader reser sig i den karga, månliknande öknen.

Varför dessa ögonblick och inte andra? Det är mysteriet, valet, risken. I en dokumentär uppfinner regissören inte. Ändå görs val hela tiden – vad man ska filma, vad man ska utelämna. I slutändan ser man vad man har ögon (och hjärta) att se. Verkligheten bör inte närma sig med undergivenhet, utan med vördnad.

Till mina vänner har jag sagt: "Ja, jag är nöjd med filmen." "Ja, den blev ungefär som jag hoppades." Det är inte helt sant. Den blev bättre än jag hoppats. Lyckan var på min sida; oväntade saker hände. Jag "presiderade". Tårar flödade – mina, producentens, crewets. Och kameran rullade, Nagran spelade in. Den resulterande timmen och en halv filmen är trogen mot vad jag upplevde där och mot saker jag alltid vetat och fortfarande försöker uttrycka.

Promised Lands berättar inte varje sanning om konflikterna i Mellanöstern, oktoberkriget, Israels nuvarande stämning, eller om krig, minne och överlevnad. Men det den berättar är sant. Det var så där. Att tala sanning – även bara en del av den – är redan ett underbart privilegium, ett ansvar, en gåva.

Vanliga frågor
Naturligtvis. Här är en lista med vanliga frågor om "Från arkiven: Susan Sontag om upplevelsen av filmskapande", utformad för att vara tydlig, koncis och hjälpsam för en rad läsare.

Allmänna & nybörjarfrågor

1. Vad är "Från arkiven: Susan Sontag om upplevelsen av filmskapande"?
Det är en samling av tidigare opublicerade eller svåråtkomliga skrifter, intervjuer eller anteckningar av den firade intellektuellen Susan Sontag, med fokus specifikt på hennes tankar, utmaningar och personliga reflektioner om att göra film.

2. Jag känner Susan Sontag som författare och kritiker. Vilka filmer gjorde hon egentligen?
Hon regisserade fyra filmer: Duett för kannibaler, Broder Carl, Promised Lands och Unguided Tour.

3. Varför skulle en berömd essäist som Sontag vilja göra film?
Hon såg filmskapande som en annan kraftfull form av intellektuellt och konstnärligt uttryck, ett sätt att utforska idéer visuellt och sensoriskt som hon inte kunde fånga fullt ut med enbart ord.

4. Vilka är de huvudsakliga teman hon diskuterar om sin filmiska erfarenhet?
Vanliga teman inkluderar kampen för att översätta idéer från sidan till skärmen, den samarbetsinriktade men ofta frustrerande naturen av filmproduktion, skillnaden mellan att vara kritiker och skapare, och den unika kraften i den filmiska bilden.

Djupgående & avancerade frågor

5. Hur påverkade hennes bakgrund som kritiker hennes tillvägagångssätt som regissör?
Hennes kritiska öga gjorde henne mycket medveten om filmisk form och historia. Men hon skrev ofta om utmaningen med att gå från att analysera någon annans verk till att generera och försvara sina egna kreativa val på inspelningen.

6. Vad var Sontags syn på förhållandet mellan regissören och crewet?
Hon upplevde den samarbetsinriktade processen som både essentiell och svår. Hon uppskattade crewets specialiserade kunskaper men kämpade ibland med de kompromisser som krävdes när hennes konstnärliga vision mötte praktiskt eller tolkande motstånd.

7. Skrev hon om skillnaden mellan europeisk och amerikansk filmkultur?
Ja, hon kontrasterade ofta den mer regissörsdrivna, konstnärligt ambitiösa europeiska film som hon beundrade med det mer kommersiella och industrifokuserade systemet i Amerika, som hon ansåg vara mindre gästvänligt för intellektuellt filmskapande.

8. Vilka specifika tekniska eller praktiska utmaningar med filmskapande framhävde hon?
Hon skrev öppet om det enorma trycket från