Hace mucho tiempo, un cineasta de vanguardia se propuso hacer su tercera película comercial, que pensó podría ser la última. Su primera película, una fantasía distópica, había fracasado. La segunda, una mirada nostálgica a los adolescentes del norte de California contada en viñetas conectadas, fue un éxito inesperado. Las ganancias y la buena voluntad de ese éxito le dieron la oportunidad de intentarlo de nuevo, aunque sentía que este tercer intento podría fracasar fácilmente. Con eso en mente, apostó todo por una película experimental de estudio de sonido, una que quizás solo importara para él. Si fracasaba, pensó, podría irse a casa y seguir haciendo las pequeñas películas sin trama de "cine puro" que amaba.

Durante años, el cineasta había estado fascinado por cómo ciertos mitos aparecen en todas las culturas. En clases de antropología de la universidad, aprendió que algunas historias aparecen una y otra vez en diferentes formas alrededor del mundo. ¿Qué pasaría si tomaba esas historias, las reducía a su esencia y las convertía en una película? Era un hijo del Área de la Bahía de la posguerra, que vivía los trastornos sociales de la década de 1960. Se sentía dividido entre rebelarse contra la autoridad y extrañar las historias que habían mantenido unida a la sociedad cuando era joven. Para su película, combinó cuentos del bien y el mal en el campo de batalla, gente común en tabernas que se embarcaba en aventuras y fuerzas vitales espirituales en una sola trama. Escribió sobre un joven sin padre criado por un granjero amable, que soñaba con un mundo más allá de su pequeño pueblo. Y para igualar esta mezcla de mitos de ninguna parte y de todas partes, ambientó su película en un escenario universal: el espacio exterior.

El proyecto era de alto concepto, pero llenó los detalles—imaginando criaturas espaciales, inventando nombres—y rompió las reglas de la taquilla. Los primeros 17 minutos se centraban en dos robots de movimiento lento y sin expresión. Los personajes se comunicaban con pitidos o gruñidos, y muchos se veían y vestían como los Bee Gees. Cuando la gente vio la película, algunos tenían esperanzas, pero nadie predijo lo exitosa que sería. En un año, Star Wars, como se llamaba, se convirtió en la película más taquillera de la historia mundial.

Para el cineasta, George Lucas, este nivel de éxito fue impactante y lo obligó a repensar su camino. Nunca perdió su amor por lo que llamaba "películas sin historia, sin personajes", pero tampoco volvió a hacer cine puro. Su proyecto de mito espacial le mostró algo extraño e interesante: cómo las historias populares—la narrativa—podían organizar experiencias a través del tiempo y la cultura, y qué tan poderoso podría ser si se aprovechaba. En las décadas siguientes, expandió su propio estudio e hizo más películas, algunas enormemente exitosas. Pero el misterio de cómo las historias tocan a diferentes personas y moldean la sociedad nunca dejó de ser, en su mente, su enfoque principal: el proyecto de su vida.

Me encuentro con Lucas, ahora de 81 años, y su esposa, Mellody Hobson—CEO de una firma de inversiones y expresidenta de Starbucks—en un área del sur de Los Ángeles bordeada por casas adosadas y el estadio de la USC bañado por el sol. Es una brillante mañana de marzo con vientos del este; Hobson y Lucas entrecierran los ojos mientras salen a un tramo de césped. Están visitando, por enésima vez, un sitio de construcción que ha sido su enfoque creativo durante la última década—en realidad, desde que Lucas vendió su compañía, Lucasfilm, a Disney en 2012. El Museo Lucas de Arte Narrativo de 11 acres, que presenta cientos de ilustraciones de la colección de Lucas y Hobson y abre en septiembre después de lujosos retrasos en tiempo y presupuesto, es el proyecto más ambicioso hasta ahora de una pareja cuyas vidas están llenas de ellos. Pero para Lucas, también es la culminación del estudio de su vida—una respuesta a la pregunta con la que comenzó hace unos 50 años. No hemos esperado mucho cuando un vehículo abierto se acerca, como un landspeeder de Star Wars. (En realidad es un carrito de golf.)

