Cu mult timp în urmă, un regizor de avangardă s-a hotărât să facă al treilea său film comercial, despre care credea că ar putea fi ultimul. Primul său film, o fantezie distopică, eșuase. Al doilea, o privire nostalgică asupra adolescenților din nordul Californiei, spusă în vignete interconectate, fusese un succes neașteptat. Profiturile și bunăvoința rezultate din acel succes i-au oferit șansa să încerce din nou, chiar dacă simțea că acest al treilea efort putea eșua cu ușurință. Având acest gând în minte, s-a dedicat total unui film experimental de studio—unul care poate conta doar pentru el. Dacă eșua, își spunea, putea merge acasă și continua să facă filmele mici, fără intrigă, de „cinema pur”, pe care le iubea.

Ani de zile, regizorul fusese fascinat de modul în care anumite mituri apar în diferite culturi. La cursurile de antropologie din facultate, învățase că unele povești reapar iar și iar, sub forme diferite, în întreaga lume. Ce-ar fi dacă ar lua acele povești, le-ar reduce la esență și le-ar transforma într-un film? Era un copil al zonei Bay Area postbelice, trăind prin frământările sociale ale anilor 1960. Se simțea sfâșiat între a se revolta împotriva autorității și a duce dorul poveștilor care ținuseră societatea unită când era tânăr. Pentru filmul său, a îmbinat povești despre bine și rău pe câmpul de luptă, oameni obișnuiți în taverne care porneau în aventuri și forțe spirituale ale vieții într-o singură intrigă. A scris despre un tânăr fără tată, crescut de un fermier bun, care visa la o lume dincolo de micul său oraș. Și, pentru a se potrivi acestui amestec de mituri de nicăieri și de pretutindeni, și-a plasat filmul într-un cadru universal: spațiul cosmic.

Proiectul era de mare concept, dar el a umplut detaliile—imaginând creaturi spațiale, inventând nume—și a spulberat regulile de box office. Primele 17 minute s-au concentrat pe doi roboți lenți, inexpresivi. Personajele comunicau prin bipuri sau mârâituri, iar multe arătau și se îmbrăcau ca Bee Gees. Când oamenii au văzut filmul, unii aveau speranțe pentru el, dar nimeni nu a prezis cât de mare va fi succesul. În mai puțin de un an, Războiul Stelelor, așa cum se numea, a devenit filmul cu cele mai mari încasări din istoria mondială.

Pentru regizor, George Lucas, acest nivel de succes a fost șocant și l-a forțat să-și regândească drumul. Nu și-a pierdut niciodată dragostea pentru ceea ce numea „filme fără poveste, fără personaje”, dar nu s-a mai întors niciodată la cinema pur. Proiectul său cu mitul spațial i-a arătat ceva ciudat și interesant: cum poveștile populare—narațiunea—puteau organiza experiențe de-a lungul timpului și culturii și cât de puternic putea fi acest lucru dacă îl valorificai. În deceniile următoare, și-a extins propriul studio și a făcut mai multe filme, unele extrem de reușite. Dar misterul modului în care poveștile ating oameni diferiți și modelează societatea nu a încetat niciodată să fie, în mintea lui, focusul său principal: proiectul vieții sale.

Îl întâlnesc pe Lucas, acum în vârstă de 81 de ani, și pe soția sa, Mellody Hobson—CEO-ul unei firme de investiții și fosta președintă a Starbucks—într-o zonă din sudul Los Angeles-ului, mărginită de case rânduite și stadionul însorit al USC. Este o dimineață luminoasă de martie, cu vânturi din est; Hobson și Lucas mijește ochii în timp ce pășesc pe o porțiune de gazon. Vizitează, pentru a nu știu câta oară, un șantier care a fost focusul lor creativ în ultimul deceniu—de fapt, de când Lucas și-a vândut compania, Lucasfilm, către Disney în 2012. Muzeul de Artă Narativă Lucas, pe 11 acri, care prezintă sute de ilustrații din colecția lui Lucas și Hobson și se deschide în septembrie după întârzieri generoase ca timp și buget, este cel mai ambițios proiect de până acum al unui cuplu ale cărui vieți sunt pline de ele. Dar pentru Lucas, este și culmea studiului vieții sale—un răspuns la întrebarea cu care a început acum aproximativ 50 de ani. Nu așteptăm mult până când un vehicul descoperit trage lângă noi, ca un landspeeder din Războiul Stelelor. (De fapt, este o mașină de golf.)

