Vor langer Zeit machte sich ein avantgardistischer Filmemacher daran, seinen dritten kommerziellen Film zu drehen, von dem er dachte, es könnte sein letzter sein. Sein erster Film, eine dystopische Fantasie, war gefloppt. Sein zweiter, ein nostalgischer Blick auf Teenager in Nordkalifornien, erzählt in zusammenhängenden Vignetten, war ein unerwarteter Erfolg. Die Gewinne und der Goodwill aus diesem Erfolg gaben ihm die Chance, es erneut zu versuchen, auch wenn er das Gefühl hatte, dass dieser dritte Versuch leicht scheitern könnte. In diesem Sinne ging er voll und ganz auf einen experimentellen Tonfilm ein – einen, der vielleicht nur für ihn selbst von Bedeutung war. Wenn er scheiterte, dachte er, könnte er nach Hause gehen und weiterhin die kleinen, handlungslosen, "reinen Kino"-Filme drehen, die er liebte.

Jahrelang hatte der Filmemacher sich dafür interessiert, wie bestimmte Mythen in verschiedenen Kulturen auftauchen. In anthropologischen Kursen am College lernte er, dass einige Geschichten immer wieder in verschiedenen Formen auf der ganzen Welt erscheinen. Was wäre, wenn er diese Geschichten nehmen, sie auf ihren Kern reduzieren und in einen Film verwandeln würde? Er war ein Kind der Nachkriegs-Bay Area und erlebte die sozialen Umwälzungen der 1960er Jahre. Er fühlte sich hin- und hergerissen zwischen der Rebellion gegen Autoritäten und dem Vermissen der Geschichten, die die Gesellschaft zusammengehalten hatten, als er jung war. Für seinen Film vermischte er Geschichten von Gut und Böse auf dem Schlachtfeld, von gewöhnlichen Menschen in Tavernen, die sich auf Abenteuer begaben, und von spirituellen Lebenskräften zu einer einzigen Handlung. Er schrieb über einen vaterlosen jungen Mann, der von einem freundlichen Bauern aufgezogen wurde und von einer Welt jenseits seiner kleinen Stadt träumte. Und um diese Mischung von Mythen aus dem Nichts und überall zu untermalen, spielte er seinen Film in einer universellen Umgebung: dem Weltraum.

Das Projekt war konzeptionell anspruchsvoll, aber er füllte die Details aus – stellte sich Weltraumkreaturen vor, erfand Namen – und brach die Regeln der Kinokasse. Die ersten 17 Minuten konzentrierten sich auf zwei sich langsam bewegende, ausdruckslose Roboter. Charaktere kommunizierten in Pieptönen oder Knurren, und viele sahen aus und kleideten sich wie die Bee Gees. Als die Leute den Film sahen, hatten einige Hoffnungen darauf, aber niemand sagte voraus, wie erfolgreich er sein würde. Innerhalb eines Jahres wurde Star Wars, wie es genannt wurde, zum weltweit umsatzstärksten Film der Geschichte.

Für den Filmemacher George Lucas war dieser Erfolg schockierend und zwang ihn, seinen Weg zu überdenken. Er verlor nie seine Liebe zu dem, was er "nicht-narrative, nicht-charakterbezogene Filme" nannte, aber er kehrte auch nie zur reinen Filmkunst zurück. Sein Weltraum-Mythos-Projekt zeigte ihm etwas Seltsames und Interessantes: wie populäre Geschichten – Erzählungen – Erfahrungen über Zeit und Kultur hinweg organisieren konnten, und wie mächtig das sein könnte, wenn man es nutzte. In den folgenden Jahrzehnten baute er sein eigenes Studio aus und drehte weitere Filme, einige davon enorm erfolgreich. Aber das Geheimnis, wie Geschichten verschiedene Menschen berühren und die Gesellschaft formen, hörte in seinen Augen nie auf, sein Hauptfokus zu sein: das Projekt seines Lebens.

Ich treffe Lucas, jetzt 81, und seine Frau, Mellody Hobson – die CEO einer Investmentfirma und ehemalige Vorsitzende von Starbucks – in einem Gebiet im Süden von Los Angeles, das von Reihenhäusern und dem sonnenverwöhnten USC-Stadion gesäumt ist. Es ist ein heller März-Morgen mit Wind aus Osten; Hobson und Lucas blinzeln, als sie auf einen Rasenstreifen treten. Sie besuchen zum x-ten Mal eine Baustelle, die in den letzten zehn Jahren ihr kreativer Fokus war – eigentlich seit Lucas 2012 seine Firma Lucasfilm an Disney verkaufte. Das 11 Hektar große Lucas Museum of Narrative Art, das Hunderte von Illustrationen aus der Sammlung von Lucas und Hobson zeigt und nach üppigen Verzögerungen in Zeit und Budget im September eröffnet, ist das ehrgeizigste Projekt eines Paares, dessen Leben voll davon ist. Aber für Lucas ist es auch der Höhepunkt seines Lebenswerks – eine Antwort auf die Frage, die er vor etwa 50 Jahren zu stellen begann. Wir warten nicht lange, als ein offenes Fahrzeug vorfährt, wie ein Star Wars-Landspeeder. (Es ist eigentlich ein Golfcart.)

