Πριν από πολύ καιρό, ένας πρωτοποριακός σκηνοθέτης αποφάσισε να γυρίσει την τρίτη του εμπορική ταινία, την οποία θεωρούσε ότι μπορεί να ήταν η τελευταία του. Η πρώτη του ταινία, μια δυστοπική φαντασία, είχε αποτύχει. Η δεύτερη, μια νοσταλγική ματιά σε εφήβους της Βόρειας Καλιφόρνιας που αφηγούνταν μέσω συνδεδεμένων βινιετών, ήταν μια απροσδόκητη επιτυχία. Τα κέρδη και η καλή θέληση από αυτή την επιτυχία του έδωσαν την ευκαιρία να δοκιμάσει ξανά, παρόλο που ένιωθε ότι αυτή η τρίτη προσπάθεια θα μπορούσε εύκολα να αποτύχει. Έχοντας αυτό κατά νου, επένδυσε ολοκληρωτικά σε μια πειραματική ταινία σε ηχητική σκηνή—μια που μπορεί να είχε σημασία μόνο για εκείνον. Αν αποτύγχανε, σκέφτηκε, θα μπορούσε να γυρίσει σπίτι και να συνεχίσει να κάνει τις μικρές, χωρίς πλοκή, «καθαρές κινηματογραφικές» ταινίες που αγαπούσε.
Για χρόνια, ο σκηνοθέτης γοητευόταν από το πώς ορισμένοι μύθοι εμφανίζονται σε διάφορους πολιτισμούς. Στα μαθήματα ανθρωπολογίας στο κολέγιο, έμαθε ότι κάποιες ιστορίες εμφανίζονται ξανά και ξανά σε διαφορετικές μορφές σε όλο τον κόσμο. Τι θα γινόταν αν έπαιρνε αυτές τις ιστορίες, τις απογύμνωνε στον πυρήνα τους και τις μετέτρεπε σε ταινία; Ήταν παιδί της μεταπολεμικής περιοχής του Κόλπου, ζώντας μέσα στις κοινωνικές αναταραχές της δεκαετίας του 1960. Ένιωθε διχασμένος ανάμεσα στην εξέγερση ενάντια στην εξουσία και στη νοσταλγία για τις ιστορίες που είχαν κρατήσει την κοινωνία ενωμένη όταν ήταν νέος. Για την ταινία του, συνδύασε ιστορίες καλού και κακού στο πεδίο της μάχης, απλούς ανθρώπους σε ταβέρνες που ξεκινούν περιπέτειες, και πνευματικές δυνάμεις ζωής σε μια ενιαία πλοκή. Έγραψε για έναν νεαρό άνδρα χωρίς πατέρα, που μεγάλωσε από έναν καλόκαρδο αγρότη, ονειρευόμενος έναν κόσμο πέρα από τη μικρή του πόλη. Και για να ταιριάξει αυτό το μείγμα μύθων από το πουθενά και από παντού, τοποθέτησε την ταινία του σε ένα παγκόσμιο σκηνικό: το διάστημα.
Το έργο ήταν υψηλής ιδέας, αλλά γέμισε τις λεπτομέρειες—φανταζόμενος διαστημικά πλάσματα, εφευρίσκοντας ονόματα—και έσπασε τους κανόνες του box office. Τα πρώτα 17 λεπτά επικεντρώνονταν σε δύο αργά κινούμενα, ανέκφραστα ρομπότ. Οι χαρακτήρες επικοινωνούσαν με μπιπ ή γρυλίσματα, και πολλοί έμοιαζαν και ντύνονταν σαν τους Bee Gees. Όταν οι άνθρωποι είδαν την ταινία, κάποιοι είχαν ελπίδες για αυτήν, αλλά κανείς δεν προέβλεψε πόσο επιτυχημένη θα ήταν. Μέσα σε ένα χρόνο, το Star Wars, όπως ονομάστηκε, έγινε η ταινία με τα υψηλότερα έσοδα στην παγκόσμια ιστορία.
