För länge sedan gav sig en avantgardistisk filmregissör i kast med att göra sin tredje kommersiella film, som han trodde kunde bli hans sista. Hans första film, en dystopisk fantasy, hade misslyckats. Hans andra, en nostalgisk skildring av tonåringar i norra Kalifornien berättad i sammanlänkade vinjetter, blev en oväntad succé. Vinsten och goodwillen från den framgången gav honom chansen att försöka igen, även om han kände att detta tredje försök lätt kunde floppa. Med det i åtanke satsade han allt på en experimentell ljudscenfilm – en som kanske bara skulle betyda något för honom själv. Om den misslyckades, tänkte han, kunde han åka hem och fortsätta göra de små, handlingslösa, "rena bio"-filmer han älskade.

I åratal hade regissören varit fascinerad av hur vissa myter dyker upp i olika kulturer. I antropologikurser på college lärde han sig att vissa berättelser dyker upp om och om igen i olika former runt om i världen. Tänk om han tog dessa berättelser, skalade ner dem till deras kärna och gjorde dem till en film? Han var ett barn av efterkrigstidens Bay Area och levde genom 1960-talets sociala omvälvningar. Han kände sig splittrad mellan att göra uppror mot auktoriteter och saknaden av de berättelser som hade hållit samman samhället när han var ung. För sin film blandade han berättelser om gott och ont på slagfältet, vanliga människor på värdshus som ger sig ut på äventyr och andliga livskrafter till en enda handling. Han skrev om en faderslös ung man som uppfostrats av en snäll bonde och som drömmer om en värld bortom sin lilla stad. Och för att matcha denna blandning av myter från ingenstans och överallt, förlade han sin film till en universell miljö: yttre rymden.

Projektet var högt konceptuellt, men han fyllde i detaljerna – föreställde sig rymdvarelser, uppfann namn – och bröt mot biljettkassans regler. De första 17 minuterna fokuserade på två långsamma, uttryckslösa robotar. Karaktärer kommunicerade med pip eller morranden, och många såg ut och klädde sig som Bee Gees. När folk såg filmen hade vissa förhoppningar om den, men ingen förutspådde hur framgångsrik den skulle bli. Inom ett år blev Star Wars, som den kallades, den mest inkomstbringande filmen i historien världen över.

För regissören, George Lucas, var denna framgångsnivå chockerande och tvingade honom att ompröva sin väg. Han förlorade aldrig sin kärlek till vad han kallade "icke-berättelse, icke-karaktärsfilmer", men han återvände aldrig heller till att göra ren bio. Hans rymdmytsprojekt visade honom något märkligt och intressant: hur populära berättelser – narrativ – kunde organisera erfarenheter över tid och kultur, och hur kraftfullt det kunde vara om man utnyttjade det. Under de följande decennierna expanderade han sin egen studio och gjorde fler filmer, några enormt framgångsrika. Men mysteriet med hur berättelser berör olika människor och formar samhället slutade aldrig att vara, i hans sinne, hans huvudfokus: hans livsprojekt.

Jag träffar Lucas, nu 81, och hans fru, Mellody Hobson – VD för ett investmentbolag och tidigare ordförande för Starbucks – i ett område i södra Los Angeles som kantas av radhus och den solvarma USC-stadion. Det är en klar marsmorgon med vindar från öster; Hobson och Lucas kisar när de kliver ut på en gräsmatta. De besöker, för hundrade gången, en byggarbetsplats som har varit deras kreativa fokus det senaste decenniet – egentligen sedan Lucas sålde sitt företag, Lucasfilm, till Disney 2012. Det 11 tunnland stora Lucas Museum of Narrative Art, som rymmer hundratals illustrationer från Lucas och Hobsons samling och öppnar i september efter påkostade förseningar i tid och budget, är det mest ambitiösa projektet hittills från ett par vars liv är fulla av dem. Men för Lucas är det också kulmen på hans livsstudie – ett svar på frågan han började med för cirka 50 år sedan. Vi har inte väntat länge när ett öppet fordon drar upp, som en Star Wars-landsvävare. (Det är faktiskt en golfbil.)