„Suntem ca Disney—'Dați jos șinele!'” spune Hobson în timp ce urcăm. „Nimeni să nu cadă!”

Pornim într-un peisaj de dealuri ondulate și copaci bine tăiați. Mergem spre ceea ce pare a fi o navă spațială extraterestră uriașă. Fiecare detaliu te face să vrei să te uiți de două ori. Parcul întins, proiectat de Mia Lehrer de la Studio MLA, servește și ca acoperiș pentru două parcări subterane. Iar clădirea cu cinci etaje, creată de arhitectul Ma Yansong de la MAD, este o casă neobișnuită pentru un muzeu plin de artă eclectică.

„George a vrut ca artiștii și arta să fie într-o clădire importantă,” spune Hobson. „Dacă clădirea arată importantă, oamenii vor înțelege că și arta trebuie să fie importantă.”

Când vine vorba de stil, Hobson și Lucas—care s-au cunoscut la o conferință în 2006 și s-au căsătorit șapte ani mai târziu—par că ar putea fi de pe planete diferite. Ea poartă o jachetă Sacai croită, cu mâneci scurte și bufante, peste o bluză albă impecabilă și loafere negre elegante. Lucas poartă pantaloni de trening negri și un tricou negru cu o mașină de Formula 1 imprimată—o ținută pe care, exceptând adidașii albi, un copil ar putea-o purta în pat când este răcit. În timp ce mașina de golf bâzâie și sare pe o cărare șerpuitoare pe sub un pod pietonal acoperit cu viță de vie, ei șoptesc unul altuia—despre călătorii, fiica lor de vârstă gimnazială, Everest, și programul lor încărcat pentru ziua respectivă. Apoi, dintr-o dată, suntem la clădirea principală, privind în sus la partea ei inferioară, care arată ca burta unei țestoase uriașe. O fântână mare bolborosește în apropiere, un element decorativ care, la fel ca acoperișul verde, face parte din sistemul elaborat de control climatic al muzeului. Hobson și Lucas sar din mașina de golf și mă conduc printr-o intrare înaltă de sticlă într-un hol de recepție.

Spațiul în care intrăm este impunător, cu lambriuri bogate din lemn și aproape fără unghiuri drepte. Tavanul se curbează în jos; scările grandioase se răsucesc. Un set de lifturi centrale circulă prin tuburi de sticlă. Învelișul exterior al muzeului—carapacea sa, de fapt—a fost proiectat folosind un proces numit modelare parametrică, care permite formei sale să fie modelată ca plastilina. A fost construit în jurul unui schelet interior folosind 1.500 de panouri din fibră de sticlă, fiecare de dimensiunea unui autobuz școlar, montate la loc ca piesele unui puzzle tridimensional de către echipe umane. „Este o piesă de arhitectură modernă atât de specifică timpului său, încât nu ai fi putut să o construiești acum 15 ani,” îmi spune Michael Siegel, partener la Stantec architecture și lider al proiectului pe șantier. Totuși, efectul este clasic californian, echilibrând futurismul tehnologic cu forme organice, amintindu-mi de designurile de apogeu ale Apple: deschis și compact, rece și cald în același timp. Clădirea pare că s-ar putea întinde și porni greoi în orice moment, ca una dintre creaturile fantastice ale lui Lucas.

În presă, muzeul a fost descris ca un cadou pentru orașul Los Angeles—un mod politicos de a spune că Lucas și Hobson nu doar că îl proiectează, ci și îl plătesc, la un cost de aproximativ un miliard de dolari. Prietenii lor spun că banii sunt cel mai mic angajament al lor. „Cunosc o mulțime de oameni care creează—cred că cea mai mare parte a vieții mele a fost în jurul oamenilor care creează—dar nu am lucrat niciodată cu oameni care au creat ceva la această scară,” spune designerul Stella McCartney, care îi cunoaște atât pe Hobson, cât și pe Lucas de ani de zile. „Nici măcar nu aș numi asta un proiect, pentru că acest cuvânt nu este suficient de mare. Este ca un alt membru pentru ei.”

Lucas compară muzeul cu realizarea unui film. „Este ca și cum ai face un film—exact același lucru,” spune el. Sir Lewis Hamilton, pilotul de Formula 1, care cunoaște bine cuplul—Lucas este companionul său de mâncat clătite și vizionat filme în unele dimineți când nu concurează—descrie interiorul elegant și neregulat al muzeului ca „o plimbare prin creierul lui George.”