Για τον σκηνοθέτη, Τζορτζ Λούκας, αυτό το επίπεδο επιτυχίας ήταν συγκλονιστικό και τον ανάγκασε να επανεξετάσει την πορεία του. Ποτέ δεν έχασε την αγάπη του για αυτό που αποκαλούσε «ταινίες χωρίς ιστορία, χωρίς χαρακτήρες», αλλά ποτέ δεν επέστρεψε στην παραγωγή καθαρού κινηματογράφου. Το διαστημικό-μυθικό του έργο του έδειξε κάτι παράξενο και ενδιαφέρον: πώς οι δημοφιλείς ιστορίες—η αφήγηση—μπορούσαν να οργανώσουν εμπειρίες πέρα από τον χρόνο και τον πολιτισμό, και πόσο ισχυρό θα μπορούσε να είναι αυτό αν το εκμεταλλευόσουν. Τις επόμενες δεκαετίες, επέκτεινε το δικό του στούντιο και έκανε περισσότερες ταινίες, μερικές εξαιρετικά επιτυχημένες. Αλλά το μυστήριο του πώς οι ιστορίες αγγίζουν διαφορετικούς ανθρώπους και διαμορφώνουν την κοινωνία δεν έπαψε ποτέ να είναι, κατά τη γνώμη του, το κύριο επίκεντρό του: το έργο της ζωής του.
Συναντώ τον Λούκας, τώρα 81 ετών, και τη σύζυγό του, Μέλοντι Χόμπσον—CEO μιας επενδυτικής εταιρείας και πρώην πρόεδρο της Starbucks—σε μια περιοχή του νότιου Λος Άντζελες που συνορεύει με σειρές κατοικιών και το ηλιόλουστο στάδιο του USC. Είναι ένα φωτεινό πρωινό του Μαρτίου με ανέμους από την ανατολή· η Χόμπσον και ο Λούκας στραβοκοιτάζουν καθώς βγαίνουν σε μια έκταση γκαζόν. Επισκέπτονται, για πολλοστή φορά, ένα εργοτάξιο που ήταν το δημιουργικό τους επίκεντρο για την τελευταία δεκαετία—στην πραγματικότητα, από τότε που ο Λούκας πούλησε την εταιρεία του, τη Lucasfilm, στην Disney το 2012. Το Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas, έκτασης 11 στρεμμάτων, που φιλοξενεί εκατοντάδες εικονογραφήσεις από τη συλλογή του Λούκας και της Χόμπσον και ανοίγει τον Σεπτέμβριο μετά από πολυτελείς καθυστερήσεις σε χρόνο και προϋπολογισμό, είναι το πιο φιλόδοξο έργο μέχρι σήμερα από ένα ζευγάρι του οποίου η ζωή είναι γεμάτη από αυτά. Αλλά για τον Λούκας, είναι επίσης η κορύφωση της μελέτης της ζωής του—μια απάντηση στην ερώτηση που ξεκίνησε πριν από περίπου 50 χρόνια. Δεν περιμέναμε πολύ όταν ένα ανοιχτό όχημα σταματά, σαν ένα landspeeder από το Star Wars. (Στην πραγματικότητα είναι ένα γκολφ καρτ.)
«Είμαστε σαν την Disney—"Κατεβάστε τις ράγες σας!"» λέει η Χόμπσον καθώς ανεβαίνουμε. «Κανείς να μην πέσει έξω!»
Ξεκινάμε σε ένα τοπίο με κυματιστούς λόφους με γρασίδι και καλά κλαδεμένα δέντρα. Περπατώντας προς αυτό που μοιάζει με ένα γιγάντιο εξωγήινο διαστημόπλοιο. Κάθε λεπτομέρεια σε κάνει να θέλεις να κοιτάξεις δύο φορές. Το εκτεταμένο πάρκο, σχεδιασμένο από τη Μία Λέρερ του Studio MLA, λειτουργεί και ως στέγη για δύο υπόγεια πάρκινγκ. Και το πενταόροφο κτίριο, που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Μα Γιανσόνγκ της MAD, είναι ένα ασυνήθιστο σπίτι για ένα μουσείο γεμάτο εκλεκτική τέχνη.
«Ο Τζορτζ ήθελε οι καλλιτέχνες και η τέχνη να βρίσκονται σε ένα σημαντικό κτίριο», λέει η Χόμπσον. «Αν το κτίριο φαίνεται σημαντικό, οι άνθρωποι θα καταλάβουν ότι και η τέχνη πρέπει να είναι σημαντική.»
