Artykuł Petera Blake'a „Czy jesteście analfabetami w dziedzinie architektury nowoczesnej?” po raz pierwszy ukazał się we wrześniowym numerze „Vogue” z 1961 roku.
Aby odkryć więcej archiwalnych perełek „Vogue”, zasubskrybuj nasz newsletter Nostalgia tutaj.
Tak jak Paryż był sercem sztuki nowoczesnej na początku XX wieku, tak dziś Stany Zjednoczone są centrum nowoczesnej architektury. Na całym świecie uznani amerykańscy architekci – zarówno rodzimi, jak i urodzeni za granicą – są cenieni za swoje wpływowe prace. Wczesna architektura nowoczesna w Europie i poza nią czerpała inspirację z wielkich architektów Chicago z przełomu XIX i XX wieku, takich jak Louis Sullivan i Frank Lloyd Wright. Dziś architekci w Europie, Azji i Afryce czerpią z dokonań współczesnych Amerykanów. Louis I. Kahn, prawdopodobnie najbardziej innowacyjny amerykański architekt od czasów Wrighta, jest kluczową postacią, podobnie jak Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood i Minoru Yamasaki. Amerykańscy pionierzy urodzeni w Europie, tacy jak Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra i Eero Saarinen, również wnoszą znaczący wkład swoimi amerykańskimi projektami.
Chociaż ogół społeczeństwa może rozpoznawać nazwiska czołowych pionierów, takich jak Saarinen i Johnson, wielu ma trudności z odróżnieniem ich prac od dzieł mniej utalentowanych architektów. Dynamiczna ewolucja w architekturze często umyka uwadze. Dla niektórych architektura nowoczesna wydaje się jednolita: szklano-metalowe kratownice narzucone na stalowe i betonowe ramy, z niewielkimi wariacjami i bez zwracania uwagi na piękno. Akceptują to podobieństwo, zakładając, że czyni ono nowoczesną architekturę przystępną cenowo.
Jednak rzeczywistość jest zupełnie inna. Chociaż budowa nowoczesnego budynku jest dziś tańsza niż budowa katedry w Chartres, architektura nowoczesna jest daleka od bycia tanią – i nie wszystkie budynki wyglądają tak samo. W rzeczywistości niewiele współczesnych form sztuki w Ameryce czy gdziekolwiek indziej charakteryzuje się tak zaciekle konkurującymi ze sobą frakcjami. Różnorodność i brak konsensusu wśród amerykańskich architektów są częścią jej uroku. Chociaż szklano-metalowe kratownice są powszechnym elementem, stają się architekturą dopiero w rękach utalentowanych artystów. Na przykład nowojorski Seagram Building autorstwa Miesa van der Rohe, wykonany ze szkła i metalu, jest nieporównywalny z tandetnymi imitacjami na Park Avenue, podobnie jak poezja T.S. Eliota różni się od zwykłej prozy. (Co więcej, Seagram Building jest jednym z najdroższych budynków w przeliczeniu na stopę kwadratową, jakie kiedykolwiek zbudowano, konkurując pod tym względem z Angkor Wat.)
Podsumowując, ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że: (a) wiele nowoczesnych budowli nie jest prawdziwą architekturą; (b) nowocześni architekci używają materiałów od starożytnego kamienia po zaawansowane tworzywa sztuczne, czerpiąc inspirację od historycznych placów po futurystyczne science-fiction; (c) architektura nowoczesna nie jest szczególnie tania; oraz (d) nowocześni architekci nie utożsamiają brzydoty z cnotą.
Zdefiniowanie tego, w co wierzą amerykańscy architekci, jest trudniejsze. Powszechnym wśród nich przekonaniem jest to, że strukturalna rama budynku stanowi etyczny fundament architektury. Ponieważ architektura nowoczesna często wywodziła się z budowli funkcjonalnych, takich jak mosty, tamy i hangary, kształtowanych przez wymagania inżynieryjne, wielu architektów ma obsesję na punkcie „wyrażania struktury”.
To skupienie czasami prowadziło do nietypowych rezultatów. Na przykład, utalentowany architekt, taki jak Victor Lundy na Florydzie, może dokonywać imponujących wyczynów z laminowanymi łukami drewnianymi, podczas gdy inny projektant mógłby... W Nowym Jorku utalentowani architekci, tacy jak Ulrich Franzen, mogą być zafascynowani elegancją stalowych łuków przegubowych. Jednak wielu ich kolegów, w tym Lundy i Franzen, zaczęło zdobić swoje budynki symbolami mającymi „wyrażać strukturę” – choć często mają one niewiele lub nie mają żadnego związku z rzeczywistymi podporami podtrzymującymi dach.
Weźmy na przykład Muzeum Amona Cartera w Fort Worth autorstwa Philipa Johnsona. Znajduje się tam uderzający portyk z rzeźbionymi łukami, które wydają się być wykonane z formowanego betonu, ale w rzeczywistości są wykonane z teksańskiej wersji trawertynu. Te elementy dekoracyjne są starannie dopasowane wokół smukłych stalowych rur, które służą jako prawdziwe podpory konstrukcyjne – kolumny, które wyglądałyby tak krucho jak wykałaczki, gdyby pozostały odsłonięte.
