**„The Madame X Files“ von Hamish Bowles** erschien erstmals in der Januar-Ausgabe 1999 von **Vogue**. Für weitere Highlights aus dem **Vogue**-Archiv melden Sie sich [hier](link) für unseren Nostalgie-Newsletter an.

John Singer Sargents Porträt von Virginie Avegno Gautreau aus dem Jahr 1884, bekannt als **Madame X**, ist eine Meisterklasse der Bildinszenierung. Gautreau präsentiert ihre auffallende Schönheit und nimmt ihre Rolle als exotisches Schmuckstück der Gesellschaft an – eine „professionelle Schönheit“. Sie ist eine Sphinx ohne Geheimnis, „prophetisch für all den raffinierten Chic von **Vogue**“, wie der Historiker Philippe Jullian 1965 bemerkte. Doch wer war diese rätselhafte Frau, deren Anziehungskraft mehr als ein Jahrhundert nach Sargents Verewigung in Öl noch immer fesselt?

John Singer Sargent, 1856 in Florenz als Sohn amerikanischer Eltern geboren, verbrachte eine nomadenhafte Kindheit mit ausgedehnten Reisen durch Europa. In den 1880er-Jahren hatte er sich nach einer Ausbildung beim angesehenen Carolus-Duran und an der École des Beaux-Arts in Paris als Porträtist und Maler exotischer Szenen aus Italien, Spanien, Frankreich und Marokko einen Namen gemacht. Es war fast unvermeidlich, dass er von der berüchtigten Victoire Gautreau angezogen wurde – zeitlebens faszinierten ihn unkonventionelle, exotische Schönheiten. Er hatte bereits den wilden Charme von Rosina Ferrara, einem Mädchen von Capri, und die Aura marokkanischer Frauen festgehalten, wie in seinem Gemälde **Fumée d’Ambre Gris** von 1880. Später schuf er einige seiner lebendigsten Porträts temperamentvoller Persönlichkeiten, darunter die hochmütige spanische Tänzerin Carmencita, die lebhaften Schwestern Wertheimer (Almina, Ena und Betty), die exzentrische Gertrude Vanderbilt Whitney und die legendäre Vaslav Nijinsky. Die bezaubernde Rita de Acosta Lydig nannte er einmal „Kunst in lebendiger Form“, und Madame Gautreaus markante, fast symbolistische Schönheit dürfte ähnliche Bewunderung hervorgerufen haben.

Sargent fand sie „seltsam, eigenartig, fantastisch, kurios“. Entschlossen, sie zu malen, begann er eine aufwendige Werbung und bat einen gemeinsamen Freund, Ben del Castillo, um Hilfe, dem er schrieb: **„Ich habe großes Verlangen, ihr Porträt zu malen, und Grund zu der Annahme, dass sie es zulassen würde... Sagen Sie ihr, ich sei ein Mann von ungeheurem Talent.“** Virginie Gautreau willigte ein. Die Sitzungen begannen 1883 in Paris, und jenen Sommer reiste Sargent zum Landgut der Gautreaus, dem Château des Chesnes in der Bretagne. Dort hatten die Gautreaus unter alten Eichen tropische Palmen und Pampasgras gepflanzt, was den modisch exotischen Geschmack der Gesellschaft der Dritten Republik widerspiegelte.

Virginie Avegno wurde kurz vor dem Bürgerkrieg in Louisiana geboren – eine echte Südstaaten-Schönheit, die auf der Parmlange-Plantage ihrer Familie in der Kunst der Verführung geschult wurde. Das prächtige, romantische Anwesen war ein Jahrhundert zuvor von ihrem Vorfahren Claude Vincent de Ternant am Ufer des False River (einst Teil des Mississippi) erbaut worden. Das Haus bewahrt noch heute seinen vor dem Bürgerkrieg erbauten Charme mit stattlichen Säulen, doppelten Taubenschlägen und einer Allee von immergrünen Eichen, die mit Spanischem Moos behangen sind. Virginie mag etwas von ihrer Aura von ihrer Großmutter Virginie de Ternant Parlange geerbt haben, einer resoluten Frau, die angeblich die Plantage rettete, indem sie sowohl den konföderierten General Richard Taylor als auch den Unionsgeneral Nathaniel Banks geschickt bewirtete – der Familientradition zufolge schliefen sie im selben Zimmer, wenn auch zu unterschiedlichen Zeiten. Sie war auch eine leidenschaftliche Frankophilie. Sie schmückte Parlange mit Pariser Möbeln und engagierte den französischen Hofmaler Edouard-Louis Dubufe, um Porträts von sich und ihren drei Kindern – Julie, Marie Virginie und Marius – anzufertigen. Dubufe, bekannt für seine Gemälde von Kaiserin Eugénie und dem Prince Imperial, porträtierte sie in Mitternachtsblau mit königlichem Hermelin. Diese Porträts hängen noch heute in den Ecken ihres Salons. Die sorgfältig aufbewahrten Visitenkarten in ihrer Sammlung – heute von ihrer Nachfahrin Angèle Parlange für Textildesigns verwendet – zeigen, wie sehr sie prestigeträchtige Verbindungen schätzte.