"Vi är som Disney – 'Ta bort era räls!'" säger Hobson när vi kliver på. "Ingen ramlar ur!"

Vi åker iväg in i ett landskap av böljande gräsbevuxna kullar och välbeskurna träd. Vi går mot vad som ser ut som ett jättelikt utomjordiskt rymdskepp. Varje detalj får en att vilja titta två gånger. Den vidsträckta parken, designad av Mia Lehrer från Studio MLA, fungerar också som tak för två parkeringsgarage begravda under. Och den fem våningar höga byggnaden, skapad av arkitekten Ma Yansong från MAD, är ett ovanligt hem för ett museum fullt av eklektisk konst.

"George ville att konstnärerna och konsten skulle vara i en viktig byggnad," säger Hobson. "Om byggnaden ser viktig ut kommer folk att förstå att konsten också måste vara viktig."

När det gäller stil verkar Hobson och Lucas – som träffades på en konferens 2006 och gifte sig sju år senare – som om de kunde vara från olika planeter. Hon bär en skräddarsydd Sacai-jacka med korta, puffiga ärmar över en skarp vit blus och eleganta svarta loafers. Lucas bär svarta sweatpants och en svart T-shirt tryckt med en Formel 1-racerbil – en outfit som, förutom hans vita sneakers, ett barn skulle kunna ha på sig i sängen med influensa. När golfbilen surrar och studsar längs en slingrande stig under en gångbro täckt av vinrankor, mumlar de till varandra – om resor, deras dotter i mellanstadieåldern Everest och deras fullspäckade schema för dagen. Sedan är vi plötsligt vid huvudbyggnaden och tittar upp på dess undersida, som ser ut som magen på en jättesköldpadda. En stor fontän bubblar i närheten, en dekorativ funktion som, liksom det gröna taket, är en del av museets sofistikerade klimatkontrollsystem. Hobson och Lucas hoppar ur golfbilen och leder mig genom en hög glasentré in i en reception.

Rummet vi kliver in i är högt, med rik träpanel och nästan inga räta vinklar. Taket böjer sig nedåt; de stora trapporna slingrar sig. En uppsättning centrala hissar går genom glasrör. Museets yttre skal – dess sköld, egentligen – designades med en process som kallas parametrisk modellering, som låter dess form formas som Play-Doh. Det byggdes runt en inre skelettstomme med 1 500 glasfiberpaneler, var och en lika stor som en skolbuss, som passades in som tredimensionella pusselbitar av mänskliga team. "Det är ett stycke modern arkitektur så av sin tid att du inte kunde ha byggt det för 15 år sedan," säger Michael Siegel, en rektor på Stantec arkitektur och en ledare för projektet på plats, till mig. Ändå är effekten klassiskt kalifornisk, och balanserar teknisk futurism med organiska former, vilket påminner mig om Apples storhetstidsdesign: öppen och kompakt, sval och varm på samma gång. Byggnaden ser ut som om den när som helst kan sträcka på sig och lunka iväg, som en av Lucas fantastiska varelser.

I pressen har museet beskrivits som en gåva till staden Los Angeles – ett artigt sätt att säga att Lucas och Hobson inte bara designar det utan också betalar för det, till en kostnad på cirka en miljard dollar. Deras vänner säger att pengarna är det minsta av deras engagemang. "Jag känner många människor som skapar – jag antar att större delen av mitt liv har kretsat kring människor som skapar – men jag har aldrig arbetat med människor som har skapat något i den här skalan," säger designern Stella McCartney, som har känt både Hobson och Lucas i flera år. "Jag skulle inte ens kalla det ett projekt, för det ordet är inte tillräckligt stort. Det är som en extra lem för dem."