Όσον αφορά το στυλ, η Χόμπσον και ο Λούκας—που γνωρίστηκαν σε ένα συνέδριο το 2006 και παντρεύτηκαν επτά χρόνια αργότερα—μοιάζουν σαν να είναι από διαφορετικούς πλανήτες. Εκείνη φοράει ένα προσαρμοσμένο σακάκι Sacai με κοντά, φουσκωτά μανίκια πάνω από μια τραγανή λευκή μπλούζα και κομψά μαύρα loafers. Ο Λούκας φοράει μαύρες φόρμες και ένα μαύρο μπλουζάκι με τυπωμένο ένα αυτοκίνητο Formula 1—μια εμφάνιση που, εκτός από τα λευκά του αθλητικά παπούτσια, ένα παιδί μπορεί να φοράει στο κρεβάτι με γρίπη. Καθώς το γκολφ καρτ βουίζει και αναπηδά σε ένα φιδωτό μονοπάτι κάτω από μια πεζογέφυρα καλυμμένη με κληματίδες, μουρμουρίζουν μεταξύ τους—για ταξίδια, την κόρη τους Έβερεστ σε ηλικία γυμνασίου, και το πολυάσχολο πρόγραμμά τους για την ημέρα. Τότε ξαφνικά είμαστε στο κεντρικό κτίριο, κοιτάζοντας την κάτω πλευρά του, που μοιάζει με την κοιλιά μιας γιγάντιας χελώνας. Ένα μεγάλο σιντριβάνι αναβλύζει κοντά, ένα διακοσμητικό χαρακτηριστικό που, όπως η πράσινη στέγη, είναι μέρος του περίτεχνου συστήματος ελέγχου κλίματος του μουσείου. Η Χόμπσον και ο Λούκας πηδούν από το γκολφ καρτ και με οδηγούν μέσα από μια ψηλή γυάλινη είσοδο σε ένα λόμπι υποδοχής.
Ο χώρος που μπαίνουμε είναι επιβλητικός, με πλούσια ξύλινη επένδυση και σχεδόν καμία ορθή γωνία. Η οροφή καμπυλώνει προς τα κάτω· οι μεγάλες σκάλες συστρέφονται. Ένα σύνολο κεντρικών ανελκυστήρων τρέχει μέσα από γυάλινους σωλήνες. Το εξωτερικό κέλυφος του μουσείου—το καβούκι του, στην πραγματικότητα—σχεδιάστηκε χρησιμοποιώντας μια διαδικασία που ονομάζεται παραμετρική μοντελοποίηση, που επιτρέπει στο σχήμα του να διαμορφωθεί σαν Play-Doh. Χτίστηκε γύρω από έναν εσωτερικό σκελετό χρησιμοποιώντας 1.500 πάνελ από υαλοβάμβακα, το καθένα στο μέγεθος ενός σχολικού λεωφορείου, τοποθετημένα στη θέση τους σαν τρισδιάστατα κομμάτια παζλ από ανθρώπινα συνεργεία. «Είναι ένα κομμάτι σύγχρονης αρχιτεκτονικής τόσο της εποχής του που δεν θα μπορούσες να το είχες χτίσει πριν από 15 χρόνια», μου λέει ο Μάικλ Σίγκελ, διευθυντής στη Stantec αρχιτεκτονική και επικεφαλής του έργου στο σημείο. Ωστόσο, το αποτέλεσμα είναι κλασικά καλιφορνέζικο, εξισορροπώντας τον τεχνολογικό φουτουρισμό με οργανικά σχήματα, θυμίζοντάς μου τα σχέδια της Apple στην ακμή της: ανοιχτό και συμπαγές, δροσερό και ζεστό ταυτόχρονα. Το κτίριο μοιάζει σαν να μπορεί να τεντωθεί και να απομακρυνθεί βαριά ανά πάσα στιγμή, σαν ένα από τα φανταστικά πλάσματα του Λούκας.