"Wir sind wie Disney – 'Macht eure Schienen runter!'", sagt Hobson, als wir einsteigen. "Niemand fällt raus!"

Wir fahren in eine Landschaft aus sanften, grasbewachsenen Hügeln und gut beschnittenen Bäumen. Wir gehen auf etwas zu, das wie ein riesiges außerirdisches Raumschiff aussieht. Jedes Detail lässt einen zweimal hinsehen. Der weitläufige Park, entworfen von Mia Lehrer von Studio MLA, dient gleichzeitig als Dach für zwei darunter vergrabene Parkhäuser. Und das fünfstöckige Gebäude, entworfen von Architekt Ma Yansong von MAD, ist ein ungewöhnliches Zuhause für ein Museum voller eklektischer Kunst.

"George wollte, dass die Künstler und die Kunst in einem wichtigen Gebäude sind", sagt Hobson. "Wenn das Gebäude wichtig aussieht, werden die Leute verstehen, dass die Kunst auch wichtig sein muss."

Was den Stil betrifft, scheinen Hobson und Lucas – die sich 2006 auf einer Konferenz trafen und sieben Jahre später heirateten – von verschiedenen Planeten zu stammen. Sie trägt eine maßgeschneiderte Sacai-Jacke mit kurzen, puffigen Ärmeln über einer knackigen weißen Bluse und eleganten schwarzen Loafers. Lucas trägt eine schwarze Jogginghose und ein schwarzes T-Shirt mit einem Formel-1-Rennwagen – ein Outfit, das, abgesehen von seinen weißen Turnschuhen, ein Kind mit Grippe zum Schlafen anziehen könnte. Während das Golfcart auf einem gewundenen Weg unter einer mit Wein bewachsenen Fußgängerbrücke summt und hüpft, murmeln sie miteinander – über Reisen, ihre Tochter Everest im Mittelschulalter und ihren vollen Terminkalender für den Tag. Dann sind wir plötzlich am Hauptgebäude und schauen zu seiner Unterseite hinauf, die wie der Bauch einer riesigen Schildkröte aussieht. Ein großer Brunnen plätschert in der Nähe, ein dekoratives Element, das wie das Gründach Teil des aufwendigen Klimakontrollsystems des Museums ist. Hobson und Lucas springen aus dem Golfcart und führen mich durch einen hohen Glaseingang in eine Empfangshalle.

Der Raum, den wir betreten, ist hoch, mit reichhaltiger Holzvertäfelung und fast keinen rechten Winkeln. Die Decke wölbt sich nach unten; die großen Treppen winden sich. Ein Satz zentraler Aufzüge verläuft durch Glasröhren. Die äußere Hülle des Museums – eigentlich sein Panzer – wurde mit einem Verfahren namens parametrisches Modellieren entworfen, das es ermöglicht, seine Form wie Play-Doh zu formen. Es wurde um ein inneres Skelett herum mit 1.500 Glasfaserpaneelen gebaut, jedes so groß wie ein Schulbus, die von menschlichen Teams wie dreidimensionale Puzzleteile an ihren Platz gebracht wurden. "Es ist ein Stück moderner Architektur, das so sehr seiner Zeit entspricht, dass man es vor 15 Jahren nicht hätte bauen können", sagt Michael Siegel, ein Principal bei Stantec Architecture und ein Leiter des Projekts vor Ort, zu mir. Doch der Effekt ist klassisch kalifornisch, eine Balance zwischen Tech-Futurismus und organischen Formen, die mich an die Designs von Apple in seiner Blütezeit erinnert: offen und kompakt, cool und warm zugleich. Das Gebäude sieht aus, als könnte es sich jeden Moment strecken und davonstapfen, wie eines von Lucas' fantastischen Kreaturen.

