Il y a longtemps, un cinéaste d'avant-garde entreprit de réaliser son troisième film commercial, qu'il pensait peut-être être son dernier. Son premier film, une fantasy dystopique, avait échoué. Son second, un regard nostalgique sur les adolescents du nord de la Californie raconté en vignettes connectées, fut un succès inattendu. Les bénéfices et la bienveillance de ce succès lui donnèrent une nouvelle chance, même s'il sentait que cette troisième tentative pourrait facilement échouer. Avec cela en tête, il misa tout sur un film expérimental en studio sonore — un film qui n'aurait d'importance que pour lui. S'il échouait, se disait-il, il pourrait rentrer chez lui et continuer à faire les petits films sans intrigue, de « cinéma pur », qu'il aimait.

Pendant des années, le cinéaste avait été fasciné par la manière dont certains mythes apparaissent à travers les cultures. Dans ses cours d'anthropologie à l'université, il apprit que certaines histoires se répètent encore et encore sous différentes formes dans le monde. Et s'il prenait ces histoires, les réduisait à leur essence, et les transformait en film ? Il était un enfant de la région de la Baie d'après-guerre, vivant les bouleversements sociaux des années 1960. Il se sentait tiraillé entre la rébellion contre l'autorité et la nostalgie des histoires qui avaient maintenu la société ensemble quand il était jeune. Pour son film, il mélangea des récits de bien et de mal sur le champ de bataille, des gens ordinaires dans des tavernes partant à l'aventure, et des forces vitales spirituelles en une seule intrigue. Il écrivit sur un jeune homme sans père, élevé par un fermier bienveillant, rêvant d'un monde au-delà de sa petite ville. Et pour correspondre à ce mélange de mythes venus de nulle part et de partout, il situa son film dans un cadre universel : l'espace.

Le projet était ambitieux, mais il en remplit les détails — imaginant des créatures spatiales, inventant des noms — et brisa les règles du box-office. Les 17 premières minutes se concentraient sur deux robots lents et inexpressifs. Les personnages communiquaient par des bips ou des grognements, et beaucoup ressemblaient et s'habillaient comme les Bee Gees. Quand les gens virent le film, certains avaient des espoirs, mais personne ne prédit son succès. En un an, Star Wars, comme on l'appelait, devint le film le plus rentable de l'histoire mondiale.

Pour le cinéaste, George Lucas, ce niveau de succès fut choquant et le força à repenser sa voie. Il ne perdit jamais son amour pour ce qu'il appelait les « films sans histoire, sans personnage », mais il ne retourna jamais non plus au cinéma pur. Son projet de mythe spatial lui montra quelque chose d'étrange et d'intéressant : comment les histoires populaires — la narration — pouvaient organiser les expériences à travers le temps et la culture, et combien cela pouvait être puissant si on le maîtrisait. Au cours des décennies suivantes, il développa son propre studio et réalisa plus de films, certains extrêmement réussis. Mais le mystère de la manière dont les histoires touchent différentes personnes et façonnent la société ne cessa jamais d'être, dans son esprit, son principal objectif : le projet de sa vie.

Je rencontre Lucas, aujourd'hui âgé de 81 ans, et sa femme, Mellody Hobson — PDG d'une société d'investissement et ancienne présidente de Starbucks — dans une zone du sud de Los Angeles bordée de maisons mitoyennes et du stade ensoleillé de l'USC. C'est un matin de mars lumineux avec des vents d'est ; Hobson et Lucas plissent les yeux en posant le pied sur une étendue de pelouse. Ils visitent, pour la énième fois, un chantier de construction qui a été leur centre d'intérêt créatif depuis dix ans — en fait, depuis que Lucas a vendu sa société, Lucasfilm, à Disney en 2012. Le Lucas Museum of Narrative Art de 11 acres, qui présente des centaines d'illustrations de la collection de Lucas et Hobson et ouvre en septembre après des retards somptueux en temps et en budget, est le projet le plus ambitieux à ce jour d'un couple dont la vie en est remplie. Mais pour Lucas, c'est aussi l'aboutissement de l'étude de sa vie — une réponse à la question qu'il s'est posée il y a environ 50 ans. Nous n'avons pas attendu longtemps quand un véhicule découvert s'arrête, comme un landspeeder de Star Wars. (C'est en fait une voiturette de golf.)