Στον Τύπο, το μουσείο έχει περιγραφεί ως δώρο στην πόλη του Λος Άντζελες—ένας ευγενικός τρόπος να πούμε ότι ο Λούκας και η Χόμπσον όχι μόνο το σχεδιάζουν αλλά και το πληρώνουν, με κόστος περίπου ένα δισεκατομμύριο δολάρια. Οι φίλοι τους λένε ότι τα χρήματα είναι το λιγότερο από τη δέσμευσή τους. «Γνωρίζω πολλούς ανθρώπους που δημιουργούν—υποθέτω ότι το μεγαλύτερο μέρος της ζωής μου ήταν γύρω από ανθρώπους που δημιουργούν—αλλά ποτέ δεν έχω συνεργαστεί με ανθρώπους που έχουν δημιουργήσει κάτι σε αυτή την κλίμακα», λέει η σχεδιάστρια Στέλλα ΜακΚάρτνεϊ, που γνωρίζει τόσο τη Χόμπσον όσο και τον Λούκας για χρόνια. «Δεν θα το αποκαλούσα καν έργο, γιατί αυτή η λέξη δεν είναι αρκετά μεγάλη. Είναι σαν ένα άλλο άκρο για αυτούς.»
Ο Λούκας συγκρίνει το μουσείο με τη δημιουργία μιας ταινίας. «Είναι σαν να κάνεις μια ταινία—ακριβώς το ίδιο πράγμα», λέει. Ο σερ Λιούις Χάμιλτον, ο οδηγός της Formula 1, που γνωρίζει καλά το ζευγάρι—ο Λούκας είναι ο σύντροφός του για φαγητό τηγανίτες και παρακολούθηση ταινιών μερικά πρωινά όταν δεν αγωνίζεται—περιγράφει το κομψό, ακανόνιστο εσωτερικό του μουσείου ως «σαν να περπατάς μέσα στο μυαλό του Τζορτζ».
Στο δρόμο προς την πρώτη γκαλερί, σταματάμε στο κατάστημα δώρων, έναν ακαταμάχητο χώρο με φωτεινά ράφια και σωληνοειδείς γυάλινες προθήκες. Θα πουλάει μπλουζάκια, βιβλία και παιχνίδια που συνδέονται με τη συλλογή. (Ο Λούκας, που μπορεί να είναι πιο σε επαφή με τον οκτάχρονο εαυτό του από τους περισσότερους από εμάς, μου λέει, «Θα κάνουμε μόνο πράγματα που είναι καλά—θέλω να το κοιτάξω και να πω, "Αυτό είναι ένα υπέροχο παιχνίδι!"» Τα περισσότερα καταστήματα μουσείων, όπως διαπίστωσαν με έκπληξη, χάνουν χρήματα. Ο Λούκας πίστευε ότι μπορούσε να τα πάει καλύτερα. «Γνωρίζω για την αδειοδότηση και την εμπορευματοποίηση», μου λέει με ήσυχο, σχεδόν μυστικό τόνο. Μαζί με αντικείμενα που συνδέονται με τη συλλογή του μουσείου, το κατάστημα θα πουλάει επίσης εμπορεύματα του Star Wars. Η προσέγγιση του μουσείου στο διάσημο franchise θα μπορούσε να ονομαστεί πρακτική: Σίγουρα δεν είναι ένα μουσείο Star Wars, αλλά δεν αποφεύγει να το χρησιμοποιήσει για να προσελκύσει κόσμο, ώστε να ανακαλύψουν κάποιον όπως ο εικονογράφος του 20ού αιώνα Μάξφιλντ Πάρις. Μια γκαλερί θα διαθέτει οχήματα και μοντέλα από τις ταινίες. («Είμαι σαν, αυτό είναι το τμήμα στο οποίο θα περνάω όλο τον χρόνο μου», λέει ο Χάμιλτον, που στα 41 του χτίζει ένα Lego Millennium Falcon και ελπίζει να χτίσει σύντομα ένα Lego Death Star.) Το κατάστημα είναι σχεδιασμένο να έχει κάτι για παιδιά από όλα τα υπόβαθρα—μια προτεραιότητα για τη Χόμπσον, που μεγάλωσε ως ένα από έξι παιδιά με μια αγωνιζόμενη ανύπαντρη μητέρα στο Σικάγο πριν φτάσει στο Πρίνστον και τελικά ηγηθεί της Ariel Investments, της πιο γνωστής επενδυτικής εταιρείας αξίας μειονοτήτων στην Αμερική.