In der Presse wurde das Museum als Geschenk an die Stadt Los Angeles beschrieben – eine höfliche Art zu sagen, dass Lucas und Hobson es nicht nur entwerfen, sondern auch bezahlen, zu Kosten von rund einer Milliarde Dollar. Ihre Freunde sagen, das Geld sei das geringste ihres Engagements. "Ich kenne viele Menschen, die kreativ sind – ich schätze, mein Leben war größtenteils von Menschen umgeben, die kreativ sind –, aber ich habe noch nie mit Menschen gearbeitet, die etwas in diesem Ausmaß geschaffen haben", sagt Designerin Stella McCartney, die sowohl Hobson als auch Lucas seit Jahren kennt. "Ich würde es nicht einmal ein Projekt nennen, weil dieses Wort nicht groß genug ist. Es ist wie ein weiteres Glied für sie."

Lucas vergleicht das Museum mit dem Drehen eines Films. "Es ist wie einen Film zu machen – genau dasselbe", sagt er. Sir Lewis Hamilton, der Formel-1-Fahrer, der das Paar gut kennt – Lucas ist an manchen Morgen, wenn er nicht Rennen fährt, sein Pfannkuchen-Ess- und Film-Schau-Begleiter – beschreibt das elegante, unregelmäßige Innere des Museums als "wie durch Georges Gehirn zu laufen".

Auf dem Weg zur ersten Galerie halten wir am Geschenkeladen, einem unwiderstehlich aussehenden Raum mit leuchtenden Regalen und röhrenförmigen Glasvitrinen. Es wird T-Shirts, Bücher und Spielzeuge verkaufen, die mit der Sammlung verbunden sind. (Lucas, der vielleicht mehr mit dem anspruchsvollen Achtjährigen in ihm verbunden ist als die meisten von uns, sagt mir: "Wir werden nur Sachen machen, die gut sind – ich will draufschauen und sagen: 'Das ist ein tolles Spielzeug!'" Die meisten Museumsgeschenkeläden, fanden sie überrascht heraus, machen Verlust. Lucas dachte, er könne es besser machen. "Ich kenne mich mit Lizenzierung und Merchandising aus", sagt er mir in einem leisen, fast geheimnisvollen Ton. Neben Artikeln, die mit der Museumssammlung verbunden sind, wird der Laden auch Star-Wars-Merchandise verkaufen. Die Herangehensweise des Museums an das berühmte Franchise könnte man als pragmatisch bezeichnen: Es ist definitiv kein Star-Wars-Museum, aber es scheut sich nicht, es zu nutzen, um Leute anzulocken, damit sie vielleicht jemanden wie den Illustrator des 20. Jahrhunderts, Maxfield Parrish, entdecken. Eine Galerie wird Fahrzeuge und Modelle aus den Filmen zeigen. ("Ich denke mir, das ist der Bereich, in dem ich meine ganze Zeit verbringen werde", sagt Hamilton, der mit 41 Jahren einen Lego-Millennium-Falken baut und hofft, bald einen Lego-Todesstern zu bauen.) Der Laden ist so gestaltet, dass er etwas für Kinder aus allen Hintergründen hat – eine Priorität für Hobson, die als eines von sechs Kindern mit einer kämpfenden alleinerziehenden Mutter in Chicago aufwuchs, bevor sie es nach Princeton schaffte und schließlich Ariel Investments leitete, Amerikas bekannteste Minderheiten-eigene Value-Investmentfirma.

"Ich dachte, wenn ich mit anderen Leuten, die Geld hatten, ins Museum gehen würde und ich hätte keins, müsste ich dann zusehen, wie sie Sachen kaufen, während ich nichts bekomme?", sagt sie. Mit ihrem kindlichen Selbst im Hinterkopf bestand Hobson, jetzt 57, darauf, dass der Geschenkeladen etwas Begehrenswertes für nur 25 Cent verkauft. (Sie entschied sich für einen Bleistift, der "Erster Entwurf", "Zweiter Entwurf" und "Dritter Entwurf" am Schaft entlang sagt.) In der schicken Cafeteria gegenüber dem Eingang, mit geschwungenen Pflanzbänken und Sitzgelegenheiten, die nach draußen fließen, lenkte sie das Menü in eine ähnliche Richtung.

"Sie würden sagen: 'Hier ist unser gegrilltes Käsesandwich. Es ist auf Sauerteig, mit Gruyère und Pesto!' Und ich denke mir: Nein, es ist auf Weißbrot, mit Kraft American Singles und Butter", sagt Hobson. Zu ihrer Belustigung bestand Lucas ständig darauf, dass das Museum Pfannkuchen serviert. "Ich denke mir: 'George! Verstehst du was Frühstück ist?'", sagt Hobson. "Verstehst du, um wie viel Uhr wir das Museum öffnen müssten?"

