Traduza o seguinte texto do inglês para o português:
"Susan Sontag Conta Como É Fazer um Filme", escrito por Susan Sontag, apareceu pela primeira vez na edição de julho de 1974 da Vogue. Para explorar mais destaques do arquivo da Vogue, inscreva-se aqui na nossa newsletter Nostalgia.
Fazer um filme é um privilégio e uma vida de privilégio. Envolve atenção infinita aos detalhes, ansiedade, conflitos, uma sensação de confinamento, fadiga e momentos de alegria. Às vezes, você é dominado pelo afeto pelos seus colaboradores, enquanto em outros momentos, sente-se incompreendido, desapontado ou mesmo traído por eles. Fazer cinema é sobre aproveitar a inspiração quando ela vem, mas também sobre perder oportunidades e perceber que você é o culpado. É uma mistura de intuições, cálculos mesquinhos, liderança estratégica, devaneios, teimosia, elegância, blefe e assumir riscos.
Não é segredo que o risco envolvido em fazer um filme parece muito maior do que na escrita. Quando digo aos amigos que terminei um texto, ninguém pergunta com preocupação: "Você está feliz com ele?" ou "Ficou como você queria?" Mas é exatamente isso que me perguntam depois de terminar um filme. Isso sugere que a escrita é vista como um processo direto da ideia à execução, onde as intenções do escritor são claramente refletidas no trabalho final. Se não forem, o escritor pode nem notar. No entanto, com o cinema, todos assumem que a jornada da visão do diretor até o produto final está cheia de perigos e compromissos inevitáveis, e que todo filme é um sobrevivente de uma dura pista de obstáculos.
Eles não estão errados. Escrever requer saber o que é interessante em sua mente, ter a habilidade de expressá-lo e a paciência de ficar sentado à mesa tempo suficiente para colocá-lo no papel. Também exige o discernimento para reconhecer quando poderia estar melhor e a persistência para revisar até que seja o melhor que você pode fazer. Escrever é uma luta privada entre você e seus demônios internos, ou entre você e sua máquina de escrever — um ato solitário de vontade. Mas a força de vontade sozinha não é suficiente no cinema. Dirigir um filme significa não apenas ter insight sobre si mesmo, o mundo e a linguagem, mas também lidar com elementos imprevisíveis como atores, equipamentos, clima e orçamento, que muitas vezes saem do controle. Coisas que podem dar errado frequentemente dão. Orson Welles não estava longe quando disse que um diretor é alguém que supervisiona acidentes. Para alguém como eu, acostumada com a disciplina solitária da escrita, é uma mudança refrescante sair e enfrentar esses acidentes, tentando administrá-los. Apesar da decepção quando o filme final não corresponde à sua ideia original, você deve apreciar o que a sorte deu, bem como o que tirou. É um alívio ouvir vozes além da minha e ser desafiada por uma realidade onde, na máquina de escrever, eu poderia ter conquistado vitórias fáceis através da pura vontade.
Claro, há uma grande diferença entre fazer filmes roteirizados com atores — filmes de "ficção" — e mergulhar na realidade sem um roteiro para um documentário. Mas nem sempre é o que você esperaria. Depois de fazer dois filmes de ficção na Suécia (Duet for Cannibals em 1969 e Brother Carl em 1971), pensei que meu documentário filmado em Israel durante a recente guerra árabe-israelense com uma pequena equipe seria menos pessoal. O resultado, um filme em cores de longa-metragem que terminei de editar esta primavera e estreou em Nova York em junho, me surpreendeu. Embora seja um "documentário", "Promised Lands"... "Promised Lands" é o filme mais pessoal que criei. Não é pessoal porque eu apareço nele — não apareço — ou porque inclui uma narração em off, que não inclui. Em vez disso, é pessoal devido à minha conexão com o material, que descobri em vez de inventar, e como perfeitamente ele se alinha com temas em meus escritos e outros filmes. A realidade intrincada que encontrei em Israel durante as filmagens em outubro e novembro passados capturou meus interesses de longa data de forma mais eficaz do que os dois roteiros que havia escrito e filmado na Suécia.