În drum spre prima galerie, ne oprim la magazinul de cadouri, un spațiu irezistibil cu rafturi luminoase și vitrine tubulare din sticlă. Va vinde tricouri, cărți și jucării legate de colecție. (Lucas, care poate fi mai în contact cu copilul de opt ani discernător din el decât majoritatea dintre noi, îmi spune: „Vom face doar lucruri care sunt bune—vreau să mă uit la ele și să spun, 'Asta e o jucărie grozavă!'” Majoritatea magazinelor de cadouri ale muzeelor, au descoperit ei surprinși, pierd bani. Lucas a crezut că se poate descurca mai bine. „Știu despre licențiere și merchandising,” îmi spune pe un ton liniștit, aproape secret. Alături de articole legate de colecția muzeului, magazinul va vinde și marfă Războiul Stelelor. Abordarea muzeului față de celebra franciză ar putea fi numită practică: cu siguranță nu este un muzeu Războiul Stelelor, dar nu se ferește să o folosească pentru a atrage oamenii, astfel încât aceștia să poată descoperi pe cineva precum ilustratorul secolului XX Maxfield Parrish. O galerie va prezenta vehicule și modele din filme. („Sunt genul, asta e secțiunea în care îmi voi petrece tot timpul,” spune Hamilton, care, la 41 de ani, construiește un Lego Millennium Falcon și speră să construiască în curând un Lego Death Star.) Magazinul este proiectat să aibă ceva pentru copii din toate mediile—o prioritate pentru Hobson, care a crescut ca unul dintre cei șase copii cu o mamă singură care se lupta în Chicago înainte de a ajunge la Princeton și, în cele din urmă, de a conduce Ariel Investments, cea mai cunoscută firmă americană de investiții în valoare deținută de minorități.

„M-am gândit, dacă aș merge la muzeu cu alți oameni care aveau bani și eu nu aveam, ar trebui să mă uit cum cumpără lucruri în timp ce eu nu primesc nimic?” spune ea. Ținând cont de sinele ei din copilărie, Hobson, acum în vârstă de 57 de ani, a insistat ca magazinul de cadouri să vândă ceva de dorit pentru doar 25 de cenți. (S-a hotărât asupra unui creion care scrie „Prima Schiță,” „A Doua Schiță” și „A Treia Schiță” pe lungimea sa.) În cafeneaua elegantă de peste intrare, cu bănci curbate cu jardiniere și locuri care se revarsă afară, a ghidat meniul către un scop similar.

„Spuneau, 'Iată sandvișul nostru cu brânză la grătar. Este pe aluat cu maia, cu Gruyère și pesto!' Și eu eram genul, Nu, este pe pâine albă, cu felii de brânză americană Kraft și unt,” spune Hobson. Spre amuzamentul ei, Lucas insista ca muzeul să servească clătite. „Sunt genul, 'George! Înțelegi tu ce este micul dejun?'” spune Hobson. „Înțelegi tu la ce oră ar trebui să deschidem muzeul?”

Clătite sau nu, există peste o sută de școli într-o rază de 10 mile de muzeu. Această realitate, alături de modelarea preferințelor pentru brânză, a inspirat programul său educațional. „Am vrut ca muzeul să fie într-un loc unde copiii care nu au o mulțime de avantaje pe care le au copiii mai bogați pot vedea lucruri cu care se pot identifica și pot înțelege că aceste lucruri sunt făcute posibile de un sistem comun de credințe,” spune Lucas. Dintr-o perspectivă curatorială, muzeul este configurat să reflecte viziunea fondatorilor săi asupra a ceea ce ar trebui să fie arta în societate. „Credem că arta este în ochiul privitorului,” spune el. „Nimeni nu-ți va spune că trebuie să-ți placă asta. 'Dar nu are niciun sens pentru mine!' 'Asta este arta.'” Se încruntă cu dezgust. „Sentimentul meu este că arta este emoțională; nu este intelectuală,” spune el. „Ești conectat emoțional la ea? Dacă ești conectat, este artă. Și dacă nu ești, atunci nu este artă.”