Pfannkuchen oder nicht, es gibt mehr als hundert Schulen im Umkreis von 16 Kilometern um das Museum. Diese Realität inspirierte zusammen mit der Gestaltung der Käsevorlieben sein Bildungsprogramm. "Ich wollte, dass das Museum an einem Ort ist, wo Kinder, die nicht viele der Vorteile haben, die reichere Kinder haben, Sachen sehen können, mit denen sie sich identifizieren können, und verstehen, dass diese Dinge durch ein gemeinsames Glaubenssystem ermöglicht werden", sagt Lucas. Aus kuratorischer Sicht ist das Museum so aufgebaut, dass es die Ansicht seiner Gründer widerspiegelt, was Kunst in der Gesellschaft sein sollte. "Wir glauben, dass Kunst im Auge des Betrachters liegt", sagt er. "Niemand wird dir sagen, dass du das mögen musst. 'Aber es ergibt für mich keinen Sinn!' 'Das ist, was Kunst ist.'" Er runzelt missbilligend die Stirn. "Mein Gefühl ist, Kunst ist emotional; sie ist nicht intellektuell", sagt er. "Bist du emotional mit ihr verbunden? Wenn du verbunden bist, ist es Kunst. Und wenn nicht, dann ist es keine Kunst."

Ungewöhnlich für eine Museumssammlung konzentriert sich die von Lucas und Hobson auf Illustration: 1.200 Stücke erzählender Kunst, die Lucas selbst aus einem Pool von 40.000 Objekten ausgewählt hat. Es gibt bekannte Ölwerke, wie die von Parrish und Norman Rockwell, die für Magazine und Werbetreibende gemacht wurden. Aber es gibt auch Comics, Manga, Filmkunst und Fantasieszenen mit Drachen und Königen. Die außergewöhnliche Bandbreite spiegelt den besonderen Geschmack der Besitzer wider. Lucas begann im College zu sammeln, als er entdeckte, dass er sich Originalzeichnungen für Comics leisten konnte, die er liebte. "Es war eine Untergrundsache – keines der Auktionshäuser handelte mit solchen Sachen", sagt er. "Es waren Fanboys, und ich konnte einen kleinen Alley Oop für 35 Dollar bekommen."

Sein Materialvolumen (und seine Budgets) wuchsen von dort aus. "Wir landeten mit all diesem Zeug in Lagern und unseren Häusern, und ich dachte, wir müssen etwas tun", sagt Lucas. "Ich habe mit Hunderten von Illustratoren gearbeitet, und sie bekommen nie Anerkennung für irgendetwas. Sie werden nicht in Museen landen, weil die Kunstwelt elitär ist und Illustratoren als niedrig angesehen werden." Eine Idee begann Gestalt anzunehmen, die schließlich traditionellere museumswürdige Stücke aus der Sammlung von Lucas und Hobson einschloss – wie JRs erstes Foto oder Robert Colescotts George Washington Carver Crossing the Delaware. Stella McCartney sagt: "Ich meine, da hängt eine Frida Kahlo einfach so, und Mellody und George sagen: 'Oh, ja, die war in unserem Schlafzimmer.' Und ich denke mir: 'Du bist verrückt, wenn du nicht jeden Tag mit dieser Frida Kahlo aufwachst – was ist los mit dir, Mellody?'"

Dennoch bleibt die Sammlung des Lucas Museums als Ganzes unkonventionell. Jedes Stück, das ich ausgestellt sah, war figurativ: Bilder von Menschen, Kreaturen und Dingen. (Lucas und Hobson besitzen zwar abstrakte Kunst, aber das waren die Werke, die sie zu Hause behielten.) Da die meisten Darstellungen der Kunst des 20. Jahrhunderts durch und gegen nicht-figurative Werke fortschreiten, hat der Fokus auf das, was Hobson und Lucas als Kunst beschreiben, die eine Geschichte erzählt, bereits Kontroversen ausgelöst. Der Kritiker Christopher Knight nannte in der Los Angeles Times die Prämisse des "narrativen Kunst"-Museums "erfunden" – eine Kategorie ohne allgemein verstandene Definition oder Diskussion. "Jedes Mal, wenn ich Künstler frage, was sie von einem Museum of Narrative Art halten, ist die Antwort eine Variation von 'Was ist das?'", schrieb er.