Lucas jämför museet med att göra en film. "Det är som att göra en film – exakt samma sak," säger han. Sir Lewis Hamilton, Formel 1-föraren, som känner paret väl – Lucas är hans pannkaksätande och filmtittande följeslagare vissa morgnar när han inte tävlar – beskriver museets eleganta, oregelbundna interiör som "som att gå genom Georges hjärna."

På väg till det första galleriet stannar vi vid presentbutiken, ett oemotståndligt utrymme med lysande hyllor och rörformade glasmontrar. Den kommer att sälja T-shirts, böcker och leksaker kopplade till samlingen. (Lucas, som kanske är mer i kontakt med den kräsna åttaåringen inom sig än de flesta av oss, säger till mig: "Vi kommer bara att göra saker som är bra – jag vill titta på det och säga, 'Det där är en fantastisk leksak!'" De flesta museibutiker, fann de förvånade, förlorar pengar. Lucas trodde att han kunde göra bättre. "Jag kan det där med licensiering och merchandising," säger han till mig i en tyst, nästan hemlighetsfull ton. Tillsammans med föremål kopplade till museets samling kommer butiken också att sälja Star Wars-merchandise. Museets inställning till den berömda franchisen kan kallas praktisk: Det är definitivt inte ett Star Wars-museum, men det drar sig inte för att använda det för att locka in människor, så att de kanske upptäcker någon som 1900-talsillustratören Maxfield Parrish. Ett galleri kommer att visa fordon och modeller från filmerna. ("Jag är som, det är den avdelningen jag kommer att spendera all min tid på," säger Hamilton, som vid 41 års ålder bygger en Lego Millennium Falcon och hoppas snart bygga en Lego Dödsstjärna.) Butiken är designad för att ha något för barn från alla bakgrunder – en prioritet för Hobson, som växte upp som ett av sex barn med en kämpande ensamstående mamma i Chicago innan hon tog sig till Princeton och så småningom ledde Ariel Investments, USA:s mest kända minoritetsägda värdeinvesteringsföretag.

"Jag tänkte, om jag gick till museet med andra människor som hade pengar och jag hade inga, skulle jag då behöva se dem köpa saker medan jag fick ingenting?" säger hon. Med sitt barndomsjag i åtanke insisterade Hobson, nu 57, på att presentbutiken skulle sälja något åtråvärt för bara 25 cent. (Hon bestämde sig för en penna som säger "Första utkast," "Andra utkast," och "Tredje utkast" uppför skaftet.) I den eleganta cafeterian tvärs över entrén, med böjda planteringsbänkar och sittplatser som flödar utomhus, styrde hon menyn mot ett liknande mål.

"De skulle säga, 'Här är vår grillade ostmacka. Den är på surdeg, med Gruyère och pesto!' Och jag är som, Nej, den är på vitt bröd, med Kraft American singles och smör," säger Hobson. Till hennes förnöjelse insisterade Lucas på att museet skulle servera pannkakor. "Jag är som, 'George! Förstår du dig på frukost?'" säger Hobson. "Förstår du vilken tid vi skulle behöva öppna museet?"

Pannkakor eller inte, det finns mer än hundra skolor inom en radie av 10 miles från museet. Den verkligheten, tillsammans med att forma ostpreferenser, inspirerade dess utbildningsprogram. "Jag ville att museet skulle vara på en plats där barn som inte har många av de fördelar som rikare barn har kan se saker de kan relatera till och förstå att dessa saker görs möjliga av ett gemensamt trossystem," säger Lucas. Ur en kuratorisk synvinkel är museet uppbyggt för att spegla dess grundares syn på vad konst i samhället borde vara. "Vi tror att konst ligger i betraktarens öga," säger han. "Ingen kommer att säga åt dig att du måste gilla det här. 'Men det är inte vettigt för mig!' 'Det är vad konst är.'" Han rynkar på näsan i avsmak. "Min känsla är att konst är känslomässig; den är inte intellektuell," säger han. "Är du känslomässigt kopplad till den? Om du är kopplad är det konst. Och om du inte är det, då är det inte konst."