Neobișnuit pentru o colecție de muzeu, cea a lui Lucas și Hobson se concentrează pe ilustrație: 1.200 de piese de artă narativă pe care Lucas însuși le-a ales dintr-un fond de 40.000 de obiecte. Există lucrări celebre în ulei, precum cele ale lui Parrish și Norman Rockwell, făcute pentru reviste și agenți de publicitate. Dar există și benzi desenate, manga, artă cinematografică și scene fantastice cu dragoni și regi. Gama excepțională reflectă gustul particular al proprietarilor. Lucas a început să colecționeze în facultate, când a descoperit că își putea permite desene originale pentru benzile desenate pe care le iubea. „Era un lucru underground—nicio casă de licitații nu se ocupa de genul ăsta de lucruri,” spune el. „Erau fani, și puteam să iau un mic Alley Oop pentru 35 de dolari.”

Volumul său de material (și bugetele sale) a crescut de acolo. „Am ajuns să avem toate aceste lucruri în depozit și în casele noastre, și m-am gândit, Trebuie să facem ceva,” spune Lucas. „Am lucrat cu sute de ilustratori și nu primesc niciodată credit pentru nimic. Nu vor ajunge în muzee, pentru că lumea artei este elitistă și ilustratorii sunt văzuți ca fiind de rang inferior.” O idee a început să prindă contur, incluzând în cele din urmă piese mai tradițional demne de muzeu din colecția lui Lucas și Hobson—precum prima fotografie a lui JR sau George Washington Carver Crossing the Delaware a lui Robert Colescott. Stella McCartney spune: „Adică, există o Frida Kahlo care stă acolo, și Mellody și George sunt genul, 'Oh, da, asta era în dormitorul nostru.' Și eu sunt genul, 'Ești nebună să nu te trezești cu acea Frida Kahlo în fiecare zi—ce este în neregulă cu tine, Mellody?'”

Totuși, colecția Muzeului Lucas în ansamblu rămâne neconvențională. Fiecare piesă pe care am văzut-o expusă era figurativă: imagini cu oameni, creaturi și lucruri. (Lucas și Hobson dețin artă abstractă, dar acelea erau lucrările pe care le păstrau acasă.) Deoarece majoritatea relatărilor despre arta secolului XX progresează prin și împotriva lucrărilor nonfigurative, focusul pe ceea ce Hobson și Lucas descriu ca artă care spune o poveste a stârnit deja controverse. Criticul Christopher Knight, scriind în Los Angeles Times, a numit premisa „artei narative” a Muzeului Lucas „inventată”—o categorie fără o definiție sau o discuție larg înțeleasă în jurul ei. „De fiecare dată când întreb artiștii ce cred despre un Muzeu de Artă Narativă, răspunsul este o variație a 'Ce este asta?'” a scris el.

A spune că Lucas ignoră o astfel de critică nu este chiar corect. De fapt, îi alimentează viziunea despre sine ca apărător al legitimității artei populare împotriva forțelor întunecate ale establishment-ului istoriei artei. „Vor să o facă așa cum au fost învățați în universitatea unde au obținut doctoratul,” îmi spune el. „Eu spun că asta nu are nimic de-a face cu arta. Nu sunt în favoarea a spune oamenilor ce le place.” Poate fi surprinzător să găsești fondatorul unuia dintre cele mai mari și mai de succes imperii populare-creative ale națiunii angajat în ceea ce el vede ca o luptă de tip underdog împotriva unui grup de academicieni umaniști. (Cu greu ți-l poți imagina pe Oprah sau Taylor Swift pierzând somnul din cauza criticii academice.) Dar Lucas a rămas întotdeauna neobișnuit de practic în munca sa. Cu mult după ce ar fi putut să se retragă într-un rol de management, s-a înconjurat de hârtie și creioane și a continuat să obsesioneze asupra detaliilor de design pentru producțiile sale. Cu mult după ce a început companii uriașe și de succes în cadrul companiilor—producție, efecte, sunet, merchandising, jocuri, educație—a stat la un birou, așa cum făcuse întotdeauna, pentru a scrie el însuși schițe de scenarii pentru filmele sale. Obiceiurile sale nu au fost diferite cu Muzeul Lucas. Dacă ceva, s-au intensificat.

„Există o atemporalitate în asta,” spune Hobson. „Nu-ți spunem ce să crezi, ci doar îți arătăm ce credințe și mituri au existat.”