«Σκέφτηκα, αν πήγαινα στο μουσείο με άλλους ανθρώπους που είχαν χρήματα και εγώ δεν είχα, θα έπρεπε να τους βλέπω να αγοράζουν πράγματα ενώ εγώ δεν παίρνω τίποτα;» λέει. Έχοντας κατά νου τον παιδικό της εαυτό, η Χόμπσον, τώρα 57 ετών, επέμεινε ότι το κατάστημα δώρων πρέπει να πουλάει κάτι επιθυμητό για μόλις 25 σεντς. (Κατέληξε σε ένα μολύβι που γράφει "Πρώτο Σχέδιο", "Δεύτερο Σχέδιο" και "Τρίτο Σχέδιο" κατά μήκος του άξονα.) Στην κομψή καφετέρια απέναντι από την είσοδο, με κυρτά παγκάκια φυτών και καθίσματα που ξεχύνονται έξω, καθοδήγησε το μενού προς έναν παρόμοιο στόχο.
«Θα έλεγαν, "Ορίστε το σάντουιτς με ψητό τυρί μας. Είναι σε προζύμι, με Gruyère και πέστο!" Και εγώ λέω, Όχι, είναι σε λευκό ψωμί, με Kraft American singles και βούτυρο», λέει η Χόμπσον. Προς διασκέδασή της, ο Λούκας επέμενε συνεχώς ότι το μουσείο πρέπει να σερβίρει τηγανίτες. «Λέω, "Τζορτζ! Καταλαβαίνεις το πρωινό;"» λέει η Χόμπσον. «Καταλαβαίνεις τι ώρα θα πρέπει να ανοίξουμε το μουσείο;»
Τηγανίτες ή όχι, υπάρχουν περισσότερα από εκατό σχολεία σε ακτίνα 10 μιλίων από το μουσείο. Αυτή η πραγματικότητα, μαζί με τη διαμόρφωση των προτιμήσεων για το τυρί, ενέπνευσε το εκπαιδευτικό του πρόγραμμα. «Ήθελα το μουσείο να είναι σε ένα μέρος όπου παιδιά που δεν έχουν πολλά από τα πλεονεκτήματα που έχουν τα πλουσιότερα παιδιά μπορούν να δουν πράγματα με τα οποία μπορούν να ταυτιστούν και να καταλάβουν ότι αυτά τα πράγματα είναι δυνατά χάρη σε ένα κοινό σύστημα πεποιθήσεων», λέει ο Λούκας. Από επιμελητηριακή άποψη, το μουσείο είναι στημένο για να αντικατοπτρίζει την άποψη των ιδρυτών του για το τι πρέπει να είναι η τέχνη στην κοινωνία. «Πιστεύουμε ότι η τέχνη είναι στο μάτι του θεατή», λέει. «Κανείς δεν θα σου πει ότι πρέπει να σου αρέσει αυτό. "Αλλά δεν έχει νόημα για μένα!" "Αυτό είναι η τέχνη."» Συνοφρυώνεται με αηδία. «Η αίσθησή μου είναι, η τέχνη είναι συναισθηματική· δεν είναι διανοητική», λέει. «Είσαι συναισθηματικά συνδεδεμένος μαζί της; Αν είσαι συνδεδεμένος, είναι τέχνη. Και αν δεν είσαι, τότε δεν είναι τέχνη.»