"Somos como Disney—'¡Quiten sus rieles!'", dice Hobson mientras subimos. "¡Que nadie se caiga!"

Partimos hacia un paisaje de colinas cubiertas de hierba y árboles bien podados. Caminando hacia lo que parece una nave espacial alienígena gigante. Cada detalle te hace querer mirar dos veces. El extenso parque, diseñado por Mia Lehrer de Studio MLA, funciona también como techo para dos estacionamientos subterráneos. Y el edificio de cinco pisos, creado por el arquitecto Ma Yansong de MAD, es un hogar inusual para un museo lleno de arte ecléctico.

"George quería que los artistas y el arte estuvieran en un edificio importante", dice Hobson. "Si el edificio se ve importante, la gente entenderá que el arte también debe ser importante".

En cuanto al estilo, Hobson y Lucas—que se conocieron en una conferencia en 2006 y se casaron siete años después—parecen ser de planetas diferentes. Ella lleva una chaqueta Sacai a medida con mangas cortas y abullonadas sobre una blusa blanca nítida y elegantes mocasines negros. Lucas lleva pantalones de chándal negros y una camiseta negra con un coche de Fórmula 1 impreso—un atuendo que, excepto por sus zapatillas blancas, un niño podría usar para ir a la cama con gripe. Mientras el carrito de golf zumba y rebota por un camino sinuoso bajo un puente peatonal cubierto de enredaderas, murmuran el uno al otro—sobre viajes, su hija Everest en edad de escuela media y su apretada agenda del día. Entonces, de repente, estamos en el edificio principal, mirando su parte inferior, que parece el vientre de una tortuga gigante. Una gran fuente burbujea cerca, un elemento decorativo que, como el techo verde, es parte del elaborado sistema de control climático del museo. Hobson y Lucas saltan del carrito de golf y me guían a través de una entrada de vidrio alto hacia un vestíbulo de recepción.

El espacio al que entramos es imponente, con ricos paneles de madera y casi ningún ángulo recto. El techo se curva hacia abajo; las grandes escaleras se retuercen. Un conjunto de ascensores centrales corre a través de tubos de vidrio. La capa exterior del museo—su caparazón, en realidad—fue diseñada usando un proceso llamado modelado paramétrico, que permite moldear su forma como Play-Doh. Fue construida alrededor de un esqueleto interno usando 1,500 paneles de fibra de vidrio, cada uno del tamaño de un autobús escolar, colocados en su lugar como piezas de un rompecabezas tridimensional por equipos humanos. "Es una pieza de arquitectura moderna tan de su tiempo que no podrías haberla construido hace 15 años", me dice Michael Siegel, director en Stantec arquitectura y líder del proyecto en el sitio. Sin embargo, el efecto es clásicamente californiano, equilibrando el futurismo tecnológico con formas orgánicas, recordándome los diseños de la época dorada de Apple: abiertos y compactos, frescos y cálidos al mismo tiempo. El edificio parece que podría estirarse y alejarse pesadamente en cualquier momento, como una de las criaturas fantásticas de Lucas.

En la prensa, el museo ha sido descrito como un regalo para la ciudad de Los Ángeles—una forma educada de decir que Lucas y Hobson no solo lo están diseñando sino también pagándolo, a un costo de alrededor de mil millones de dólares. Sus amigos dicen que el dinero es lo mínimo de su compromiso. "Conozco a mucha gente que crea—supongo que la mayor parte de mi vida ha estado rodeada de personas que están creando—pero nunca he trabajado con personas que hayan creado algo a esta escala", dice la diseñadora Stella McCartney, que conoce tanto a Hobson como a Lucas desde hace años. "Ni siquiera lo llamaría un proyecto, porque esa palabra no es lo suficientemente grande. Es como otro miembro para ellos".