Ovanligt för en museumsamling fokuserar Lucas och Hobsons på illustration: 1 200 berättande konstverk som Lucas själv valde från en pool på 40 000 föremål. Det finns välkända oljemålningar, som de av Parrish och Norman Rockwell, gjorda för tidningar och annonsörer. Men det finns också seriestrippar, manga, filmkonst och fantasiscener med drakar och kungar. Den exceptionella bredden återspeglar ägarnas speciella smak. Lucas började samla på college, när han upptäckte att han hade råd med originalteckningar för seriestrippar han älskade. "Det var en undergroundgrej – inga auktionshus hanterade den sortens saker," säger han. "Det var fanboys, och jag kunde få en liten Alley Oop för 35 dollar."

Hans volym av material (och hans budgetar) växte därifrån. "Vi slutade med allt detta i förvaring och våra hus, och jag tänkte, Vi måste göra något," säger Lucas. "Jag har arbetat med hundratals illustratörer och de får aldrig någonsin erkännande för någonting. De kommer inte att hamna på museer, för konstvärlden är elitistisk och illustratörer ses som lågt stående." En idé började ta form, och inkluderade så småningom mer traditionellt museivärdiga verk från Lucas och Hobsons samling – som JR:s första fotografi eller Robert Colescotts George Washington Carver Crossing the Delaware. Stella McCartney säger: "Jag menar, det finns en Frida Kahlo som bara sitter där, och Mellody och George är som, 'Åh, ja, den var i vårt sovrum.' Och jag är som, 'Ni är galna som inte vaknar med den där Frida Kahlo varje dag – vad är det för fel på er, Mellody?'"

Ändå förblir Lucas Museums samling som helhet okonventionell. Varje verk jag såg utställt var figurativt: bilder av människor, varelser och saker. (Lucas och Hobson äger abstrakt konst, men det var verken de behöll hemma.) Eftersom de flesta redogörelser för 1900-talskonst fortskrider genom och mot icke-figurativt arbete, har fokus på vad Hobson och Lucas beskriver som konst som berättar en historia redan väckt kontroverser. Kritikern Christopher Knight, som skriver i Los Angeles Times, kallade Lucas Museums "narrativa konst"-premiss "påhittad" – en kategori utan någon allmänt förstådd definition eller diskussion kring den. "Varje gång jag frågar konstnärer vad de tycker om ett Museum of Narrative Art, är svaret någon variant av 'Vad är det?'" skrev han.

Att säga att Lucas rycker på axlarna åt sådan kritik är inte helt korrekt. Det driver faktiskt hans syn på sig själv som någon som försvarar populärkonstens legitimitet mot den konsthistoriska etablissemangets mörka krafter. "De vill göra det på det sätt de lärdes på universitetet där de fick sin doktorsexamen," säger han till mig. "Jag säger att det inte har något med konst att göra. Jag är inte för att tala om för folk vad de gillar." Det kan vara överraskande att finna grundaren av ett av landets största, mest framgångsrika populärkreativa imperier engagerad i vad han ser som en underdog-kamp mot en grupp humanistiska akademiker. (Man kan knappast föreställa sig Oprah eller Taylor Swift förlora sömn över akademisk kritik.) Men Lucas har alltid varit ovanligt praktisk i sitt arbete. Långt efter att han kunde ha klivit tillbaka till en ledarroll, omgav han sig med papper och pennor och fortsatte att älta design-detaljer för sina produktioner. Långt efter att han hade startat enorma, blomstrande företag inom företag – produktion, effekter, ljud, merchandising, spel, utbildning – satt han vid ett skrivbord, som han alltid hade gjort, för att själv skriva utkast till manus för sina filmer. Hans vanor var inte annorlunda med Lucas Museum. Om något, intensifierades de.

"Det finns en tidlöshet i detta," säger Hobson. "Vi säger inte till dig vad du ska tro, utan visar dig bara vilka trosuppfattningar och myter som har funnits."