Durante toda a filmagem, a constante ameaça ou presença da guerra criou uma atmosfera quixotesca onde cada desafio parecia uma aventura. Tudo se transformou em um risco, seja a incerteza do financiamento do meu dedicado produtor francês, seja o perigo de ferimentos ou morte, como os soldados nos alertaram sobre minas terrestres enquanto filmávamos no Deserto do Sinai.
Quando perguntei a um soldado sobre as minas, ele disse que estavam enterradas a apenas centímetros sob a areia e invisíveis. Prosseguimos mesmo assim, caminhando para dar uma olhada mais de perto no Terceiro Exército Egípcio. Conseguimos ótimas imagens, até um furo, embora tenha acabado sendo cortado. Carregando nosso equipamento pesado, nos sentimos mais tolos do que corajosos, como Dietrich na cena final de "Marrocos", seguindo Gary Cooper pelo deserto de salto alto.
A filmagem durou cinco semanas exaustivas, frequentemente quinze horas por dia. Cada noite no hotel, depois de cruzar o pequeno país em nossa van alugada, eu ficava acordada anotando o filme que se formava em minha mente. Meu objetivo era criar um documentário verdadeiro com o mesmo cuidado — ou artifício — de um filme de ficção. Na ficção, eu poderia escrever um roteiro, dirigir atores e controlar cada detalhe. Aqui, os eventos aconteciam primeiro, e o roteiro vinha depois. A realidade não era algo que eu inventava; eu corria atrás dela, muitas vezes tropeçando sob o peso de um tripé. No entanto, no final, o filme capturou a realidade que eu já entendia, refletindo as imagens e ritmos em minha cabeça. Sintonizada com a tristeza e a dor nas coisas, infundi "Promised Lands" com essa emoção. Infelizmente, não está apenas na minha mente; é o que Israel parece ser neste momento.
Hesito em chamar filmes de não ficção de "documentários" porque o termo é muito limitante. Implica que o filme é meramente um documento, mas pode ser muito mais. Assim como filmes de ficção paralelam romances e contos, filmes de não ficção podem se inspirar em uma variedade de modelos literários. Jornalismo é um — filme como reportagem. Escrita mais analítica é outra — filme como ensaio. Para "Promised Lands", os paralelos possíveis incluem o poema, o ensaio e a lamentação.
Filmes de ficção com atores focam em desenvolver um enredo, enquanto filmes de não ficção visam representar condições, como Bertolt Brecht descreveu para o teatro épico. O teatro, dependente de atores, luta para escapar da "ação", mas filmes, especialmente os de não ficção, podem alcançar isso.
Em "Promised Lands", busquei representar uma condição, não uma ação. Ter esse propósito não torna o filme menos concreto. Pelo contrário, deve ser — especialmente porque parte do meu foco é a guerra, e qualquer retrato da guerra que não revele a realidade horrível da destruição e da morte é uma mentira perigosa. Este filme explora uma paisagem mental tanto quanto uma física e política. Idosos rezam. Casais fazem compras em um mercado. Uma mulher beduína persegue sua cabra em um acampamento nômade. Meninas palestinas andam por uma rua na Faixa de Gaza sob o olhar atento de uma patrulha israelense. Soldados jazem insepultos no campo de batalha. Famílias enlutadas choram em um enterro em massa realizado logo após o cessar-fogo. Em um hospital militar fora de Tel Aviv, um soldado em choque tenta desajeitadamente enfaixar um enfermeiro cooperativo, revivendo os momentos insuportáveis em que arrastou seu companheiro já morto de seu tanque em chamas e tentou prestar-lhe socorro médico. Em um quarto de hotel, um israelense melancólico em seus quarenta anos reflete sobre os paradoxos do destino histórico judeu. Edifícios modernos surgem no deserto severo, semelhante à lua.
