"알렉산더 칼더, 사쉐에 머물다"는 존 러셀이 쓴 글로, 1967년 7월호 《보그》에 처음 실렸습니다. 《보그》 아카이브의 더 많은 하이라이트를 보려면 여기에서 노스탤지어 뉴스레터를 구독하세요.
1960년대 중반이 되자 프랑스와 미국 사이의 로맨스는 빛을 바랬습니다. 대서양 건너편을 바라보는 양국의 사람들은 실망스러운 풍경만 목격했죠. 위대한 망명 작가들의 소설과 회고록을 읽으며 자란 미국인들은 새로운 프랑스를 마주했습니다. 코카콜라, 햄버거, 드럭스토어로 대표되는 바쁘고 현대적인 사회—《대사들》이나 《밤은 부드러워》의 세계와는 너무나도 동떨어진, 마치 투르게네프의 러시아와 코시긴의 러시아처럼 다른 나라가 되어버린 프랑스를요.
이 새로운 프랑스에서 옛 사냥감 관리인이나 잡역부의 아들들은 주당 10달러에 집을 돌보기보다 베들레헴 강철의 가격을 인용할 가능성이 더 높습니다. 프랑스인들 역시 놀랐습니다. 프랑스에 있는 전형적인 미국인은 더 이상 월스트리트의 후원을 받는 부유한 아마추어가 아니라, 비과세 외교 수당으로 근근이 살아가는 대서양 횡단 간부입니다.
어떤 장소와 어떤 사람이 이 모든 것을 반증할 수 있다면, 그것은 사쉐 마을과 알렉산더 칼더일 것입니다. 양고기 다리를 파내듯 프랑스 깊은 내부로 여행하여 발자크 시대부터 크게 변하지 않은 삶의 방식을 발견하는 것은 놀라운 일입니다. 더불어 개척자의 미덕—독립성, 정직함, 솔직함, 그리고 거침없고 순수한 말투—을 구현하는 미국인 거주자를 만나는 것도 말이죠. 칼더는 모빌을 발명한 공로를 인정받고 있습니다. 사쉐에서 그를 본 사람이라면 누구나 그와 칼더 부인이 프랑스와 미국 사이의 완전한 신뢰감을 다시 불러일으켰다는 것도 알고 있을 것입니다. 물론, 그는 인정받는 천재이고,所有人은 천재가 이웃이 되는 것을 즐깁니다. 하지만 불화하는 불프 관계에서 무언가를 구한 것은 그의 천재성 때문이 아닙니다—그는 다른 사람들보다 분명히 더 위대하고, 더 진실하며, 더 나은 사람이기 때문입니다.
사쉐를 방문하는 사람들은 1920~30년대 '위대한 남성'들을 둘러싼 무분별한 경외나, 칼더와 동년배이자 동地位的인 다른 예술가들이 주변에 두는 아첨꾼과 에이전트의 무리를 발견하지 못할 것입니다. 그는 큰 집과 비서, 그리고 많은 하인을 둘 수 있었지만,他和 칼더 부인은 다른 선택지가 없었을 때와 마찬가지로 모든 일을 직접 합니다. "생각해보려 했어요," 칼더 부인은 최근에 말했습니다, "우리 삶에 정말로 변한 게 있는지, 그리고 깨달았는데, 내가 공항에 가서 뉴욕 행 표를 사고 싶다면, 걱정 없이 할 수 있다는 거죠. 그게 거의 유일한 차이점인 것 같아요."