« Nous sommes comme Disney — "Enlevez vos rails !" » dit Hobson alors que nous montons. « Que personne ne tombe ! »

Nous partons dans un paysage de collines herbeuses ondulantes et d'arbres bien taillés. En marchant vers ce qui ressemble à un vaisseau spatial extraterrestre géant. Chaque détail donne envie de regarder deux fois. Le parc tentaculaire, conçu par Mia Lehrer de Studio MLA, sert également de toit pour deux parkings souterrains. Et le bâtiment de cinq étages, créé par l'architecte Ma Yansong de MAD, est un foyer inhabituel pour un musée rempli d'art éclectique.

« George voulait que les artistes et l'art soient dans un bâtiment important », dit Hobson. « Si le bâtiment a l'air important, les gens comprendront que l'art doit aussi être important. »

En matière de style, Hobson et Lucas — qui se sont rencontrés lors d'une conférence en 2006 et se sont mariés sept ans plus tard — semblent pouvoir venir de planètes différentes. Elle porte une veste Sacai ajustée avec des manches courtes et bouffantes sur un chemisier blanc immaculé et des mocassins noirs élégants. Lucas porte un pantalon de survêtement noir et un t-shirt noir imprimé d'une voiture de course de Formule 1 — une tenue qui, à l'exception de ses baskets blanches, pourrait être portée par un enfant au lit avec la grippe. Alors que la voiturette de golf ronronne et rebondit le long d'un chemin sinueux sous un pont piétonnier couvert de vignes, ils murmurent entre eux — à propos de voyages, de leur fille Everest en âge de collège, et de leur emploi du temps chargé pour la journée. Puis soudain, nous sommes au bâtiment principal, regardant son dessous, qui ressemble au ventre d'une tortue géante. Une grande fontaine bouillonne à proximité, un élément décoratif qui, comme le toit vert, fait partie du système élaboré de contrôle climatique du musée. Hobson et Lucas sautent de la voiturette de golf et me guident à travers une haute entrée vitrée dans un hall de réception.

L'espace dans lequel nous entrons est imposant, avec des boiseries riches et presque aucun angle droit. Le plafond s'incurve vers le bas ; les grands escaliers tournent. Un ensemble d'ascenseurs centraux traverse des tubes de verre. La coque extérieure du musée — sa carapace, en fait — a été conçue en utilisant un processus appelé modélisation paramétrique, qui permet à sa forme d'être modelée comme de la pâte à modeler. Elle a été construite autour d'un squelette interne en utilisant 1 500 panneaux de fibre de verre, chacun de la taille d'un bus scolaire, ajustés en place comme des pièces de puzzle tridimensionnelles par des équipes humaines. « C'est un morceau d'architecture moderne tellement de son temps que vous n'auriez pas pu le construire il y a 15 ans », me dit Michael Siegel, directeur chez Stantec architecture et leader du projet sur place. Pourtant, l'effet est classiquement californien, équilibrant le futurisme technologique avec des formes organiques, me rappelant les designs de l'âge d'or d'Apple : ouverts et compacts, frais et chaleureux à la fois. Le bâtiment semble pouvoir s'étirer et s'éloigner lourdement à tout moment, comme l'une des créatures fantastiques de Lucas.