Lucas compara el museo con hacer una película. "Es como hacer una película—exactamente lo mismo", dice. Sir Lewis Hamilton, el piloto de Fórmula 1, que conoce bien a la pareja—Lucas es su compañero para comer panqueques y ver películas algunas mañanas cuando no está corriendo—describe el elegante e irregular interior del museo como "como caminar por el cerebro de George".

De camino a la primera galería, nos detenemos en la tienda de regalos, un espacio irresistible con estantes brillantes y vitrinas tubulares de vidrio. Venderá camisetas, libros y juguetes relacionados con la colección. (Lucas, que quizás está más en contacto con el exigente niño de ocho años que lleva dentro que la mayoría de nosotros, me dice: "Solo vamos a hacer cosas que sean buenas—quiero mirarlo y decir, '¡Eso es un gran juguete!'" La mayoría de las tiendas de regalos de museos, descubrieron con sorpresa, pierden dinero. Lucas pensó que podía hacerlo mejor. "Sé sobre licencias y comercialización", me dice en un tono tranquilo, casi secreto. Junto con artículos relacionados con la colección del museo, la tienda también venderá mercancía de Star Wars. El enfoque del museo hacia la famosa franquicia podría llamarse práctico: Definitivamente no es un museo de Star Wars, pero no evita usarlo para atraer a la gente, para que puedan descubrir a alguien como el ilustrador del siglo XX Maxfield Parrish. Una galería contará con vehículos y modelos de las películas. ("Estoy como, esa es la sección en la que pasaré todo mi tiempo", dice Hamilton, quien, a los 41 años, está construyendo un Halcón Milenario de Lego y espera construir pronto una Estrella de la Muerte de Lego). La tienda está diseñada para tener algo para niños de todos los orígenes—una prioridad para Hobson, que creció como uno de seis hijos con una madre soltera que luchaba en Chicago antes de llegar a Princeton y eventualmente liderar Ariel Investments, la firma de inversión en valor más conocida de Estados Unidos propiedad de minorías.

"Pensé, si iba al museo con otras personas que tenían dinero y yo no tenía nada, ¿tendría que verlos comprar cosas mientras yo no obtenía nada?", dice. Manteniendo en mente a su yo infantil, Hobson, ahora de 57 años, insistió en que la tienda de regalos vendiera algo deseable por solo 25 centavos. (Se decidió por un lápiz que dice "Primer Borrador", "Segundo Borrador" y "Tercer Borrador" a lo largo del cuerpo). En la elegante cafetería al otro lado de la entrada, con bancos de jardineras curvas y asientos que se derraman al exterior, guió el menú hacia un objetivo similar.

"Decían, 'Aquí está nuestro sándwich de queso a la parrilla. Es con masa madre, Gruyère y pesto'", dice Hobson. "Y yo decía, No, es con pan blanco, queso americano Kraft y mantequilla". Para su diversión, Lucas insistía en que el museo sirviera panqueques. "Estoy como, '¡George! ¿Entiendes el desayuno?'", dice Hobson. "¿Entiendes a qué hora tendríamos que abrir el museo?"

Panqueques o no, hay más de cien escuelas en un radio de 10 millas del museo. Esa realidad, junto con moldear las preferencias de queso, inspiró su programa educativo. "Quería que el museo estuviera en un lugar donde los niños que no tienen muchas de las ventajas que tienen los niños más ricos puedan ver cosas con las que puedan identificarse y entender que estas cosas son posibles gracias a un sistema de creencias común", dice Lucas. Desde un punto de vista curatorial, el museo está configurado para reflejar la visión de sus fundadores de lo que debería ser el arte en la sociedad. "Creemos que el arte está en el ojo del espectador", dice. "Nadie te va a decir que tienes que gustarte esto. 'Pero no tiene ningún sentido para mí'. 'Eso es lo que es el arte'". Frunce el ceño con desagrado. "Mi opinión es que el arte es emocional; no es intelectual", dice. "¿Estás conectado emocionalmente con él? Si estás conectado, es arte. Y si no, entonces no es arte".