Ασυνήθιστα για μια συλλογή μουσείου, αυτή του Λούκας και της Χόμπσον επικεντρώνεται στην εικονογράφηση: 1.200 κομμάτια αφηγηματικής τέχνης που ο ίδιος ο Λούκας επέλεξε από μια δεξαμενή 40.000 αντικειμένων. Υπάρχουν γνωστά έργα λαδιού, όπως αυτά των Πάρις και Νόρμαν Ρόκγουελ, φτιαγμένα για περιοδικά και διαφημιστές. Αλλά υπάρχουν επίσης κόμικς, μάνγκα, τέχνη ταινιών και φανταστικές σκηνές με δράκους και βασιλιάδες. Η εξαιρετική γκάμα αντικατοπτρίζει το ιδιαίτερο γούστο των ιδιοκτητών. Ο Λούκας άρχισε να συλλέγει στο κολέγιο, όταν ανακάλυψε ότι μπορούσε να αντέξει οικονομικά πρωτότυπα σχέδια για κόμικς που αγαπούσε. «Ήταν ένα underground πράγμα—κανένας από τους οίκους δημοπρασιών δεν ασχολούνταν με αυτού του είδους τα πράγματα», λέει. «Ήταν φανμπόι, και μπορούσα να πάρω ένα μικρό Alley Oop για 35 δολάρια.»
Ο όγκος του υλικού του (και οι προϋπολογισμοί του) μεγάλωσαν από εκεί. «Καταλήξαμε με όλα αυτά τα πράγματα σε αποθήκες και στα σπίτια μας, και σκέφτηκα, Πρέπει να κάνουμε κάτι», λέει ο Λούκας. «Έχω δουλέψει με εκατοντάδες εικονογράφους και ποτέ δεν παίρνουν τα εύσημα για τίποτα. Δεν θα καταλήξουν σε μουσεία, γιατί ο κόσμος της τέχνης είναι ελιτίστικος και οι εικονογράφοι θεωρούνται κατώτεροι.» Μια ιδέα άρχισε να παίρνει μορφή, περιλαμβάνοντας τελικά πιο παραδοσιακά μουσειακά κομμάτια από τη συλλογή του Λούκας και της Χόμπσον—όπως η πρώτη φωτογραφία του JR ή το George Washington Carver Crossing the Delaware του Ρόμπερτ Κόλεσκοτ. Η Στέλλα ΜακΚάρτνεϊ λέει, «Θέλω να πω, υπάρχει μια Φρίντα Κάλο απλά εκεί, και η Μέλοντι και ο Τζορτζ λένε, "Α, ναι, αυτό ήταν στην κρεβατοκάμαρά μας." Και εγώ λέω, "Είστε τρελοί που δεν ξυπνάτε με αυτή τη Φρίντα Κάλο κάθε μέρα—τι συμβαίνει με εσάς, Μέλοντι;"»
Ωστόσο, η συλλογή του Μουσείου Lucas στο σύνολό της παραμένει αντισυμβατική. Κάθε κομμάτι που είδα σε έκθεση ήταν παραστατικό: εικόνες ανθρώπων, πλασμάτων και πραγμάτων. (Ο Λούκας και η Χόμπσον κατέχουν αφηρημένη τέχνη, αλλά αυτά ήταν τα έργα που κράτησαν στο σπίτι.) Δεδομένου ότι οι περισσότερες αφηγήσεις της τέχνης του 20ού αιώνα προχωρούν μέσω και ενάντια στο μη παραστατικό έργο, η εστίαση σε αυτό που η Χόμπσον και ο Λούκας περιγράφουν ως τέχνη που αφηγείται μια ιστορία έχει ήδη προκαλέσει διαμάχη. Ο κριτικός Κρίστοφερ Νάιτ, γράφοντας στους Los Angeles Times, αποκάλεσε την προϋπόθεση της «αφηγηματικής τέχνης» του Μουσείου Lucas «επινοημένη»—μια κατηγορία χωρίς ευρέως κατανοητό ορισμό ή συζήτηση γύρω της. «Κάθε φορά που ρωτάω καλλιτέχνες τι πιστεύουν για ένα Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης, η απάντηση είναι κάποια παραλλαγή του "Τι είναι αυτό;"» έγραψε.