Dans la presse, le musée a été décrit comme un cadeau à la ville de Los Angeles — une manière polie de dire que Lucas et Hobson ne le conçoivent pas seulement mais le paient aussi, à un coût d'environ un milliard de dollars. Leurs amis disent que l'argent est le moindre de leur engagement. « Je connais beaucoup de gens qui créent — je suppose que la majeure partie de ma vie a été entourée de gens qui créent — mais je n'ai jamais travaillé avec des gens qui ont créé quelque chose à cette échelle », dit la designer Stella McCartney, qui connaît Hobson et Lucas depuis des années. « Je n'appellerais même pas cela un projet, car ce mot n'est pas assez grand. C'est comme un autre membre pour eux. »

Lucas compare le musée à la réalisation d'un film. « C'est comme faire un film — exactement la même chose », dit-il. Sir Lewis Hamilton, le pilote de Formule 1, qui connaît bien le couple — Lucas est son compagnon de dégustation de crêpes et de visionnage de films certains matins quand il ne court pas — décrit l'intérieur élégant et irrégulier du musée comme « une promenade dans le cerveau de George ».

En chemin vers la première galerie, nous nous arrêtons à la boutique de cadeaux, un espace irrésistible avec des étagères lumineuses et des vitrines tubulaires en verre. Elle vendra des t-shirts, des livres et des jouets liés à la collection. (Lucas, qui est peut-être plus en contact avec l'enfant de huit ans exigeant en lui que la plupart d'entre nous, me dit : « Nous ne ferons que des choses de qualité — je veux les regarder et dire, "C'est un super jouet !" » La plupart des boutiques de musée, ont-ils découvert avec surprise, perdent de l'argent. Lucas pensait pouvoir faire mieux. « Je connais les licences et le merchandising », me dit-il d'un ton calme, presque secret. Avec des articles liés à la collection du musée, la boutique vendra aussi des produits dérivés de Star Wars. L'approche du musée envers la célèbre franchise pourrait être qualifiée de pragmatique : Ce n'est définitivement pas un musée Star Wars, mais il n'hésite pas à l'utiliser pour attirer les gens, afin qu'ils puissent découvrir quelqu'un comme l'illustrateur du 20e siècle Maxfield Parrish. Une galerie présentera des véhicules et des maquettes des films. (« Je me dis, c'est la section où je passerai tout mon temps », dit Hamilton, qui, à 41 ans, construit un Faucon Millenium Lego et espère construire bientôt une Étoile de la Mort Lego.) La boutique est conçue pour avoir quelque chose pour les enfants de tous horizons — une priorité pour Hobson, qui a grandi comme l'un de six enfants avec une mère célibataire en difficulté à Chicago avant d'arriver à Princeton et de diriger finalement Ariel Investments, la société d'investissement de valeur appartenant à des minorités la plus connue d'Amérique.

« Je pensais, si j'allais au musée avec d'autres personnes qui avaient de l'argent et que je n'en avais pas, devrais-je les regarder acheter des choses pendant que je n'obtiens rien ? » dit-elle. En gardant à l'esprit son enfance, Hobson, aujourd'hui âgée de 57 ans, a insisté pour que la boutique de cadeaux vende quelque chose de désirable pour seulement 25 cents. (Elle a opté pour un crayon qui dit « Premier jet », « Deuxième jet » et « Troisième jet » le long du corps.) Dans la cafétéria élégante de l'autre côté de l'entrée, avec des bancs de planteurs incurvés et des sièges qui débordent à l'extérieur, elle a guidé le menu vers un objectif similaire.

« Ils disaient, "Voici notre sandwich au fromage grillé. Il est sur du pain au levain, avec du Gruyère et du pesto !" Et je répondais, Non, c'est sur du pain blanc, avec du Kraft American Singles et du beurre », dit Hobson. À son amusement, Lucas n'arrêtait pas d'insister pour que le musée serve des crêpes. « Je disais, "George ! Comprends-tu le petit-déjeuner ?" » dit Hobson. « Comprends-tu à quelle heure nous devrions ouvrir le musée ? »