Zu sagen, Lucas zucke über solche Kritik mit den Schultern, ist nicht ganz richtig. Es befeuert tatsächlich seine Sicht auf sich selbst als jemanden, der die Legitimität populärer Kunst gegen die dunklen Mächte des kunsthistorischen Establishments verteidigt. "Sie wollen es so machen, wie sie es an der Universität gelernt haben, wo sie ihren Doktortitel gemacht haben", sagt er zu mir. "Ich sage, das hat nichts mit Kunst zu tun. Ich bin nicht dafür, den Leuten zu sagen, was sie mögen sollen." Es kann überraschend sein, den Gründer eines der größten, erfolgreichsten populär-kreativen Imperien des Landes in einem Kampf zu sehen, den er als Außenseiterkampf gegen eine Gruppe von Geisteswissenschaftlern betrachtet. (Man kann sich kaum vorstellen, dass Oprah oder Taylor Swift über wissenschaftliche Kritik den Schlaf verlieren.) Aber Lucas war in seiner Arbeit schon immer ungewöhnlich praktisch veranlagt. Lange nachdem er sich in eine Managementrolle hätte zurückziehen können, umgab er sich mit Papier und Bleistiften und beschäftigte sich weiterhin obsessiv mit den Designdetails seiner Produktionen. Lange nachdem er riesige, florierende Unternehmen innerhalb von Unternehmen gegründet hatte – Produktion, Effekte, Ton, Merchandising, Gaming, Bildung – saß er an einem Schreibtisch, wie er es immer getan hatte, um selbst Drehbücher für seine Filme zu schreiben. Seine Gewohnheiten waren beim Lucas Museum nicht anders. Wenn überhaupt, verstärkten sie sich.

"Das hat eine Zeitlosigkeit", sagt Hobson. "Wir sagen dir nicht, was du glauben sollst, sondern zeigen dir nur, welche Überzeugungen und Mythen es gegeben haben."

"George arbeitet in seinen 80ern jeden Tag hart", sagt Lewis Hamilton. "Er steht früh auf, macht seine Übungen und kümmert sich um das Museum, geht absolut alles durch."

"Er hat jahrelang daran auf großen Papierbögen auf dem Esstisch gearbeitet", sagt Hobson mir jetzt mit sichtlicher Zurückhaltung. "Auf dem Esstisch – jahrelang."

"Ja, es gab Grundrisse, Aufrisse …", Lucas schweift verträumt ab. Er hatte die Entwürfe studiert – und dann, als sie fertig waren, noch einmal studiert, um zu entscheiden, wo jedes Kunstwerk hinkommen sollte.

Das Ergebnis ist ein Museum, das viel mehr als die meisten einer einzigen Vision, einem einheitlichen Standpunkt folgt. Wir gehen an zwei Kinosälen mit je 299 Sitzplätzen vorbei, die für sich genommen zu den besten Vorführräumen Amerikas gehören. Die Leinwände sind riesig. Die Umgebungsbeleuchtung kann auf jede Farbe eingestellt werden. Jeder Saal ist eine separate akustische Struktur, die auf riesigen Federn und Gummisilentblöcken gelagert ist, sodass der dröhnende Sound einer Actionszene in einem Saal nicht von den Zuschauern gehört wird, die nebenan einen ruhigen Moment genießen. Lucas nennt die Kinosäle "Galerien", um sie auf eine Stufe mit den anderen Räumen zu stellen; den ganzen Tag über zeigt eine Leinwand Dokumentationen über Künstler und Filmemacher, während die andere Kurzfilme spielt, einige nur wenige Minuten lang.

"Was ist der Unterschied zwischen der Kunst in den anderen Galerien und dem Film?", fragt er. "Film bewegt sich. Und diese Bewegung erzeugt Emotion." Er bezieht sich oft auf die Arbeit des frühen sowjetischen Filmemachers Lew Kuleschow, der demonstrierte, dass sich die Wahrnehmung von Emotionen in einem neutralen Gesicht durch die Zuschauer je nach dem dazwischengeschnittenen Filmmaterial ändert – eine Lektion, die Lucas in seine eigene Arbeit einfließen ließ. ("Eine Sache, die ich bei Star Wars gemacht habe, war, C-3PO ein sehr neutrales Gesicht zu geben", sagt er.)

Lucas, der immer noch fast jede Nacht lebhafte Träume hat, hat die Angewohnheit, plötzliche Verbindungen zwischen seinen vielen Interessen und verschiedenen Teilen seiner Arbeit herzustellen. Ein Mitarbeiter sagt mir: "Du siehst zu, wie er etwas erschafft, das er für völlig normal hält" – auch wenn es für andere nicht so scheint. Als Lucas beschloss, ein Museum über Mythen in der Gesellschaft zu bauen, schien es ihm zum Beispiel offensichtlich, dass es mit Höhlenmalereien beginnen sollte.