Το να πούμε ότι ο Λούκας απορρίπτει τέτοια κριτική δεν είναι ακριβές. Στην πραγματικότητα, τροφοδοτεί την άποψή του για τον εαυτό του ως κάποιον που υπερασπίζεται τη νομιμότητα της δημοφιλούς τέχνης ενάντια στις σκοτεινές δυνάμεις του κατεστημένου της ιστορίας της τέχνης. «Θέλουν να το κάνουν με τον τρόπο που διδάχτηκαν στο πανεπιστήμιο όπου πήραν το διδακτορικό», μου λέει. «Λέω ότι αυτό δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη. Δεν είμαι υπέρ του να λέω στους ανθρώπους τι τους αρέσει.» Μπορεί να είναι εκπληκτικό να βρίσκεις τον ιδρυτή μιας από τις μεγαλύτερες, πιο επιτυχημένες λαϊκές-δημιουργικές αυτοκρατορίες της χώρας να εμπλέκεται σε αυτό που θεωρεί ως έναν αγώνα αουτσάιντερ ενάντια σε μια ομάδα ακαδημαϊκών ανθρωπιστικών επιστημών. (Δύσκολα μπορείς να φανταστείς την Όπρα ή την Τέιλορ Σουίφτ να χάνουν τον ύπνο τους λόγω ακαδημαϊκής κριτικής.) Αλλά ο Λούκας παρέμεινε πάντα ασυνήθιστα πρακτικός στη δουλειά του. Πολύ καιρό αφότου θα μπορούσε να είχε αποσυρθεί σε έναν διευθυντικό ρόλο, περιβαλλόταν από χαρτί και μολύβια και συνέχιζε να εμμένει στις λεπτομέρειες σχεδιασμού για τις παραγωγές του. Πολύ καιρό αφότου είχε ξεκινήσει τεράστιες, ακμάζουσες εταιρείες μέσα σε εταιρείες—παραγωγή, εφέ, ήχος, εμπορευματοποίηση, τυχερά παιχνίδια, εκπαίδευση—καθόταν σε ένα γραφείο, όπως πάντα, για να γράφει προσχέδια σεναρίων για τις ταινίες του ο ίδιος. Οι συνήθειές του δεν ήταν διαφορετικές με το Μουσείο Lucas. Αν μη τι άλλο, εντάθηκαν.
«Υπάρχει μια διαχρονικότητα σε αυτό», λέει η Χόμπσον. «Δεν σου λέμε τι να πιστεύεις, μόνο σου δείχνουμε ποιες πεποιθήσεις και μύθοι έχουν υπάρξει.»
«Ο Τζορτζ δουλεύει σκληρά κάθε μέρα στα 80 του», λέει ο Λιούις Χάμιλτον. «Σηκώνεται νωρίς, κάνει τις ασκήσεις του, και ασχολείται με το μουσείο, περνώντας από απολύτως τα πάντα.»
«Πέρασε χρόνια κάνοντας αυτό σε μεγάλα χαρτιά στο τραπέζι της τραπεζαρίας», μου λέει τώρα η Χόμπσον, με εμφανή αυτοσυγκράτηση. «Στο τραπέζι της τραπεζαρίας—χρόνια.»
«Ναι, υπήρχαν κατόψεις, υψομετρικές τομές…» ο Λούκας χάνεται ονειροπόλα. Είχε μελετήσει τα σχέδια—και μετά, όταν τελείωσαν, τα μελέτησε ξανά, αποφασίζοντας πού πρέπει να πάει κάθε κομμάτι τέχνης.
Το αποτέλεσμα είναι ένα μουσείο που, πολύ περισσότερο από τα περισσότερα, ακολουθεί ένα ενιαίο όραμα, μια ενοποιημένη οπτική γωνία. Περνάμε μπροστά από δύο κινηματογραφικές αίθουσες 299 θέσεων που, από μόνες τους, συγκαταλέγονται στους καλύτερους χώρους προβολής στην Αμερική. Οι οθόνες είναι τεράστιες. Ο φωτισμός περιβάλλοντος μπορεί να ρυθμιστεί σε οποιοδήποτε χρώμα. Κάθε αίθουσα είναι μια ξεχωριστή ακουστική δομή, αναρτημένη σε τεράστια ελατήρια και ελαστικούς μονωτήρες, έτσι ώστε ο βροντερός ήχος μιας σκηνής δράσης στη μία να μην ακούγεται από το κοινό που απολαμβάνει μια ήσυχη στιγμή δίπλα. Ο Λούκας αποκαλεί τις αίθουσες «γκαλερί», για να τις εξισώσει με τα άλλα δωμάτια· καθ' όλη