Crêpes ou non, il y a plus d'une centaine d'écoles dans un rayon de 10 miles autour du musée. Cette réalité, en plus de façonner les préférences de fromage, a inspiré son programme éducatif. « Je voulais que le musée soit dans un endroit où les enfants qui n'ont pas beaucoup des avantages que les enfants plus riches ont puissent voir des choses auxquelles ils peuvent s'identifier et comprendre que ces choses sont rendues possibles par un système de croyances commun », dit Lucas. D'un point de vue curatorial, le musée est configuré pour refléter la vision de ses fondateurs de ce que l'art dans la société devrait être. « Nous croyons que l'art est dans l'œil du spectateur », dit-il. « Personne ne va vous dire que vous devez aimer cela. "Mais cela n'a aucun sens pour moi !" "C'est ce qu'est l'art." » Il fronce les sourcils de dégoût. « Mon sentiment est que l'art est émotionnel ; il n'est pas intellectuel », dit-il. « Êtes-vous émotionnellement connecté à lui ? Si vous êtes connecté, c'est de l'art. Et si vous ne l'êtes pas, alors ce n'est pas de l'art. »

De manière inhabituelle pour une collection de musée, celle de Lucas et Hobson se concentre sur l'illustration : 1 200 pièces d'art narratif que Lucas lui-même a choisies parmi un ensemble de 40 000 articles. Il y a des œuvres à l'huile célèbres, comme celles de Parrish et Norman Rockwell, réalisées pour des magazines et des annonceurs. Mais il y a aussi des bandes dessinées, des mangas, des arts du cinéma, et des scènes fantastiques de dragons et de rois. L'étendue exceptionnelle reflète le goût particulier des propriétaires. Lucas a commencé à collectionner à l'université, quand il a découvert qu'il pouvait s'offrir des dessins originaux pour les bandes dessinées qu'il aimait. « C'était une chose underground — aucune des maisons de vente aux enchères ne traitait ce genre de choses », dit-il. « C'était des fanboys, et je pouvais avoir un petit Alley Oop pour 35 dollars. »

Son volume de matériel (et ses budgets) a grandi à partir de là. « Nous nous sommes retrouvés avec tout ce stock dans des entrepôts et nos maisons, et j'ai pensé, Nous devons faire quelque chose », dit Lucas. « J'ai travaillé avec des centaines d'illustrateurs et ils n'ont jamais obtenu de crédit pour quoi que ce soit. Ils ne finiront pas dans les musées, car le monde de l'art est élitiste et les illustrateurs sont considérés comme inférieurs. » Une idée a commencé à prendre forme, incluant finalement des pièces plus traditionnellement dignes d'un musée de la collection de Lucas et Hobson — comme la première photographie de JR ou George Washington Carver Crossing the Delaware de Robert Colescott. Stella McCartney dit : « Je veux dire, il y a une Frida Kahlo qui traîne là, et Mellody et George disent, "Oh, oui, c'était dans notre chambre." Et je réponds, "Vous êtes fous de ne pas vous réveiller avec cette Frida Kahlo tous les jours — qu'est-ce qui ne va pas chez toi, Mellody ?" »

Néanmoins, la collection du Lucas Museum dans son ensemble reste non conventionnelle. Chaque pièce que j'ai vue exposée était figurative : des images de personnes, de créatures et de choses. (Lucas et Hobson possèdent de l'art abstrait, mais ce sont les œuvres qu'ils gardent chez eux.) Comme la plupart des récits de l'art du 20e siècle progressent à travers et contre le travail non figuratif, l'accent mis sur ce que Hobson et Lucas décrivent comme un art qui raconte une histoire a déjà suscité la controverse. Le critique Christopher Knight, écrivant dans le Los Angeles Times, a qualifié la prémisse d'« art narratif » du Lucas Museum de « fabriquée » — une catégorie sans définition largement comprise ni conversation autour d'elle. « Chaque fois que je demande aux artistes ce qu'ils pensent d'un Musée de l'Art Narratif, la réponse est une variation de "Qu'est-ce que c'est ?" », a-t-il écrit.