"George nennt sie die ersten Graffiti", sagt Hobson. "Sie zeichneten die Tiere figurativ, nicht wörtlich. Sie sprachen mystisch zu ihnen und sagten: 'Kommt zu uns zurück, damit wir Essen haben.'"

"Die Menschen fragten am Anfang: 'Warum wird es dunkel?'", erklärt Lucas. "'Die Tiere fressen uns nachts – warum passiert das?' Also sagten sie: 'Ich erzähle dir die Geschichte.'"

Die erste Galerie im Lucas Museum, die seine zentrale Idee einführt, beginnt mit einer maßstabsgetreuen Reproduktion der Höhlenmalereien von Altamira, Spanien, die mindestens 14.000 Jahre alt sind. Diese wurden mit einer ultrahochauflösenden Kamera fotografiert und in detaillierter Nahaufnahme über die Galeriewände hinweg ausgestellt.

"Einer von Georges Freunden, Caleb Deschanel" – der bekannte Kameramann – "hat geholfen, weil die Beleuchtung sehr wichtig dafür ist, wie die Betrachter es visuell aufnehmen", sagt Hobson. "George sagte: 'Ich möchte, dass du das Gefühl hast, aus einem Fenster zu schauen.'" Von diesem Fenster zu den Altamira-Malereien werden die Betrachter zu einer Reproduktion der Decke der Sixtinischen Kapelle weitergehen. "George nennt es 'Gottes Comicbuch', weil die Panels die Geschichte erzählen", sagt Hobson.

"Die Kirche und der Staat nutzten Illustration, um die Mythen zu erschaffen, an die die Menschen glauben sollten, da die meisten Menschen nicht lesen konnten", fährt sie fort. Der Vatikan gab Lucas' Team die besondere Erlaubnis, die Kapellendecke mit hochauflösenden Kameras zu fotografieren. "Nicht jeder kann in den Vatikan gehen", sagt sie. "Und selbst wenn man in der Sixtinischen Kapelle ist, sind die Bilder so weit weg. Man kann einige der Details in diesen Geschichten nicht sehen. Wir bringen sie näher."

Bald darauf gehen sie durch die mehr als 30 großen Galerien des Museums, von denen die meisten mit maßstabsgetreuen Ausdrucken der Kunstwerke "papierbehängt" wurden, damit Lucas ihre Position und Reihenfolge anpassen kann. Hobson – die den Terminkalender des Paares verwaltet – bewegt sich schnell voraus, notiert Details, eifrig darauf bedacht, ihren nächsten Termin zu erreichen. Lucas bewegt sich langsam und nachdenklich, untersucht fast jedes Stück erneut, hält an, um seine Qualitäten zu besprechen, und macht kleine frustrierte Geräusche, wenn er bemerkt – offenbar aus dem Gedächtnis –, dass eines der Hunderte von Stücken verschoben wurde. Die Galerien sind nach Mythen organisiert. Eine Kindheitsgalerie zeigt Kunstwerke, die laut Lucas die Mythen aufbauen, die Kindern helfen, ihren Platz in der Welt zu verstehen. Eine Arbeitsgalerie tut dasselbe für die Idee der Arbeit. Es gibt Galerien für Mutterschaft, Romantik, Fantasie, Spiel, Sport und mehr. Einige Künstler, Fotografen und Illustratoren haben ihre eigenen Räume. "Das Publikum erschafft die Geschichte, aber es gibt bestimmte Dinge, die man nebeneinander stellen kann", sagt Lucas. In seiner Sicht – die sowohl George Herriman als auch Roland Barthes erfreuen könnte – sind die Galerien dokumentarisch: Beispiele dafür, wie Menschen die Geschichten ihrer Gesellschaften weitergegeben haben.

"Was ist Illustration?", fährt er fort. "Man muss eine Geschichte haben – und die Geschichte ist die Mythologie der Gesellschaft. Sie muss nicht wahr sein. Tatsächlich weiß jeder, dass sie nicht wahr ist, aber sie ist emotional. Sie bleibt haften. Sie wird wichtig für die Gesellschaft, um sie zusammenzuhalten. Menschen sind ein bisschen dysfunktional." Er hebt den Blick. "Man braucht etwas, um sie dazu zu bringen, zusammenzuarbeiten."