사쉐는 발자크의 마을이었고, 약 1년 전까지 앵드르 강 북쪽 기슭의 스카이라인은 그의 우울한 "서른 살的女人"이 겪었던 감정들—이제는 낙담한 55세에게 더 어울리는—이후로 거의 변하지 않았습니다. 하지만 오늘날, 당신은 계곡을 따라 고전적인 발자크 순례를 하면서, 그의 새 스튜디오 근처 망루 위에 우뚝 선 칼더의 커다란 스테이블 실루엣을 머리 위로 바라볼 수 있습니다. 멀리서 보면, 그것들을 무엇에 비유해야 할지 알기 어렵습니다—기술, 건축, 동물 생명, 이국적인 식물을 연상시키죠. 모든 주요 예술 작품과 마찬가지로, 그것들은 여러 층위와 다양한 시각에서 이해될 수 있습니다. 그리고 많은 존경받는 현대 조각품들과 달리, 자연을 배경으로 했을 때 까다롭거나 어울리지 않아 보이지 않습니다. 오히려, 자연과 협약을 맺고, 둘 다 풍요로워집니다. 그것들은 일종의 자비로운 마법을 발산하는데, 이는 심리적인 혼란에 적합하지 않은 풍경인 앵드르 계곡과 완벽하게 어울립니다.
칼더 자신도 그러한 투쟁에 눈먼 것은 아니지만, 그의 작업은 낙관적인 예술이 반드시 밋밋할 필요는 없음을 증명합니다. 인간 관계에서, 그는 사회를 재발명하고 더 잘 해낼 수 있는 종류의 사람이며, 그의 작업에서 지배적인 특성은 지성... 균형, 명확성, 관대함, 그리고 유희 감각입니다. 사람들은 예술에 대해 많이 알지 못해도 이러한 특성을 느낍니다, 그렇기 때문에, 당신이 사쉐로 운전해서 그의 집으로 가는 길을 물어보면, 이웃들은 그냥 길 건너에서 대충 가리키지만 않을 것입니다. 그들은 다가와, 당신의 차 창문으로 몸을 내밀고, 당신이 방문하게 된 것이 얼마나 운이 좋은지 말해줄 것입니다.
칼더는 조각가 집안에서 태어났습니다—他的 아버지와 할아버지 모두 그 매체에서 작업했습니다. 예술적 재능이 단순히 유전되는 것이라면, 그는 처칠이나 루스벨트가 정계에 진출하는 것처럼 자연스럽게 그들의 뒤를 이었을지도 모릅니다. 하지만 조각품을 만들고 세상과 진정으로 교류하는 것이 항상 같은 것은 아닙니다. 학생 시절에도, 칼더는 세상이 어떻게 돌아가는지 이해하고 싶어했습니다—文字 그대로, 공학을 공부함으로써, 그리고 비유적으로, 예술 세계만으로는 그를 만족시키지 못했기 때문입니다. 그는 단순히 기존의 것을 닮은 예술을 만드는 데는 관심이 없었습니다.
당시 그의 아버지, 스털링 칼더는 예술계에서 존경받는 인물이었습니다. 파스킨은 그를 "우리 사회에서 가장 잘생긴 남자"라고 불렀고, 알렉산더가 17세였을 때, 그의 아버지는 1915년 샌프란시스코 파나마-퍼시픽 박람회의 조각 부분을 총괄했습니다. 하지만 아들 칼더는 벗어나고 싶어했고, 그럴 재능도 있었습니다. 뉴저지주 홉오컨에 있는 스티븐스 공과대학에서, 그는 기술 기하학 사상 최고 점수를 받았습니다. 그는—그리고 지금도—마치 자신이 처음 시도하는 사람인 것처럼 작업에 접근하는 재능을 가지고 있었습니다. 그는 평수병으로 항해에 나섰을 때, 9세기 바이킹의 정신으로 임했습니다.
세인트루이스의 신문사에서 일할 때, 칼더는 로빈슨 크루소가 자신의 섬을 탐험하는 신선한 눈으로 미국의 지방을 발견했습니다. 워싱턴주 인디펜던스의 제재소에서, 그는 그루터기와 먼 설산을 마치 지구상에 처음 생긴 것처럼 바라보았습니다. 지금도, 하루에 수십 번 걷는 마을 길을 건널 때, 그는 완전히 현재에 머뭅니다. 만약 그가 태어날 때 자동 조종 장치를 타고났더라도, 그는 오래전에 그것을 버렸을 것입니다.