Dire que Lucas ignore ces critiques n'est pas tout à fait exact. Cela alimente en fait sa vision de lui-même comme quelqu'un défendant la légitimité de l'art populaire contre les forces obscures de l'establishment de l'histoire de l'art. « Ils veulent faire les choses comme on leur a appris à l'université où ils ont obtenu leur doctorat », me dit-il. « Je dis que cela n'a rien à voir avec l'art. Je ne suis pas en faveur de dire aux gens ce qu'ils aiment. » Il peut être surprenant de trouver le fondateur de l'un des plus grands et plus prospères empires créatifs populaires du pays engagé dans ce qu'il considère comme un combat de David contre un groupe d'universitaires en sciences humaines. (On imagine difficilement Oprah ou Taylor Swift perdre le sommeil à cause de critiques savantes.) Mais Lucas est toujours resté exceptionnellement impliqué dans son travail. Bien après avoir pu se retirer dans un rôle de gestion, il s'est entouré de papier et de crayons et a continué à obséder sur les détails de conception pour ses productions. Bien après avoir lancé d'énormes entreprises prospères au sein d'entreprises — production, effets, son, merchandising, jeux vidéo, éducation — il s'est assis à un bureau, comme il l'avait toujours fait, pour écrire lui-même des brouillons de scénarios pour ses films. Ses habitudes n'étaient pas différentes avec le Lucas Museum. Si quoi que ce soit, elles se sont intensifiées.

« Il y a une intemporalité là-dedans », dit Hobson. « Nous ne vous disons pas quoi croire, seulement vous montrer quelles croyances et mythes ont existé. »

« George travaille dur tous les jours dans ses 80 ans », dit Lewis Hamilton. « Il se lève tôt, fait ses exercices, et s'occupe du musée, passant en revue absolument tout. »

« Il a passé des années à faire cela sur de grandes feuilles de papier sur la table de la salle à manger », me dit Hobson maintenant, avec une retenue visible. « Sur la table de la salle à manger — des années. »

« Oui, il y avait des plans d'étage, des élévations… » Lucas s'éloigne rêveusement. Il avait examiné les designs — et puis, quand ils étaient terminés, les avait examinés à nouveau, décidant où chaque œuvre d'art devait aller.

Le résultat est un musée qui, bien plus que la plupart, suit une vision unique, un point de vue unifié. Nous passons devant deux salles de cinéma de 299 places qui, à elles seules, comptent parmi les meilleurs espaces de projection d'Amérique. Les écrans sont énormes. L'éclairage ambiant peut être réglé sur n'importe quelle couleur. Chaque salle est une structure acoustique séparée, suspendue sur d'énormes ressorts et isolateurs en caoutchouc, de sorte que le son tonitruant d'une scène d'action dans l'une ne soit pas entendu par le public profitant d'un moment calme à côté. Lucas appelle les salles « galeries », pour les mettre au même niveau que les autres pièces ; tout au long d'une journée typique, un écran montrera des documentaires sur des artistes et cinéastes, tandis que l'autre diffusera des courts métrages, certains de seulement quelques minutes.

« Quelle est la différence entre l'art dans les autres galeries et le film ? » demande-t-il. « Le film bouge. Et ce mouvement crée de l'émotion. » Il fait souvent référence au travail du premier cinéaste soviétique Lev Kuleshov, qui a démontré que la perception de l'émotion par les spectateurs sur un visage neutre change en fonction des images montées autour — une leçon que Lucas a intégrée dans son propre travail. (« Une chose que j'ai faite dans Star Wars a été de donner à C-3PO un visage très neutre », dit-il.)

Lucas, qui fait encore des rêves vifs presque chaque nuit, a l'habitude de faire des connexions soudaines entre ses nombreux intérêts et différentes parties de son travail. Un associé me dit : « Vous le regardez créer quelque chose qu'il sent complètement normal » — même si cela ne semble pas ainsi aux autres. Quand Lucas a décidé de construire un musée sur le mythe dans la société, par exemple, il lui a semblé évident qu'il devrait commencer par des peintures rupestres.