Inusualmente para una colección de museo, la de Lucas y Hobson se centra en la ilustración: 1,200 piezas de arte narrativo que el propio Lucas seleccionó de un grupo de 40,000 artículos. Hay obras al óleo conocidas, como las de Parrish y Norman Rockwell, hechas para revistas y anunciantes. Pero también hay tiras cómicas, manga, arte cinematográfico y escenas de fantasía de dragones y reyes. El excepcional rango refleja el gusto particular de los propietarios. Lucas comenzó a coleccionar en la universidad, cuando descubrió que podía permitirse dibujos originales de tiras cómicas que amaba. "Era algo underground—ninguna de las casas de subastas manejaba ese tipo de cosas", dice. "Eran fanáticos, y podía conseguir un pequeño Alley Oop por $35".

Su volumen de material (y sus presupuestos) creció a partir de ahí. "Terminamos con todas estas cosas en almacenamiento y en nuestras casas, y pensé, tenemos que hacer algo", dice Lucas. "He trabajado con cientos de ilustradores y nunca reciben crédito por nada. No terminarán en museos, porque el mundo del arte es elitista y los ilustradores son vistos como inferiores". Una idea comenzó a tomar forma, incluyendo eventualmente piezas más tradicionalmente dignas de museo de la colección de Lucas y Hobson—como la primera fotografía de JR o George Washington Carver Crossing the Delaware de Robert Colescott. Stella McCartney dice: "Quiero decir, hay una Frida Kahlo simplemente ahí, y Mellody y George están como, 'Oh, sí, eso estaba en nuestro dormitorio'. Y yo estoy como, 'Estás loca por no despertarte con esa Frida Kahlo todos los días—¿qué te pasa, Mellody?'"

Aun así, la colección del Museo Lucas en su conjunto sigue siendo poco convencional. Cada pieza que vi en exhibición era figurativa: imágenes de personas, criaturas y cosas. (Lucas y Hobson poseen arte abstracto, pero esas eran las obras que guardaban en casa). Dado que la mayoría de los relatos del arte del siglo XX progresan a través y en contra del trabajo no figurativo, el enfoque en lo que Hobson y Lucas describen como arte que cuenta una historia ya ha provocado controversia. El crítico Christopher Knight, escribiendo en el Los Angeles Times, calificó la premisa de "arte narrativo" del Museo Lucas como "inventada"—una categoría sin una definición ampliamente entendida o conversación a su alrededor. "Cada vez que pregunto a los artistas qué piensan de un Museo de Arte Narrativo, la respuesta es alguna variación de '¿Qué es eso?'", escribió.

Decir que Lucas se encoge de hombros ante tales críticas no es del todo exacto. En realidad, alimenta su visión de sí mismo como alguien que defiende la legitimidad del arte popular contra las fuerzas oscuras del establishment histórico del arte. "Quieren hacerlo a la manera en que les enseñaron en la universidad donde obtuvieron el doctorado", me dice. "Digo que eso no tiene nada que ver con el arte. No estoy a favor de decirle a la gente lo que les gusta". Puede ser sorprendente encontrar al fundador de uno de los imperios creativos populares más grandes y exitosos del país involucrado en lo que él ve como una lucha de desfavorecidos contra un grupo de académicos de humanidades. (Difícilmente puedes imaginar a Oprah o Taylor Swift perdiendo el sueño por críticas académicas). Pero Lucas siempre se ha mantenido inusualmente práctico en su trabajo. Mucho después de que podría haberse retirado a un rol gerencial, se rodeó de papel y lápices y siguió obsesionándose con los detalles de diseño de sus producciones. Mucho después de que había comenzado enormes y prósperas empresas dentro de empresas—producción, efectos, sonido, comercialización, juegos, educación—se sentó en un escritorio, como siempre había hecho, para escribir borradores de guiones para sus películas él mismo. Sus hábitos no fueron diferentes con el Museo Lucas. Si acaso, se intensificaron.