„George muncește în fiecare zi la 80 de ani,” spune Lewis Hamilton. „Se trezește devreme, face exerciții și se ocupă de muzeu, trecând prin absolut tot.”

„A petrecut ani făcând asta pe bucăți mari de hârtie pe masa din sufragerie,” îmi spune Hobson acum, cu reținere vizibilă. „Pe masa din sufragerie—ani.”

„Da, erau planuri de etaj, elevații...” Lucas se pierde visător. A studiat cu atenție designurile—și apoi, când au fost gata, le-a studiat din nou, hotărând unde ar trebui să meargă fiecare piesă de artă.

Rezultatul este un muzeu care, mult mai mult decât majoritatea, urmează o singură viziune, un punct de vedere unificat. Trecem pe lângă două cinematografe cu 299 de locuri care, prin ele însele, se numără printre cele mai bune spații de proiecție din America. Ecranele sunt uriașe. Iluminatul ambiental poate fi setat în orice culoare. Fiecare cinematograf este o structură acustică separată, suspendată pe arcuri enorme și izolatoare de cauciuc, astfel încât sunetul puternic al unei scene de acțiune dintr-unul să nu fie auzit de publicul care se bucură de un moment liniștit în celălalt. Lucas numește cinematografele „galerii,” pentru a le pune la același nivel cu celelalte săli; pe parcursul unei zile tipice, un ecran va difuza documentare despre artiști și regizori, în timp ce celălalt va rula scurtmetraje, unele de doar câteva minute.

„Care este diferența dintre arta din celelalte galerii și film?” întreabă el. „Filmul se mișcă. Și acea mișcare creează emoție.” El face adesea referire la munca regizorului sovietic timpuriu Lev Kuleshov, care a demonstrat că percepția spectatorilor asupra emoției într-o față neutră se schimbă în funcție de imaginile tăiate în jurul ei—o lecție pe care Lucas a dus-o în propria sa muncă. („Un lucru pe care l-am făcut în Războiul Stelelor a fost să-i dau lui C-3PO o față foarte neutră,” spune el.)

Lucas, care încă are vise vii aproape în fiecare noapte, are obiceiul de a face conexiuni bruște între numeroasele sale interese și diferite părți ale muncii sale. Un asociat îmi spune: „Îl urmărești cum creează ceva pe care el îl simte complet normal”—chiar dacă nu pare așa pentru alții. Când Lucas a decis să construiască un muzeu despre mit în societate, de exemplu, i s-a părut evident că ar trebui să înceapă cu picturile rupestre.

„George le numește primele graffiti,” spune Hobson. „Au desenat animalele figurativ, nu literal. Vorbeau cu ele mistic, spunând, 'Întoarceți-vă la noi, ca să avem mâncare.'”

„Oamenii, la început, întrebau, 'De ce se întunecă?'” explică Lucas. „Animalele ne mănâncă noaptea—de ce se întâmplă asta?' Așa că au spus, 'Îți voi spune povestea.'”

Prima galerie a Muzeului Lucas, care introduce ideea sa centrală, se deschide cu o reproducere la scară a picturilor rupestre din Altamira, Spania, datând de cel puțin 14.000 de ani. Acestea au fost fotografiate cu o cameră de ultra-înaltă rezoluție și expuse în detaliu apropiat pe pereții galeriei.

„Unul dintre prietenii lui George, Caleb Deschanel”—cunoscutul director de imagine—„a ajutat, pentru că iluminatul este foarte important pentru modul în care privitorii o recepționează vizual,” spune Hobson. „George a spus, 'Vreau să simți că te uiți pe o fereastră.'” De la acea fereastră către picturile din Altamira, privitorii vor trece la o reproducere a tavanului Capelei Sixtine. „George o numește 'cartea de benzi desenate a lui Dumnezeu,' deoarece panourile spun povestea,” spune Hobson.

„Biserica și Statul au folosit ilustrația pentru a crea miturile pe care voiau ca oamenii să le creadă, deoarece majoritatea oamenilor nu puteau citi,” continuă ea. Vaticanul a acordat echipei lui Lucas permisiunea specială de a fotografia tavanul capelei cu camere de înaltă rezoluție. „Nu toată lumea poate merge la Vatican,” spune ea. „Și chiar și când ești în Capela Sixtină, imaginile sunt atât de departe. Nu poți vedea unele dintre detaliile din acele povești. Le aducem mai aproape.”