« George les appelle les premiers graffitis », dit Hobson. « Ils dessinaient les animaux de manière figurative, pas littérale. Ils leur parlaient mystiquement, disant, "Revenez à nous, pour que nous ayons de la nourriture." »

« Les gens, au début, demandaient, "Pourquoi fait-il noir ?" » explique Lucas. « "Les animaux nous mangent la nuit — pourquoi cela arrive-t-il ?" Alors ils ont dit, "Je vais te raconter l'histoire." »

La première galerie du Lucas Museum, introduisant son idée centrale, s'ouvre avec une reproduction à l'échelle des peintures rupestres d'Altamira, en Espagne, datant d'au moins 14 000 ans. Celles-ci ont été photographiées avec une caméra ultra-haute résolution et affichées en détail rapproché sur les murs de la galerie.

« Un des amis de George, Caleb Deschanel » — le célèbre directeur de la photographie — « a aidé, car l'éclairage est très important pour la façon dont les spectateurs le reçoivent visuellement », dit Hobson. « George a dit, "Je veux que vous ayez l'impression de regarder par une fenêtre." » De cette fenêtre sur les peintures d'Altamira, les spectateurs passeront à une reproduction du plafond de la Chapelle Sixtine. « George l'appelle "la bande dessinée de Dieu", car les panneaux racontent l'histoire », dit Hobson.

« L'Église et l'État utilisaient l'illustration pour créer les mythes qu'ils voulaient que les gens croient, puisque la plupart des gens ne savaient pas lire », continue-t-elle. Le Vatican a donné à l'équipe de Lucas une permission spéciale pour photographier le plafond de la chapelle avec des caméras haute résolution. « Tout le monde ne peut pas aller au Vatican », dit-elle. « Et même quand vous êtes dans la Chapelle Sixtine, les visuels sont si loin. Vous ne pouvez pas voir certains détails dans ces histoires. Nous les rapprochons. »

Peu de temps après, ils traversent les plus de 30 grandes galeries du musée, dont la plupart ont été « tapissées de papier » avec des impressions à l'échelle des œuvres d'art pour que Lucas puisse ajuster leur position et leur séquence. Hobson — qui gère l'emploi du temps du couple — avance rapidement, notant les détails, impatiente d'arriver à leur prochain rendez-vous. Lucas avance lentement et pensivement, réexaminant presque chaque pièce, s'arrêtant pour discuter de ses qualités, et faisant de petits bruits de frustration quand il remarque — apparemment de mémoire — que l'une des centaines de pièces a été déplacée. Les galeries sont organisées par mythe. Une galerie Enfance présente des œuvres d'art qui, selon Lucas, construisent les mythes qui aident les enfants à comprendre leur place dans le monde. Une galerie Travail fait de même pour l'idée du travail. Il y a des galeries pour la Maternité, la Romance, la Fantaisie, le Jeu, le Sport, et plus encore. Certains artistes, photographes et illustrateurs ont leurs propres espaces. « Le public crée l'histoire, mais il y a certaines choses que vous pouvez mettre les unes à côté des autres », dit Lucas. Selon lui — ce qui pourrait plaire à la fois à George Herriman et Roland Barthes — les galeries sont documentaires : des exemples de la façon dont les humains ont transmis les histoires de leurs sociétés.