Ihre Tochter Marie Virginie heiratete den konföderierten Major Anatole Placide de Avegno, einen Anwalt, der nach Verletzungen in der Schlacht von Shiloh starb. Vom Bürgerkrieg desillusioniert, ging seine Witwe mit ihren beiden Töchtern – Virginie und Louise, die bereits Anzeichen großer Schönheit zeigten – nach Paris und kehrte nie nach Amerika zurück. Sie ließen sich in der Rue de Luxembourg 44 nieder (später in Rue Cambon umbenannt, wo Coco Chanel ihr Modehaus eröffnen sollte), in einem vornehmen Viertel nahe der Madeleine.

Von dieser eleganten Adresse aus arbeitete Marie Virginie de Ternani Avegno ehrgeizig daran, ihren auffallenden Töchtern einen Platz in der High Society zu sichern. Doch Virginie, von den höchsten Kreisen ausgeschlossen, begnügte sich mit Reichtum und heiratete den Bankier und Reeder Pierre Gautreau. Gautreau, eine schattenhafte Figur, soll so vernarrt in seine schöne Frau gewesen sein, dass er zunächst einer Ehe nur dem Namen nach zustimmte. Diese Vereinbarung ließ Virginie frei für romantische Eskapaden, was ihr einen skandalträchtigen Ruf einbrachte. Gerüchte verbanden sie mit dem französischen Republikanerführer Léon Gambetta (der starb, bevor ihr Porträt fertiggestellt war) und dem berüchtigten Gynäkologen Samuel Jean Pozzi, den Sarah Bernhardt „Docteur Dieu“ nannte.

Pozzi, ein Kunstkenner mit einer Sammlung von Antiquitäten und Werken von Tiepolo und Guardi, war bereits 1881 von Sargent porträtiert worden. Sargent beschrieb ihn später als „eine sehr brillante Erscheinung“, während sein Cousin Ralph Curtis ihn „den großen und schönen Pozzi“ nannte. In **Dr. Pozzi at Home** stellte Sargent ihn dramatisch in einem purpurroten Gewand dar, dessen lässige Eleganz an Verführung denken ließ. Eine Hand ruht förmlich auf seiner Brust, was an große Porträts der Vergangenheit erinnert, während die andere mit dem Gürtel seines Gewandes spielt und Intimität suggeriert.

Als das Gemälde 1882 in der Royal Academy in London debütierte, wurde es von den Kritikern weitgehend übersehen – obwohl Sargents Freundin Violet Paget (unter dem Pseudonym Vernon Lee) seine „freche Pracht“ lobte, „als würde es die Bilder anderer beiseite stoßen“. Die anzüglichen Details, ähnlich wie der verrutschte Träger in Virginies späterem Porträt, blieben unbemerkt.

Nach seiner Teilnahme an einer avantgardistischen Ausstellung in Brüssel zwei Jahre später lehnte der Kritiker Emile Verhaeren es ab und sagte, es sei „wie ein zu schnell gefülltes Champagnerglas – mehr Schaum als Wein“. Pozzi war ebenso eitel wie Madame Gautreau, und obwohl Gerüchte auf eine romantische Verbindung zwischen ihnen hindeuten, bleibt dies unbestätigt. Dennoch erwarb der Arzt Sargents intimes Gemälde **Madame Gautreau Drinking a Toast** für seine Privatsammlung.