"George mal på varje dag i sina 80-årsåldern," säger Lewis Hamilton. "Han är uppe tidigt, gör sina övningar och hanterar museet, går igenom absolut allt."

"Han tillbringade åratal med att göra detta på stora pappersark på matsalsbordet," säger Hobson till mig nu, med synbar återhållsamhet. "På matsalsbordet – i åratal."

"Ja, det fanns planritningar, elevationer..." Lucas tonar bort drömskt. Han hade gått igenom designerna – och sedan, när de var klara, gått igenom dem igen, och bestämt var varje konstverk skulle placeras.

Resultatet är ett museum som, mycket mer än de flesta, följer en enda vision, en enhetlig synvinkel. Vi går förbi två biografer med 299 platser vardera som i sig själva rankas bland de finaste visningssalarna i Amerika. Skärmarna är enorma. Den omgivande belysningen kan ställas in i vilken färg som helst. Varje biograf är en separat akustisk struktur, upphängd på enorma fjädrar och gummiblock, så att det dånande ljudet från en actionscen i den ena inte hörs av publiken som njuter av ett tyst ögonblick bredvid. Lucas kallar biograferna för "gallerier" för att jämställa dem med de andra rummen; under en typisk dag kommer en skärm att visa dokumentärer om konstnärer och filmskapare, medan den andra spelar kortfilmer, några bara några minuter långa.

"Vad är skillnaden mellan konsten i de andra gallerierna och film?" frågar han. "Film rör sig. Och den rörelsen skapar känslor." Han refererar ofta till arbetet av den tidiga sovjetiske filmskaparen Lev Kuleshov, som visade att tittarnas uppfattning av känslor i ett neutralt ansikte förändras beroende på vilket material som klipps runt det – en läxa Lucas bar med sig i sitt eget arbete. ("En sak jag gjorde i Star Wars var att ge C-3PO ett mycket neutralt ansikte," säger han.)

Lucas, som fortfarande har livliga drömmar nästan varje natt, har för vana att göra plötsliga kopplingar mellan sina många intressen och olika delar av sitt arbete. En medarbetare säger till mig: "Du ser honom skapa något som han känner är helt normalt" – även om det inte verkar så för andra. När Lucas bestämde sig för att bygga ett museum om myter i samhället, till exempel, verkade det självklart för honom att det borde börja med grottmålningar.

"George kallar dem den första grafittin," säger Hobson. "De ritade djuren figurativt, inte bokstavligt. De talade till dem mystiskt och sa, 'Kom tillbaka till oss, så att vi har mat.'"

"Människor, i början, frågade, 'Varför blir det mörkt?'" förklarar Lucas. "'Djuren äter oss på natten – varför händer det?' Så de sa, 'Jag ska berätta historien för dig.'"

Det första galleriet i Lucas Museum, som introducerar dess centrala idé, öppnar med en skalreproduktion av grottmålningarna från Altamira, Spanien, som går tillbaka minst 14 000 år. Dessa fotograferades med en ultrahögupplöst kamera och visades i detalj över galleriets väggar.

"En av Georges vänner, Caleb Deschanel" – den välkände filmfotografen – "har hjälpt till, eftersom belysning är mycket viktig för hur tittarna visuellt tar emot det," säger Hobson. "George sa, 'Jag vill att du ska känna att du tittar ut genom ett fönster.'" Från det fönstret mot Altamira-målningarna kommer tittarna att gå vidare till en reproduktion av Sixtinska kapellets tak. "George kallar det 'Guds serietidning', eftersom panelerna berättar historien," säger Hobson.

"Kyrkan och staten använde illustration för att skapa de myter de ville att människor skulle tro på, eftersom de flesta inte kunde läsa," fortsätter hon. Vatikanen gav Lucas team särskilt tillstånd att fotografera kapellets tak med högupplösta kameror. "Alla kan inte åka till Vatikanen," säger hon. "Och även när du är i Sixtinska kapellet är bilderna så långt borta. Du kan inte se några av detaljerna i dessa berättelser. Vi för dem närmare."