"Hay una atemporalidad en esto", dice Hobson. "No te estamos diciendo qué creer, solo mostrándote qué creencias y mitos han existido".

"George está trabajando duro todos los días en sus 80 años", dice Lewis Hamilton. "Se levanta temprano, hace sus ejercicios y se ocupa del museo, revisando absolutamente todo".

"Pasó años haciendo esto en grandes trozos de papel en la mesa del comedor", me dice Hobson ahora, con visible moderación. "En la mesa del comedor—años".

"Sí, había planos de planta, alzados..." Lucas se pierde soñadoramente. Había examinado los diseños—y luego, cuando estuvieron terminados, los examinó de nuevo, decidiendo dónde debería ir cada pieza de obra de arte.

El resultado es un museo que, mucho más que la mayoría, sigue una sola visión, un punto de vista unificado. Pasamos por dos cines de 299 asientos que, por sí solos, se encuentran entre los mejores espacios de proyección de Estados Unidos. Las pantallas son enormes. La iluminación ambiental se puede configurar en cualquier color. Cada cine es una estructura acústica separada, suspendida sobre enormes resortes y aisladores de goma, para que el sonido atronador de una escena de acción en uno no sea escuchado por el público que disfruta de un momento tranquilo al lado. Lucas llama a los cines "galerías", para ponerlos a la par con las otras salas; a lo largo de un día típico, una pantalla mostrará documentales sobre artistas y cineastas, mientras que la otra proyecta cortometrajes, algunos de solo unos minutos.

"¿Cuál es la diferencia entre el arte en las otras galerías y el cine?", pregunta. "El cine se mueve. Y ese movimiento crea emoción". A menudo hace referencia al trabajo del cineasta soviético temprano Lev Kuleshov, quien demostró que la percepción de la emoción en un rostro neutral cambia dependiendo del metraje cortado a su alrededor—una lección que Lucas llevó a su propio trabajo. ("Una cosa que hice en Star Wars fue darle a C-3PO un rostro muy neutral", dice).

Lucas, que todavía tiene sueños vívidos casi todas las noches, tiene el hábito de hacer conexiones repentinas entre sus muchos intereses y diferentes partes de su trabajo. Un asociado me dice: "Estás viéndolo crear algo que él siente que es completamente normal"—incluso si no parece así para otros. Cuando Lucas decidió construir un museo sobre el mito en la sociedad, por ejemplo, le pareció obvio que debería comenzar con pinturas rupestres.

"George las llama el primer graffiti", dice Hobson. "Dibujaban los animales de forma figurativa, no literal. Les hablaban místicamente, diciendo, 'Vuelve a nosotros, para que tengamos comida'".

"La gente, al principio, preguntaba, '¿Por qué se oscurece?'", explica Lucas. "'Los animales nos comen por la noche—¿por qué sucede eso?' Entonces decían, 'Te contaré la historia'".

La primera galería del Museo Lucas, que introduce su idea central, abre con una reproducción a escala de las pinturas rupestres de Altamira, España, que datan de al menos 14,000 años. Estas fueron fotografiadas con una cámara de ultra alta resolución y exhibidas en detalle cercano en las paredes de la galería.

"Uno de los amigos de George, Caleb Deschanel"—el conocido director de fotografía—"ha estado ayudando, porque la iluminación es muy importante para cómo los espectadores la reciben visualmente", dice Hobson. "George dijo, 'Quiero que sientas que estás mirando por una ventana'". Desde esa ventana a las pinturas de Altamira, los espectadores pasarán a una reproducción del techo de la Capilla Sixtina. "George lo llama 'el cómic de Dios', porque los paneles cuentan la historia", dice Hobson.

"La Iglesia y el Estado usaron la ilustración para crear los mitos que querían que la gente creyera, ya que la mayoría de la gente no sabía leer", continúa. El Vaticano dio permiso especial al equipo de Lucas para fotografiar el techo de la capilla con cámaras de alta resolución. "No todo el mundo puede ir al Vaticano", dice. "E incluso cuando estás en la Capilla Sixtina, las imágenes están tan lejos. No puedes ver algunos de los detalles de esas historias. Los acercamos".