Por que esses momentos e não outros? Esse é o mistério, a escolha, o risco. Em um documentário, o diretor não inventa. Ainda assim, escolhas estão sempre sendo feitas — o que filmar, o que deixar de fora. No final, você vê o que tem olhos (e coração) para ver. A realidade não deve ser abordada com servilidade, mas com reverência.
Aos meus amigos, eu disse: "Sim, estou satisfeita com o filme." "Sim, ficou praticamente como eu esperava." Isso não é totalmente verdade. Ficou melhor do que eu esperava. A sorte estava ao meu lado; coisas inesperadas aconteceram. Eu "presidi". Lágrimas fluíram — minhas, do produtor, da equipe. E a câmera rodou, o Nagra gravou. A hora e meia de filme resultante é fiel ao que vivenciei lá e a coisas que sempre soube e ainda estou tentando expressar.
"Promised Lands" não conta toda a verdade sobre os conflitos no Oriente Médio, a Guerra de Outubro, o humor atual de Israel, ou sobre guerra, memória e sobrevivência. Mas o que conta é verdadeiro. Foi assim. Dizer a verdade — mesmo que apenas parte dela — já é um privilégio maravilhoso, uma responsabilidade, um presente.
Perguntas Frequentes
Claro Aqui está uma lista de FAQs sobre "Dos Arquivos: Susan Sontag sobre a Experiência de Fazer Cinema" projetada para ser clara, concisa e útil para uma variedade de leitores
Perguntas Gerais e para Iniciantes
1 O que é "Dos Arquivos: Susan Sontag sobre a Experiência de Fazer Cinema"?
É uma coleção de escritos, entrevistas ou notas anteriormente não publicados ou de difícil acesso da celebrada intelectual Susan Sontag, focando especificamente em seus pensamentos, desafios e reflexões pessoais sobre fazer filmes.
2 Conheço Susan Sontag como escritora e crítica. Que filmes ela realmente fez?
Ela dirigiu quatro filmes: "Duet for Cannibals" (1969), "Brother Carl" (1971), "Promised Lands" (1974) e "Unguided Tour" (1983).
3 Por que uma ensaísta famosa como Sontag iria querer fazer filmes?
Ela via o cinema como outra forma poderosa de expressão intelectual e artística, uma maneira de explorar ideias visual e sensorialmente que ela não conseguia capturar totalmente apenas com palavras.
4 Quais são os principais temas que ela discute sobre sua experiência com o cinema?
Temas comuns incluem a luta para traduzir ideias da página para a tela, a natureza colaborativa, mas muitas vezes frustrante, da produção cinematográfica, a diferença entre ser uma crítica e uma criadora, e o poder único da imagem cinematográfica.
Perguntas Aprofundadas e Avançadas
5 Como a formação dela como crítica influenciou sua abordagem à direção?
Seu olhar crítico a tornou altamente consciente da forma e da história cinematográfica. No entanto, ela frequentemente escreveu sobre o desafio de passar da análise do trabalho de outra pessoa para gerar e defender suas próprias escolhas criativas no set.
6 Qual era a visão de Sontag sobre a relação entre o diretor e a equipe?
Ela considerava o processo colaborativo essencial e difícil. Ela apreciava as habilidades especializadas de sua equipe, mas às vezes lutava com os compromissos necessários quando sua visão artística encontrava resistência prática ou interpretativa.
7 Ela escreveu sobre a diferença entre as culturas de cinema europeia e americana?
Sim, ela frequentemente contrastava o cinema europeu, mais voltado para o diretor e artisticamente ambicioso, que ela admirava, com o sistema mais comercial e focado na indústria na América, que ela considerava menos hospitaleiro para o cinema intelectual.
8 Quais desafios técnicos ou práticos específicos do cinema ela destacou?
Ela escreveu com franqueza sobre a imensa pressão do