Das Lucas Museum öffnet genau zur richtigen Zeit. Los Angeles, das vor weniger als zwei Jahren in Flammen stand, beginnt jetzt wieder aufzubauen. Im Jahr 2028 wird die Stadt die Olympischen Sommerspiele ausrichten. Die riesigen neuen David Geffen Galleries im Los Angeles County Museum of Art wurden in diesem Frühjahr eröffnet, mit viel nicht-figurativer Kunst. Das Lucas Museum mit seinem üppigen Gelände und Bildungsprogrammen füllt eine andere Rolle: ein Ort, an dem eine ganze Familie einen Nachmittag verbringen kann. (Besucher unter 18 Jahren haben freien Eintritt.) Sein Bildungsflügel umfasst eine schöne geschlossene Bibliothek mit einem bodentiefen Fenster, schönen Lesetischen und Reihen von Bücherregalen – natürlich geschwungen –, die sich über einen Doppelbalkon erheben. Die Sammlung umfasst Bücher über jeden ausgestellten Künstler, Filmstudio-Designarchive, die Lucas jahrelang vor dem Müll gerettet hat, und 2.000 Kunstbücher aus der Sammlung von Steve Martin, einem Freund von Hobson und Lucas. Sie können die Bibliothek ohne Museumsticket besuchen, und Kinder über 12 können alleine kommen. "Als ich aufwuchs, lebte ich in der Bibliothek, weil mein Zuhause sehr chaotisch war", sagt Hobson. Sie hält inne und fügt leise hinzu: "Ich habe mich für 12 eingesetzt."

Die Grundidee für das Museum geht 25 Jahre zurück, als Lucas über Entwicklungsrechte für etwa 20 Hektar des San Francisco Presidio verhandelte, einer kürzlich geschlossenen Armeebasis, auf der er die wachsenden Büros seiner Unternehmen zusammenbringen wollte. "Sie sagten: 'Wären Sie interessiert, uns beim Bau eines Museums hier draußen zu helfen?'", erinnert er sich. Er hatte nicht darüber nachgedacht, aber er spürte, wie seine Fantasie erwachte. "Ich sagte: 'Ja, ich helfe Ihnen, ein Museum zu bauen'", sagt er. Er hinterlegte 10 Millionen Dollar als Zeichen des guten Willens.

Aber Mitte der 2000er Jahre, als Lucas seine Büros fertigstellte und sich dem Museum zuwandte, hatte sich das vom Präsidenten ernannte Presidio-Board geändert, und die Begeisterung für sein Museum war verflogen. Lucas verbrachte die nächsten Jahre mit der Suche nach Standorten. Eine Zeit lang erwog er einen anderen geschlossenen Standort in der Bay Area, Treasure Island. Ein Gebäude wurde entworfen – eine organische Form wie Nebel auf dem Wasser –, aber die einzige Möglichkeit, die Insel zu erreichen, war mit der Fähre oder über eine Brücke, was es für ein Museum, das 1,5 Millionen Besucher pro Jahr anziehen wollte, unpraktisch machte. Die Stadt Chicago, Hobsons Heimatstadt, bot Land am Michigansee an, und ein neues Design wurde erstellt. Aber es gab eine Klage von den Friends of the Parks, und einige Leute fanden es seltsam, dass die beste Aussicht auf das Museum von einem Boot aus wäre. Der Exposition Park in Los Angeles fühlte sich richtig an. Ein Projektberater bemerkt: "Wir sind sehr nah an der USC, wo George zur Schule gegangen ist."

An seinem jetzigen Standort schließt sich das Museum einer wachsenden Gruppe von Institutionen an: Das California African American Museum ist in der Nähe, ebenso wie das USC Fisher Museum of Art. Von den Fenstern eines großen Veranstaltungsraums im Lucas Museum aus haben Hobson und Lucas den Bau des glänzenden Trichters des Samuel Oschin Air and Space Center beobachtet, eines neuen Flügels des California Science Center. Hobson, die immer noch Ariel in Chicago leitet, hat den Standort fast jedes Wochenende mit Lucas besucht, um Freunden und Gemeindemitgliedern herumzuführen.

"Ich möchte, dass sie sich verbunden fühlen", sagt sie mit einem Grinsen. "Ich möchte, dass es nicht unseres, sondern ihres ist." Und einige Verbindungen haben ihre Spuren hinterlassen. Ein Serviceaufzug, der für Fahrten zwischen unfertigen Stockwerken eingerichtet war, wurde wie ein Highschool-Jahrbuch mit Nachrichten von Gratulanten signiert:

Die Macht lebt in jeder Nicht-Ecke!
Oprah Winfrey
Nancy Pelosi
Glaube, Hoffnung + Liebe
Erzähle!