Poco después, están caminando por las más de 30 grandes galerías del museo, la mayoría de las cuales han sido "empapeladas" con impresiones a escala de las obras de arte para que Lucas pueda ajustar su posición y secuencia. Hobson—que gestiona la agenda de la pareja—se mueve rápidamente hacia adelante, notando detalles, ansiosa por llegar a su próxima cita. Lucas se mueve lenta y reflexivamente, reexaminando casi cada pieza, deteniéndose para discutir sus cualidades, y haciendo pequeños sonidos de frustración cuando nota—aparentemente de memoria—que una de las cientos de piezas ha sido movida. Las galerías están organizadas por mito. Una galería de la Infancia presenta obras de arte que, en opinión de Lucas, construyen los mitos que ayudan a los niños a entender su lugar en el mundo. Una galería de Trabajo hace lo mismo con la idea del trabajo. Hay galerías para la Maternidad, el Romance, la Fantasía, el Juego, el Deporte y más. Algunos artistas, fotógrafos e ilustradores tienen sus propios espacios. "El público crea la historia, pero hay ciertas cosas que puedes poner una al lado de la otra", dice Lucas. En su opinión—que podría complacer tanto a George Herriman como a Roland Barthes—las galerías son documentales: ejemplos de cómo los humanos han transmitido las historias de sus sociedades.

"¿Qué es la ilustración?", continúa. "Tienes que tener una historia—y la historia es la mitología de la sociedad. No tiene que ser verdad. De hecho, todo el mundo sabe que no es verdad, pero es emocional. Se queda. Se vuelve importante para la sociedad, para mantenerla unida. Los humanos somos un poco disfuncionales". Levanta la mirada. "Necesitas algo para hacer que trabajen juntos".

El Museo Lucas abre justo a tiempo. Los Ángeles, que estaba en llamas hace menos de dos años, ahora está comenzando a reconstruirse. En 2028, la ciudad albergará los Juegos Olímpicos de Verano. Las enormes nuevas Galerías David Geffen en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles abrieron esta primavera pasada, con abundante arte no figurativo. El Museo Lucas, con sus exuberantes terrenos y programas educativos, llena un rol diferente: un lugar donde toda una familia puede pasar una tarde. (Los visitantes menores de 18 años entran gratis). Su ala educativa incluye una hermosa biblioteca de estantería cerrada con una ventana de cuerpo entero, encantadoras mesas de lectura e hileras de estanterías—curvas, por supuesto—que suben por un doble balcón. La colección incluye libros sobre cada artista destacado, archivos de diseño de estudios cinematográficos que Lucas ha pasado años salvando de la basura y 2,000 libros de arte de la colección de Steve Martin, amigo de Hobson y Lucas. Puedes visitar la biblioteca sin boleto de museo, y los niños mayores de 12 pueden venir solos. "Al crecer, vivía en la biblioteca porque mi hogar era muy caótico", dice Hobson. Hace una pausa, luego agrega en voz baja, "Presioné para que fueran 12".

La idea básica del museo se remonta a 25 años, cuando Lucas negociaba los derechos de desarrollo de unas 20 acres del Presidio de San Francisco, una base del ejército recientemente cerrada donde quería reunir las crecientes oficinas de sus compañías. "Dijeron, '¿Estarías interesado en ayudarnos a construir un museo aquí?'", recuerda. No lo había pensado, pero podía sentir cómo se agitaba su imaginación. "Dije, 'Sí, te ayudaré a construir un museo'", dice. Puso $10 millones en depósito en garantía como muestra de buena fe.