« Qu'est-ce que l'illustration ? » continue-t-il. « Vous devez avoir une histoire — et l'histoire est la mythologie de la société. Elle n'a pas besoin d'être vraie. En fait, tout le monde sait qu'elle n'est pas vraie, mais elle est émotionnelle. Elle colle. Elle devient importante pour la société, pour la maintenir ensemble. Les humains sont un peu dysfonctionnels. » Il lève le regard. « Vous avez besoin de quelque chose pour les faire travailler ensemble. »

Le Lucas Museum ouvre à point nommé. Los Angeles, qui était en flammes il y a moins de deux ans, commence maintenant à se reconstruire. En 2028, la ville accueillera les Jeux Olympiques d'été. Les énormes nouveaux David Geffen Galleries au Los Angeles County Museum of Art ont ouvert ce printemps, avec beaucoup d'art non figuratif. Le Lucas Museum, avec ses terrains luxuriants et ses programmes éducatifs, remplit un rôle différent : un endroit où toute une famille peut passer un après-midi. (Les visiteurs de moins de 18 ans entrent gratuitement.) Son aile éducative comprend une belle bibliothèque à rayonnages fermés avec une fenêtre pleine longueur, de jolies tables de lecture, et des rangées d'étagères — incurvées, bien sûr — montant sur une double mezzanine. La collection comprend des livres sur chaque artiste présenté, des archives de design de studios de cinéma que Lucas a passées des années à sauver des poubelles, et 2 000 livres d'art de la collection de Steve Martin, un ami de Hobson et Lucas. Vous pouvez visiter la bibliothèque sans billet de musée, et les enfants de plus de 12 ans peuvent venir seuls. « En grandissant, je vivais à la bibliothèque parce que ma maison était très chaotique », dit Hobson. Elle s'arrête, puis ajoute doucement, « J'ai poussé pour 12 ans. »

L'idée de base du musée remonte à 25 ans, quand Lucas négociait les droits de développement pour environ 20 acres du Presidio de San Francisco, une base militaire récemment fermée où il voulait rassembler les bureaux croissants de ses sociétés. « Ils ont dit, "Seriez-vous intéressé à nous aider à construire un musée ici ?" » se souvient-il. Il n'y avait pas pensé, mais il pouvait sentir son imagination s'éveiller. « J'ai dit, "Oui, je vais vous aider à construire un musée" », dit-il. Il a mis 10 millions de dollars en dépôt comme preuve de bonne foi.

Mais au milieu des années 2000, quand Lucas a terminé ses bureaux et s'est tourné vers le musée, le conseil d'administration du Presidio nommé par le président avait changé, et l'enthousiasme pour son musée s'était estompé. Lucas a passé les années suivantes à chercher des sites. Pendant un moment, il a envisagé un autre emplacement fermé de la Baie, Treasure Island. Un bâtiment a été conçu — une forme organique comme du brouillard sur l'eau — mais le seul moyen d'atteindre l'île était par ferry ou pont, ce qui le rendait impraticable pour un musée espérant attirer 1,5 million de visiteurs par an. La ville de Chicago, la ville natale de Hobson, a offert un terrain sur le lac Michigan, et un nouveau design a été fait. Mais il y a eu un procès de la part des Friends of the Parks, et certaines personnes pensaient qu'il était étrange que la meilleure vue du musée soit depuis un bateau. Exposition Park à Los Angeles semblait approprié. Un conseiller du projet note : « Nous sommes très proches de l'USC, où George est allé à l'école. »

Dans son emplacement actuel, le musée rejoint un groupe croissant d'institutions : Le California African American Museum est à proximité, tout comme le USC Fisher Museum of Art. Depuis les fenêtres d'un grand espace événementiel du Lucas Museum, Hobson et Lucas ont regardé la construction de l'entonnoir brillant du Samuel Oschin Air and Space Center, une nouvelle aile du California Science Center. Hobson, qui dirige toujours Ariel à Chicago, a visité le site avec Lucas presque chaque week-end pour faire visiter les lieux à des amis et des membres de la communauté.

« Je veux qu'ils se sentent connectés », dit-elle avec un sourire. « Je veux que ce ne soit pas le nôtre mais le leur. » Et certaines connexions ont laissé leur marque. Un ascenseur de service installé pour les déplacements entre les étages non finis a été signé, comme un annuaire de lycée, avec des messages de sympathisants :

La Force vit dans chaque non-angle !
Oprah Winfrey
Nancy Pelosi
Foi, Espoir + Amour
Narrez !