40년 전 지난 여름, 칼더는 파리로 이사하여 몽파르나스 묘지 뒤에 있는, 다게르의 이름을 딴 작은 거리에 정착했습니다. 그는 많은 기술을 가지고 있었지만, 그것들이 잘 어울리지는 않는 것 같았습니다. 훈련받은 기계 엔지니어가 《폴리스 가제트》의 만화 기자이기도 했던 것은 드문 일이었고, 룩스와 존 슬론 밑에서 공부하기 위해 수천 달러를 모은 사람이 영국 헐行 상선의 선원으로 계약하는 것은 별 의미가 없어 보였습니다. 28세가 되었을 때, 그는 그저 또 다른 집중하지 못하는 예술가로 보였을지도 모릅니다. 전통적인 예술 연구는 그의 온전한 주의를 사로잡지 못했고, 관례적인 예술 실천도 그를 가장 매료시킨 특성들을 engaging하지 못했습니다. 그는 유머, 민첩함, 강한 개성, 그리고 시적인 발명품을 간결하고 인상적인 방식으로 포착할 수 있는 스타일을 찾고 있었습니다.
이러한 특성들은 칼더가 《뉴욕 폴리스 가제트》를 위해 취재했던 바넘 서커스에 생생하게 드러났습니다. 1920년대 후반의 파리는 확성기에 의존하지 않는 larger-than-life 무대 인물들의 마지막 안식처였습니다. 조제핀 베이커처럼 영화에 거의, 텔레비전에는 절대 담기지 않던 공연자들은 생생한 현장의 매력으로 번성했습니다. 칼더는 이것을 즉시 알아차렸고, 철絲 초상 조각품을 만들기 시작했을 때, 베이커는 그의 첫 주인공 중 하나였습니다.
이 초상화들은 1920년대의 정신을, 마치 1세기 전 앵그르의 부유한 방문객들에 대한 드로잉이 로마를 위해 했던 것처럼 포착했습니다—그것들은 시대의 정수를 추출해냈죠. 평면이 아닌 공간에 조각된 그것들은 몽환적인 강도를 지닙니다. 그리고 이 생생함은 안전한 선택에서 비롯된 것이 아닙니다: 그의 대상에는 페르낭 레제, 헬렌 윌스, 캘빈 쿨리지, 칼 지그로서, 그리고 키키 드 몽파르나스가 포함되었습니다—그 누구도 평범하지 않았죠. 이 초상화들은 공통된 특성을 공유합니다. 바람길에 놓이면, 희미하고 꾸준한 진동을 만들어내는데, 모든 이성에 반하여, 그것들이 살아있는 것처럼 보이게 합니다—살이나 무게는 없지만 물리적으로 현존하는 인간 형상들.
칼더는 엔지니어의 정밀함으로 그의 대상을 관찰하여, 본질적인 특성만 남을 때까지 모든 것을 제거했습니다. 그는 이 접근법을 다른 대상에도 적용했습니다: 예를 들어, 그의 로물루스와 레무스는 놀랍도록 온순한 10피트 길이의 암늑대에게 젖을 먹었습니다.
하지만 칼더의 초기 파리 시절 진정한 돌파구는 그의 미니어처 서커스였습니다. 코크토, 레제, 몬드리안, 키슬러, 바레즈, 르 코르뷔지에, 반 도스부르흐 같은 인물들은 처음에 이 정교하고, 영리하게 경제적인 장난감의 창조자이자 운영자로 그를 알게 되었습니다. 그의 철絲 초상화와 매우 유사하게, 칼더는 서커스 공연자들의 움직임을 연구하고 분석하여, 모든 비본질적인 것을 제거하고 그것들을 재현할 수 있을 때까지 했습니다.
오늘날, 풀 서커스를 볼 기회는 드뭅니다. Its 조각들은 사쉐에 있는 네 개의 잠긴 여행가방에 보관되어 있습니다. 하지만 충분히 흩어진 피규어들이 남아 있어서, 그 매력이 단순히 기계적 독창성에 있는 것이 아니라, 칼더가 각 캐릭터에게 부여한 개별적인 삶에 있음을 우리가 감상할 수 있습니다. 의미 있게도, 그는 종종 스튜디오 잔해들을 훑어 다친 발의 잃어버린 캥거루나 녹이 슨 곡예사를 구출하곤 했습니다.