Snart går de genom museets mer än 30 stora gallerier, varav de flesta har "pappershängts" med skalutskrifter av konstverken så att Lucas kan justera deras position och sekvens. Hobson – som hanterar parets schema – rör sig snabbt framåt, noterar detaljer, ivrig att komma till deras nästa möte. Lucas rör sig långsamt och eftertänksamt, granskar nästan varje verk, stannar för att diskutera dess kvaliteter och gör små frustrerade ljud när han märker – tydligen från minnet – att ett av de hundratals verken har flyttats. Gallerierna är organiserade efter myt. Ett barndomsgalleri visar konstverk som, enligt Lucas, bygger de myter som hjälper barn att förstå sin plats i världen. Ett arbetsgalleri gör detsamma för idén om arbete. Det finns gallerier för moderskap, romantik, fantasy, lek, sport och mer. Vissa konstnärer, fotografer och illustratörer har egna utrymmen. "Publiken skapar berättelsen, men det finns vissa saker du kan placera bredvid varandra," säger Lucas. Enligt hans syn – som skulle kunna glädja både George Herriman och Roland Barthes – är gallerierna dokumentära: exempel på hur människor har fört vidare berättelserna om sina samhällen.

"Vad är illustration?" fortsätter han. "Du måste ha en berättelse – och berättelsen är samhällets mytologi. Den behöver inte vara sann. Faktum är att alla vet att den inte är sann, men den är känslomässig. Den fastnar. Den blir viktig för samhället, för att hålla ihop det. Människor är lite dysfunktionella." Han lyfter blicken. "Du behöver något för att få dem att arbeta tillsammans."

Lucas Museum öppnar precis i rätt tid. Los Angeles, som stod i lågor för mindre än två år sedan, börjar nu återuppbyggas. År 2028 kommer staden att vara värd för sommar-OS. De enorma nya David Geffen Galleries på Los Angeles County Museum of Art öppnade förra våren, med gott om icke-figurativ konst. Lucas Museum, med sina frodiga grunder och utbildningsprogram, fyller en annan roll: en plats där en hel familj kan tillbringa en eftermiddag. (Besökare under 18 år kommer in gratis.) Dess utbildningsflygel innehåller ett vackert slutet magasinsbibliotek med ett fönster i full längd, härliga läsbord och rader av bokhyllor – självklart böjda – som klättrar uppför en dubbel balkong. Samlingen innehåller böcker om varje konstnär som visas, filmstudiodesignarkiv som Lucas har tillbringat åratal med att rädda från soporna och 2 000 konstböcker från samlingen av Hobson och Lucas vän Steve Martin. Du kan besöka biblioteket utan museibiljett, och barn över 12 kan komma ensamma. "När jag växte upp bodde jag på biblioteket eftersom mitt hem var mycket kaotiskt," säger Hobson. Hon pausar och tillägger tyst, "Jag kämpade för 12."

Grundidén till museet går tillbaka 25 år, när Lucas förhandlade om utvecklingsrättigheter för cirka 20 tunnland av San Francisco Presidio, en nyligen stängd armébas där han ville samla sina företags växande kontor. "De sa, 'Skulle du vara intresserad av att hjälpa oss bygga ett museum här ute?'" minns han. Han hade inte tänkt på det, men han kände sin fantasi väckas. "Jag sa, 'Ja, jag hjälper er att bygga ett museum,'" säger han. Han satte 10 miljoner dollar i deposition som en god trosgest.