À une époque où beaucoup de choses dans la société américaine semblent se défaire, il est tentant — j'ai été tenté, en tout cas — de voir une mission sociale douce dans l'accent du Lucas Museum : Voici des histoires qui ont aidé à donner à la société unité et structure — des conseils dont nous avons vraiment besoin en ce moment. « Avec ces idées de "travail", "maternité", "amour", "foyer" et "communauté" », je demande à Lucas, « vous voyez-vous comme essayant de reconstruire une certaine histoire ? » Lucas n'aime pas cette idée. Hobson non plus. « Il ne s'agit pas du moment présent — il y a quelque chose d'intemporel ici », dit-elle. « Nous ne vous disons pas quoi penser, seulement vous montrer quelles croyances et mythes ont existé. » Elle ajoute, « Nous ne l'avons pas tordu pour correspondre à notre programme. »

À présent, Hobson et Lucas se déplacent à des vitesses très différentes, à deux galeries complètes d'écart, et je cours d'avant en arrière entre eux. Lucas continue d'étudier l'art, remarquant de petits détails ; Hobson fonce en avant, respectant son emploi du temps. « Nous devons nous dépêcher », lance-t-elle vivement à son mari, qui approche enfin du grand escalier courbe vers la sortie. Il est perdu dans ses pensées.

« Cela vient de mes jours d'anthropologie », répète-t-il. « Comment construisez-vous une société ? La réponse est, vous ne construisez pas une société. Cela se résume à la communauté et à la famille. Puis cela devient une nation. Cela dépend des gens qui sont maintenus ensemble. Et la colle est la mythologie — les histoires auxquelles les gens croient parce qu'elles sont émotionnelles. Parce qu'elles aident les gens. Pourquoi fait-il noir la nuit ? Je n'aime pas ça. Je ne veux pas sortir. Nous mourons. Il y a Dieu. Il y a Apollon, dans un char doré, en feu, avec des chevaux. Ils volent à travers la nuit et font le jour. »

Lucas en est venu à penser que son premier film, le dystopique THX 1138, a échoué parce qu'il se concentrait sur les problèmes et le vide du début des années 1970. (« Il disait à quel point le monde est terrible et comment nous sommes tous sous drogues », a-t-il dit.) Son deuxième film, American Graffiti, a été un énorme succès parce qu'il répondait à ce même désespoir avec une image de la société mythique de l'âge d'or de l'après-guerre en Californie. Du moins, c'est l'histoire qu'il se raconte sur son propre succès.

« La nuit, ils le mettent dans l'étable, et Apollon s'endort », dit-il, parlant encore des mythes anciens. Il hausse légèrement les épaules, puis sourit. « Je veux dire, ce n'est qu'une histoire, et elle n'est pas vraie, et ils le savent. Mais parfois je me souviens que cela a commencé il y a des milliers d'années. »

Dans cette histoire : coiffure par Christol Williams ; maquillage par Mark Payne.

Produit par AL Studio.

Crédits d'images supplémentaires :
Sixième image : Peinture de gauche : Lucas Museum of Narrative Art. Statue : Prêt d'une collection privée. Peinture d'extrême droite : © Andy Thomas.
Septième image : Fond gauche : Prêt d'une collection privée. Fond gauche et droite : © 2025 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, CDMX/Artists Rights Society (ARS), New York. Avant gauche : Prêt d'une collection privée. Artists Rights Society (ARS), New York.
Huitième image, au milieu : Peinture de gauche : Artiste inconnu, Washington Crossing the Delaware, d'après Emmanuel Leutze, vers 1851, huile sur panneau, 23 3/8 x 30 x 1/2 po (59,4 x 76,2 x 1,3 cm). Lucas Museum of Narrative Art. Illustration centrale : Robert Colescott, George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook, 1975, acrylique sur toile, 78 1/2 x 98 1