In einer Zeit, in der vieles in der amerikanischen Gesellschaft auseinanderzufallen scheint, ist es verlockend – ich war jedenfalls versucht –, eine sanfte soziale Mission im Fokus des Lucas Museums zu sehen: Hier sind Geschichten, die der Gesellschaft Einheit und Struktur gegeben haben – eine Orientierung, die wir gerade jetzt wirklich brauchen. "Mit diesen Ideen von 'Arbeit', 'Mutterschaft', 'Liebe', 'Zuhause' und 'Gemeinschaft'", frage ich Lucas, "siehst du dich selbst dabei, eine bestimmte Geschichte wieder aufzubauen?" Lucas mag diese Idee nicht. Hobson auch nicht. "Es geht nicht um den gegenwärtigen Moment – hier steckt etwas Zeitloses", sagt sie. "Wir sagen dir nicht, was du denken sollst, sondern zeigen dir nur, welche Überzeugungen und Mythen es gegeben haben." Sie fügt hinzu: "Wir haben es nicht verdreht, um in unsere Agenda zu passen."

Inzwischen bewegen sich Hobson und Lucas mit sehr unterschiedlichen Geschwindigkeiten, zwei ganze Galerien voneinander entfernt, und ich renne zwischen ihnen hin und her. Lucas studiert weiterhin die Kunst, bemerkt kleine Details; Hobson stürmt voran, hält sich an ihren Zeitplan. "Wir müssen uns beeilen", ruft sie ihrem Mann, der sich endlich der geschwungenen Treppe zum Ausgang nähert, kurz zu. Er ist in Gedanken versunken.

"Es kommt aus meiner Anthropologiezeit", sagt er wieder. "Wie baut man eine Gesellschaft? Die Antwort ist, man baut keine Gesellschaft. Es kommt auf Gemeinschaft und Familie an. Dann wird es zur Nation. Es hängt davon ab, dass Menschen zusammengehalten werden. Und der Klebstoff ist die Mythologie – die Geschichten, an die Menschen glauben, weil sie emotional sind. Weil sie den Menschen helfen. Warum wird es nachts dunkel? Ich mag es nicht. Ich will nicht rausgehen. Wir sterben. Es gibt Gott. Es gibt Apollo, in einem goldenen Streitwagen, in Flammen, mit Pferden. Sie fliegen durch die Nacht und machen es Tag."

Lucas ist zu der Überzeugung gelangt, dass sein erster Film, die dystopische THX 1138, gefloppt ist, weil er sich auf die Probleme und die Leere der frühen 1970er Jahre konzentrierte. ("Er sagte, wie schrecklich die Welt ist und wie wir alle unter Drogen stehen", sagte er.) Sein zweiter Film, American Graffiti, war ein großer Erfolg, weil er auf dieselbe Verzweiflung mit einem Bild der mythischen Nachkriegsgesellschaft des Golden State reagierte. Zumindest ist das die Geschichte, die er sich über seinen eigenen Erfolg erzählt.

"Nachts bringen sie ihn in den Stall, und Apollo geht schlafen", sagt er, immer noch über die alten Mythen sprechend. Er zuckt leicht mit den Schultern, dann lächelt er. "Ich meine, es ist nur eine Geschichte, und sie ist nicht wahr, und sie wissen es. Aber manchmal erinnere ich mich, dass das vor Tausenden von Jahren begann."

In dieser Geschichte: Haare von Christol Williams; Make-up von Mark Payne.

Produziert von AL Studio.

Zusätzliche Bildnachweise:
Sechstes Bild: Linkes Gemälde: Lucas Museum of Narrative Art. Statue: Leihgabe aus einer Privatsammlung. Ganz rechtes Gemälde: © Andy Thomas.
Siebtes Bild: Hintergrund links: Leihgabe aus einer Privatsammlung. Hintergrund links und rechts: © 2025 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, CDMX/Artists Rights Society (ARS), New York. Vorne links: Leihgabe aus einer Privatsammlung. Artists Rights Society (ARS), New York.
Achtes Bild, im Mittelgrund: Linkes Gemälde: Künstler unbekannt, Washington Crossing the Delaware, nach Emmanuel Leutze, ca. 1851, Öl auf Holz, 23 3/8 x 30 x 1/2 Zoll (59,4 x 76,2 x 1,3 cm). Lucas Museum of Narrative Art. Mittlere Illustration: Robert Colescott, George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook, 1975, Acryl auf Leinwand, 78 1/2 x 98 1/4 Zoll (198,1 x 248,9 cm), Lucas Museum of Narrative Art. © 2025 The Robert H. Colescott Separate Property Trust / Artists Rights Society (ARS), New York. Rechtes Gemälde: Archibald Willard, The Spirit of '76, 1912, Öl auf Leinwand, 48 1/4 × 33 5/8 × 1 1/4 Zoll (122,6 × 85,4 × 3,2 cm).