Pero a mediados de la década de 2000, cuando Lucas terminó sus oficinas y se volcó al museo, la junta del Presidio designada por el presidente había cambiado, y el entusiasmo por su museo se había desvanecido. Lucas pasó los siguientes años buscando ubicaciones. Por un tiempo, consideró otra ubicación cerrada del Área de la Bahía, Treasure Island. Se diseñó un edificio—una forma orgánica como niebla sobre el agua—pero la única forma de llegar a la isla era en ferry o puente, lo que lo hacía poco práctico para un museo que esperaba atraer a 1.5 millones de visitantes al año. La ciudad de Chicago, ciudad natal de Hobson, ofreció terreno en el Lago Michigan, y se hizo un nuevo diseño. Pero hubo una demanda de Friends of the Parks, y algunos pensaron que era extraño que la mejor vista del museo fuera desde un barco. Exposition Park en Los Ángeles parecía adecuado. Un asesor del proyecto señala: "Estamos muy cerca de la USC, que es donde George fue a la escuela".

En su ubicación actual, el museo se une a un creciente grupo de instituciones: El Museo Afroamericano de California está cerca, al igual que el Museo de Arte Fisher de la USC. Desde las ventanas de un gran espacio para eventos en el Museo Lucas, Hobson y Lucas han observado la construcción del brillante embudo del Centro Samuel Oschin de Aire y Espacio, una nueva ala del Centro de Ciencias de California. Hobson, que todavía dirige Ariel en Chicago, ha visitado el sitio con Lucas casi todos los fines de semana para mostrar a amigos y miembros de la comunidad.

"Quiero que se sientan conectados", dice con una sonrisa. "Quiero que no sea nuestro sino de ellos". Y algunas conexiones han dejado su huella. Un ascensor de servicio instalado para viajar entre pisos sin terminar fue firmado, como un anuario de secundaria, con mensajes de simpatizantes:

La Fuerza vive en cada no-esquina!
Oprah Winfrey
Nancy Pelosi
Fe, Esperanza + Amor
¡Narra!

En un momento en que mucho en la sociedad estadounidense parece estar desmoronándose, es tentador—yo fui tentado, de todos modos—ver una misión social suave en el enfoque del Museo Lucas: Aquí hay historias que han ayudado a dar unidad y estructura a la sociedad—una guía que realmente necesitamos ahora. "Con estas ideas de 'trabajo', 'maternidad', 'amor', 'hogar' y 'comunidad'", le pregunto a Lucas, "¿te ves a ti mismo tratando de reconstruir una cierta historia?" A Lucas no le gusta esa idea. Tampoco a Hobson. "No se trata del momento presente—hay algo atemporal aquí", dice ella. "No te estamos diciendo qué pensar, solo mostrándote qué creencias y mitos han existido". Agrega, "No lo torcimos para que encajara en nuestra agenda".

Para entonces, Hobson y Lucas se mueven a velocidades muy diferentes, separados por dos galerías completas, y yo corro de un lado a otro entre ellos. Lucas sigue estudiando el arte, notando pequeños detalles; Hobson avanza con determinación, cumpliendo con su horario. "Tenemos que apurarnos", llama de vuelta bruscamente a su esposo, que finalmente se acerca a la amplia escalera curva hacia la salida. Está absorto en sus pensamientos.

"Viene de mis días de antropología", dice de nuevo. "¿Cómo construyes una sociedad? La respuesta es, no construyes una sociedad. Se reduce a comunidad y familia. Luego se convierte en nación. Depende de que las personas estén unidas. Y el pegamento es la mitología—las historias en las que la gente cree porque son emocionales. Porque ayudan a la gente. ¿Por qué se oscurece por la noche? No me gusta. No quiero salir. Morimos. Está Dios. Está Apolo, en un carro dorado, en llamas, con caballos. Vuelan a través de la noche y hacen que sea de día".

Lucas ha llegado a pensar que su primera película, la distópica THX 1138, fracasó porque se centraba en los problemas y el vacío de principios de la década de 1970. ("Decía lo terrible que es el mundo y cómo todos estamos drogados", dijo). Su segunda película, American Graffiti, fue un gran éxito porque respondió a esa misma desesperación con una imagen de la mítica sociedad del Estado Dorado de la posguerra. Al menos, esa es la historia que se cuenta a sí mismo sobre su propio éxito.