칼더는 당시에도 지금처럼 널리 사랑받았고, 유럽인들은 특히 그의 솔직하고, 나뉘지 않은本性에 깊은 인상을 받았습니다. 그는 사람들이 미국인에게 기대하는 것을 구현했고—그 이상이었죠. 하지만 이것이 루이자 제임스의 아버지를 설득하지는 못했습니다. 칼더는 1929년 6월 서행으로 대서양을 건너는 동안 《드 그라스》 호 선상에서 그들을 발견했습니다. 루이자와 그녀의 아버지는 유럽 여행에서 돌아오는 길이었는데,坦率히 말해, 엄청난 실패였습니다.
헨리 제임스의 조카로서, 제임스 씨는 잘 태어난 유럽인들이 방문하는 미국인들을 만나기 위해 항상 애쓰지는 않는다는 것을 잘 알고 있었고, 그렇게 하는 사람들도 항상 선의를 품은 것은 아니라는 것도 알았습니다. 세련된 유럽 연줄을 만들겠다는 높은 희망에도 불구하고, 그는自己和 그의 딸이 호텔 로비에 서성이는 사람들만 만나게 되자, 좌절감에 차 고국으로 향하는 배에 올랐습니다. 선박이 셰르부르를 떠나자, 그는 젊은 숙녀들과 선상에서 대화를 시도할지도 모르는,粗野하고 교육받지 않은 미국 기회주의자들에 대해 repeatedly 그의 딸에게 경고했습니다. 그는 그러한 강의 도중이었 when 알렉산더 칼더가 산책 갑판에서 그들 옆을 지나갔고, 갑자기 방향을 돌려, 초대받지 않았지만 정중한 인사를 건넸습니다. "아아아!" 제임스 씨는 화난 백조처럼 이를 통해 쉬이익 소리를 냈습니다, "쉬이이익! 벌써 한 명 나타났군!"
칼더는 그 첫 만남을 구애로 전환하는 데 오래 걸리지 않았고, 제임스 양은 곧 칼더 부인이 되었습니다. 헨리 제임스의 종조카라는 것은 인상적이지만, 칼더 부인—그리고 루이자가 모든 상황에서 보여주는 품위로 그 역할을 해내는—이라는 것은 더욱 인상적입니다. 미로는 그녀를 "고전 조각상처럼 아름답다"고 묘사한 적이 있는데, 예술가가 아니더라도 그녀가 그들의 집에 가져다주는 질서와 평온함을 느낄 수 있습니다. 집은 전통적인 의미로 깔끔하지 않으며, 그녀의 질서감도 딱딱하거나 제한적이지 않습니다.
그것은 단지 우선순위가 확고하고 올바르게 설정된 장소일 뿐입니다. 표면적으로, 두 칼더는 매우 다른 스타일을 가지고 있고, 그는 특히 이러한 대조를 부각시키는 것을 즐깁니다. 하지만 그의 유명한 툴툴대는 소리와 abrupt한 끼어듦이 exceptionally 빠르고 섬세한 마음을 가리고 있다는 것을 깨닫는 데 오래 걸리지 않습니다, 마치... 칼더 부인의 생각이 직접적이고 열정적인 반면, 그녀가 실제로 가정법을 사용하기 두 문장 전부터 그 가정법이 build up되는 것을 느낄 수 있는 것처럼요.
칼더 집에는 어두운 구석이 없습니다, 마치 그의 예술에 생기 없거나 dull한 부분이 없는 것처럼. 둘 다, 모든 것이 빛 아래로 brought됩니다. 새로운 방문객들은 종종, 집이 하루 중 대부분 그늘에 있고 부분적으로 바위에 built-in되어 있음에도 불구하고,他们的 첫 인상이 밝고 생생한 색채라는 사실에 놀랍