Auch nach ihrer Heirat blieb Madame Pierre Gautreau eine auffällige Figur in der High Society. Sie mied die konservativen Entwürfe des Modeschöpfers Charles Frederick Worth und arbeitete stattdessen mit dem publikumswirksameren Félix Poussineau zusammen, um kühne, dramatische Outfits zu kreieren. Obwohl sie auffälligen Schmuck mied (um nicht von ihrer berühmten leuchtenden Haut abzulenken), verwendete sie freizügig Kosmetik – färbte ihr Haar rotbraun, zog ihre Augenbrauen nach und puderte ihre Haut mit einem weichen Mauve-Puder (Sargent beschrieb es später als „ein einheitliches Lavendel, wie Löschpapier“). Einige, wie Sargents Biograf Stanley Olson, spekulierten sogar, dass sie Arsen einnahm, um ihren unnatürlich blassen Teint zu erreichen. Als ihr Porträt enthüllt wurde, bemerkte Ralph Curtis, sie sehe „zersetzt“ aus, während die Künstlerin Marie Bashkirtseff feststellte, ihre Schultern hätten „den Ton einer Leiche“.

Madame Gautreau erwies sich als schwieriges Modell – unruhig und ungeduldig. Sargent beschwerte sich bei Vernon Lee über den „Kampf mit ihrer unmalkaren Schönheit und hoffnungslosen Faulheit“ und hatte Mühe, die richtige Pose zu finden. Er hielt sie in verschiedenen Stimmungen fest: lustlos einen Toast bei Kerzenlicht erhebend, aus einem Fenster blickend, Klavier spielend oder mit einem Buch lümmelnd – jede Skizze betonte ihre gelangweilte, provokative Haltung. Eine Studie zeigte sie sogar ausgestreckt auf einem Sofa, ihr Kleid rutschte herab und enthüllte einen Knöchel und die zarte Ferse ihres Abendschuhs.

Schließlich platzierte Sargent sie vor einem Empire-Tisch, dessen runde Platte von Sirenen getragen wurde – ein passendes Symbol. In dieser kühnen Pose lehnt sich die 24-jährige Gesellschaftsdame nach vorne, ein Arm schlängelt sich geschmeidig über die Tischkante, während der andere ihren Fächer und die üppigen Falten ihres Satin-Kleides fast gierig umfasst. Eine Mondsichel – damals ein modisches Haarschmuckstück – glitzert in ihrem hennafarbenen Haar und erinnert subtil an Diana, die Göttin der Jagd. Dieses Detail war jedoch nicht Sargents Idee, sondern Teil von Gautreaus kalkulierter Selbstinszenierung. Als letzten Strich malte er einen ihrer juwelenbesetzten Schulterträger verrutscht, eine Geste bewusster, sinnlicher Nachlässigkeit.

Mit 28 Jahren war Sargent bereits ein Liebling der Pariser Kritiker und hatte hohe Erwartungen an dieses Porträt. Sein Mentor Carolus-Duran versicherte ihm, es würde im Salon gut aufgenommen werden. Obwohl es 1884 angenommen wurde, wurde Sargent zunehmend unruhig über seine Rezeption – eine Unruhe, die sich als berechtigt erwies, als das Gemälde einen Aufruhr auslöste. Wie sein Freund und Biograf Evan Charteris es diplomatisch ausdrückte: „Die Öffentlichkeit sah es als ihre Pflicht an, die... flagrante Unzulänglichkeit der Kleidung der Dargestellten anzuprangern.“

Heute ist es schwer, den Skandal nachzuvollziehen, den es auslöste, besonders angesichts der Doppelmoral der damaligen Zeit und der notorisch freizügigen Pariser Gesellschaft. Madame Gautreau war in den Klatschspalten bereits als Frau von fragwürdiger Tugend berüchtigt. Doch ihren Ruf zu kennen war eine Sache – ihre unverhohlene Sinnlichkeit so lebendig auf Leinwand festgehalten zu sehen, eine ganz andere.

Sie der modischen Welt auszusetzen, war eine ganz andere Sache. Gesellschaftsdamen verspotteten Sargents schonungslose Darstellung des starken Make-ups seiner Protagonistin, während Kunstkritiker gnadenlos witze