"Por la noche lo ponen en el establo, y Apolo se duerme", dice, todavía hablando de los mitos antiguos. Se encoge de hombros, luego sonríe. "Quiero decir, es solo una historia, y no es verdad, y ellos lo saben. Pero a veces recuerdo que esto comenzó hace miles de años".

En esta historia: peinado por Christol Williams; maquillaje por Mark Payne.

Producido por AL Studio.

Créditos de imagen adicionales:
Sexta imagen: Pintura izquierda: Museo Lucas de Arte Narrativo. Estatua: Préstamo de una colección privada. Pintura extrema derecha: © Andy Thomas.
Séptima imagen: Fondo izquierdo: Préstamo de una colección privada. Fondo izquierdo y derecho: © 2025 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico, CDMX/Artists Rights Society (ARS), New York. Frente izquierdo: Préstamo de una Colección Privada. Artists Rights Society (ARS), New York.
Octava imagen, en segundo plano: Pintura izquierda: Artista desconocido, Washington Crossing the Delaware, después de Emmanuel Leutze, ca. 1851, óleo sobre panel, 23 3/8 x 30 x 1/2 in. (59.4 x 76.2 x 1.3 cm). Museo Lucas de Arte Narrativo. Ilustración central: Robert Colescott, George Washington Carver Crossing the Delaware: Page from an American History Textbook, 1975, acrílico sobre lienzo, 78 1/2 x 98 1/4 in. (198.1 x 248.9 cm), Museo Lucas de Arte Narrativo. © 2025 The Robert H. Colescott Separate Property Trust / Artists Rights Society (ARS), New York. Pintura derecha: Archibald Willard, The Spirit of '76, 1912, óleo sobre lienzo, 48 1/4 × 33 5/8 × 1 1/4 in. (122.6 × 85.4 × 3.2 cm). Museo Lucas de Arte Narrativo.
Décima imagen: Arriba: © Hearst Holdings, Inc., King Features Syndicate Division. Centro: Préstamo de una Colección Privada.

Preguntas Frecuentes
Aquí hay una lista de preguntas frecuentes sobre el Museo Lucas de Arte Narrativo en Los Ángeles que van desde lo básico hasta lo más detallado



Preguntas Básicas Generales



1 ¿Qué es exactamente el Museo Lucas de Arte Narrativo

Es un nuevo museo en Los Ángeles fundado por el cineasta George Lucas Está dedicado al arte de la narración visualno solo películas sino también cómics arte digital pintura e ilustración



2 ¿Dónde está ubicado

Está en Exposition Park justo al lado del Centro de Ciencias de California y el Museo de Historia Natural al sur del centro de Los Ángeles



3 ¿Cuándo abrió

Abrió oficialmente al público a principios de 2025



4 ¿Es solo un museo sobre Star Wars

No Aunque hay algunas obras de arte de Star Wars el museo se centra en el proceso de contar historias a través de imágenes Verás obras de Norman Rockwell NC Wyeth y artistas digitales contemporáneos junto con accesorios de películas



5 ¿Cuánto cuestan las entradas

La entrada general es de alrededor de $25 para adultos Los niños estudiantes y personas mayores tienen descuentos Los niños menores de 4 años entran gratis Debes reservar una entrada con horario programado en línea con anticipación



Exposiciones Qué Ver



6 ¿Qué tipo de arte hay dentro

La colección es masivamás de 100,000 piezas Incluye

Ilustración Arte clásico de libros de cuentos y portadas de revistas

Cómics Manga Páginas originales de SpiderMan Tintín y manga japonés

Cine Disfraces modelos y storyboards de películas como El Mago de Oz y Star Wars

Arte Digital Pantallas e instalaciones que muestran cómo se hacen los videojuegos y