Men i mitten av 2000-talet, när Lucas hade färdigställt sina kontor och vänt sig till museet, hade den presidentutsedda Presidio-styrelsen förändrats, och entusiasmen för hans museum hade svalnat. Lucas tillbringade de följande åren med att leta efter platser. Ett tag övervägde han en annan nedlagd Bay Area-plats, Treasure Island. En byggnad designades – en organisk form som dimma över vattnet – men det enda sättet att nå ön var med färja eller bro, vilket gjorde det opraktiskt för ett museum som hoppades locka 1,5 miljoner besökare om året. Staden Chicago, Hobsons hemstad, erbjöd mark vid Lake Michigan, och en ny design gjordes. Men det fanns en stämningsansökan från Friends of the Parks, och vissa tyckte att det var märkligt att den bästa utsikten över museet skulle vara från en båt. Exposition Park i Los Angeles kändes rätt. En projektledare noterar: "Vi är mycket nära USC, där George gick i skolan."

På sin nuvarande plats ansluter sig museet till en växande grupp institutioner: California African American Museum ligger i närheten, liksom USC Fisher Museum of Art. Från fönstren i ett stort evenemangsutrymme i Lucas Museum har Hobson och Lucas sett bygget av den glänsande tratten till Samuel Oschin Air and Space Center, en ny flygel av California Science Center. Hobson, som fortfarande leder Ariel i Chicago, har besökt platsen med Lucas nästan varje helg för att visa vänner och samhällsmedlemmar runt.

"Jag vill att de ska känna sig kopplade," säger hon med ett leende. "Jag vill att det inte ska vara vårt utan deras." Och vissa kopplingar har satt sina spår. En servicehiss som satts upp för resor mellan ofärdiga våningar var signerad, som en high school-årskursbok, med meddelanden från välönskare:

Kraften lever i varje icke-hörn!
Oprah Winfrey
Nancy Pelosi
Tro, Hopp + Kärlek
Berätta!

I en tid då mycket i det amerikanska samhället verkar falla sönder, är det frestande – jag var frestad, i alla fall – att se en mild social mission i Lucas Museums fokus: Här är berättelser som har hjälpt till att ge samhället enhet och struktur – vägledning vi verkligen behöver just nu. "Med dessa idéer om 'arbete', 'moderskap', 'kärlek', 'hem' och 'gemenskap'," frågar jag Lucas, "ser du dig själv som att försöka återuppbygga en viss berättelse?" Lucas gillar inte den idén. Det gör inte Hobson heller. "Det handlar inte om nuet – det finns något tidlöst här," säger hon. "Vi säger inte till dig vad du ska tro, utan visar dig bara vilka trosuppfattningar och myter som har funnits." Hon tillägger, "Vi har inte förvrängt det för att passa vår agenda."

Vid det här laget rör sig Hobson och Lucas i mycket olika hastigheter, två hela gallerier ifrån varandra, och jag springer fram och tillbaka mellan dem. Lucas fortsätter att studera konsten, notera små detaljer; Hobson rusar framåt och håller sig till sitt schema. "Vi måste skynda oss," ropar hon bryskt tillbaka till sin man, som äntligen närmar sig den svängda kurvtrappan mot utgången. Han är försjunken i tankar.

"Det kommer från mina antropologidagar," säger han igen. "Hur bygger man ett samhälle? Svaret är att man inte bygger ett samhälle. Det handlar om gemenskap och familj. Sedan blir det nationstillhörighet. Det beror på att människor hålls samman. Och limmet är mytologi – berättelserna som människor tror på för att de är känslomässiga. För att de hjälper människor. Varför blir det mörkt på natten? Jag gillar det inte. Jag vill inte gå ut. Vi dör. Det finns Gud. Det finns Apollo, i en gyllene vagn, i brand, med hästar. De flyger genom natten och gör det till dagtid."

Lucas har kommit att tro att hans första film, den dystopiska THX 1138, floppade för att den fokuserade på problemen och tomheten i början av 1970-talet. ("Den sa hur hemsk världen är och hur vi alla är på droger," sa han.) Hans andra film, American Graffiti, blev en enorm framgång för att den svarade på samma förtvivlan med en bild av det mytiska efterkrigstidens Golden State-samhälle. Åtminstone är det berättelsen han berättar för sig själv om sin egen framgång.

"På natten