În scurt timp, se plimbă prin cele peste 30 de galerii mari ale muzeului, dintre care majoritatea au fost „împânzite cu hârtie” cu printuri la scară ale operelor de artă, astfel încât Lucas să poată ajusta poziția și succesiunea lor. Hobson—care gestionează programul cuplului—se mișcă rapid înainte, notând detalii, dornică să ajungă la următoarea lor întâlnire. Lucas se mișcă încet și gânditor, reexaminând aproape fiecare piesă, oprindu-se să discute calitățile sale și făcând mici sunete de frustrare când observă—aparent din memorie—că una dintre sutele de piese a fost mutată. Galeriile sunt organizate pe mituri. O galerie a Copilăriei prezintă opere de artă care, în viziunea lui Lucas, construiesc miturile care îi ajută pe copii să-și înțeleagă locul în lume. O galerie a Muncii face același lucru pentru ideea de muncă. Există galerii pentru Maternitate, Romantism, Fantezie, Joacă, Sport și altele. Unii artiști, fotografi și ilustratori au propriile lor spații. „Publicul creează povestea, dar există anumite lucruri pe care le poți pune unul lângă altul,” spune Lucas. În viziunea sa—care i-ar putea mulțumi atât pe George Herriman, cât și pe Roland Barthes—galeriile sunt documentare: exemple ale modului în care oamenii au transmis poveștile societăților lor.

„Ce este ilustrația?” continuă el. „Trebuie să ai o poveste—și povestea este mitologia societății. Nu trebuie să fie adevărată. De fapt, toată lumea știe că nu este adevărată, dar este emoțională. Se lipește. Devine importantă pentru societate, pentru a o ține unită. Oamenii sunt puțin disfuncționali.” Își ridică privirea. „Ai nevoie de ceva pentru a-i face să lucreze împreună.”

Muzeul Lucas se deschide exact la momentul potrivit. Los Angeles, care era în flăcări acum mai puțin de doi ani, începe acum să se reconstruiască. În 2028, orașul va găzdui Jocurile Olimpice de vară. Noile și uriașele Galerii David Geffen de la Muzeul de Artă al Comitatului Los Angeles s-au deschis în această primăvară, cu o mulțime de artă nonfigurativă. Muzeul Lucas, cu terenurile sale luxuriante și programele educaționale, îndeplinește un rol diferit: un loc unde o întreagă familie poate petrece o după-amiază. (Vizitatorii sub 18 ani intră gratuit.) Aripa sa educațională include o bibliotecă frumoasă cu rafturi închise, cu o fereastră pe toată lungimea, mese de lectură minunate și rânduri de rafturi de cărți—curbate, desigur—care urcă pe un balcon dublu. Colecția include cărți despre fiecare artist prezentat, arhive de design ale studiourilor de film pe care Lucas le-a salvat de la gunoi de-a lungul anilor și 2.000 de cărți de artă din colecția prietenului lui Hobson și Lucas, Steve Martin. Poți vizita biblioteca fără bilet de muzeu, iar copiii peste 12 ani pot veni singuri. „Crescând, am trăit în bibliotecă pentru că acasă era foarte haotic,” spune Hobson. Se oprește, apoi adaugă încet, „Am insistat pentru 12.”

Ideea de bază pentru muzeu datează de acum 25 de ani, când Lucas negocia drepturile de dezvoltare pentru aproximativ 20 de acri din Presidio-ul San Francisco, o bază militară recent închisă unde voia să aducă împreună birourile în creștere ale companiilor sale. „Au spus, 'Ai fi interesat să ne ajuți să construim un muzeu aici?'” își amintește el. Nu se gândise la asta, dar putea simți cum imaginația i se trezește. „Am spus, 'Da, te voi ajuta să construiești un muzeu,'” spune el. A pus 10 milioane de dolari în escrow ca dovadă de bună credință.

Dar pe la mijlocul anilor 2000, când Lucas și-a terminat birourile și s-a întors la muzeu, consiliul Presidio-ului, numit prezidențial, se schimbase, iar entuziasmul pentru muzeul său se estompase. Lucas a petrecut următorii câțiva ani căutând locații. O vreme, a luat în considerare o altă locație închisă din zona Bay, Treasure Island. A fost proiectată o clădire—o formă organică ca ceața pe apă—dar singura modalitate de a ajunge pe insulă era cu feribotul sau podul, ceea ce o făcea nepractică pentru un muzeu care sper