Mies van der Rohe stosuje to podejście od lat. Chociaż jego ikoniczne szklane wieże opierają się na standardowych stalowych słupach i belkach, obudowanych betonem w celu spełnienia przepisów budowlanych, konsekwentnie dodaje on do elewacji pionowe stalowe szyny. Kształtem przypominające dwuteowniki, te szyny są czysto symboliczne, nie podpierając niczego poza sobą, ale tworzą iluzję związku ze strukturą.
Ten trend „wyrażania struktury” poprzez stosowane pilastry i portyki ma zająć centralne miejsce w nowojorskim Lincoln Center. Tam prawie każdy budynek będzie miał frontowe łukowe portyki, które nie służą żadnemu celowi poza „dekorowaniem placu”, jak to ujął XIX-wieczny niemiecki neoklasycysta Karl Friedrich Schinkel. Philip Johnson bez wahania przyjął wpływ Schinkla w swoim projekcie muzeum w Fort Worth, rozkoszując się swoim eklektycznym stylem ku frustracji bardziej purystycznych współczesnych.
Niektórzy wcześni pionierzy architektury nowoczesnej z pewnością byliby zaniepokojeni tymi rozwojami. Auguste Perret, nauczyciel Le Corbusiera pięćdziesiąt lat temu, słynnie stwierdził, że „dekoracja zawsze ukazuje błąd w konstrukcji”. Jego współczesny, wiedeński architekt Adolf Loos, posunął się w eseju nawet do stwierdzenia, że dekoracja to „przestępstwo”. Jednak w zaledwie pół wieku ich poglądy zostały obalone: poprzez semantyczną zmianę, „dekoracja” została przemianowana na „symbolikę”, a to, co niegdyś potępiano jako przestępcze, jest teraz akceptowane.
Czasami obsesja na punkcie symbolizowania struktury przybiera surrealistyczne cechy. Niektórzy architekci, zainspirowani cienkopowłokowymi sklepieniami i paraboloidami hiperbolicznymi opracowanymi przez innowatorów takich jak meksykański Felix Candela, przyjęli to, co można nazwać tylko „strukturami wyimaginowanymi”. Projekty te naśladują powierzchownie pełne wdzięku formy Candeli, ale sprzeciwiają się zasadom inżynierii do tego stopnia, że nie mogłyby same stać – wymagając ukrytych podpór, aby zapobiec zawaleniu. Wystawa Światowa w Brukseli w 1958 roku oznaczała szczyt tego strukturalnego szału, z pawilonami konkurującymi w śmiałych pokazach, które przekształciły mądrość Perreta w: „Konstrukcja zawsze ukazuje błąd w konstrukcji!”
Na szczęście większość „strukturalnych ekshibicjonistów” od tamtej pory złagodziła swój entuzjazm. Nauczyli się współpracować z inżynierami, stosując nowe formy bardziej rozważnie. Architekci tacy jak I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen i Victor Christ-Janer wykazali, że powłoki, kopuły i łuki mają swoje miejsce – ale to miejsce nie jest wszędzie.
Z drugiej strony, wielu nowoczesnych architektów nie uważa „wyrażania struktury” za ostateczny cel. Większość kosztów budynku jest związana z instalacjami, takimi jak ogrzewanie, klimatyzacja i hydraulika. W rezultacie niektórzy architekci zaczęli podkreślać te instalacje zamiast skupiać się na formach strukturalnych. Czołową postacią w tym ruchu jest Louis Kahn, szanowany sześćdziesięcioletni architekt z Filadelfii. Jego Richards Medical Research Building na Uniwersytecie Pensylwanii to uderzający kompleks z cegły, betonu i szkła, z wysokimi ceglanymi szybami, które mieszczą wszystkie skomplikowane instalacje potrzebne dla laboratoriów badawczych. Te imponujące szyby są tak potężne jak wieże San Gimignano, które Kahn bardzo podziwia. Chociaż zawierają instalacje, które mają symbolizować, to również je dramatyzują w sposób, którego żaden księgowy kosztów nigdy by nie zaakceptował.
Innym przykładem jest budynek Blue Cross w Bostonie, zaprojektowany przez Paula Rudolpha, który kieruje Wydziałem Architektury Yale. Tutaj kanały klimatyzacyjne są przymocowane do elewacji zamiast być ukryte wewnątrz, biegnąc na całej wysokości konstrukcji i przypominając małe betonowe kolumny. To nadaje nowe znaczenie powiedzeniu Perreta: „Konstrukcja czasami ukazuje labirynt przewodów”. Możemy spodziewać się więcej budynków wyrażających instalacje zamiast struktury, ponieważ zarówno Kahn, jak i Rudolph wpływają na swoich kolegów. Wkrótce możemy zobaczyć zewnętrzne wyświetlacze rur pocztowych, przewodów telefonicznych, rur pneumatycznych, a nawet dystrybutorów napojów. A może nie – wielu zgadza się z Miesem van der Rohe, który niedawno stwierdził: „Nie można robić architektury z rur”.
Chociaż żaden architekt nigdy nie zdefiniował piękna do powszechnego zadowolenia, niektórzy moderniści bardzo się starali. Edward D. Stone, znany z swoich betonowych kratowanych ekranów od Nowego Delhi po swoje rodzinne miasto Fayetteville w Arkansas, mówi poetycko o swoich romantycznych pawilonach. Minoru Yamasaki, architekt z Detroit, mówi o harmonii i spokoju i osiąga je w swoich delikatnych świątyniach z prefabrykowanego betonu. Inni architekci również elokwentnie dążą do piękna.
Jednak niektórzy moderniści wyśmiewają tych poszukiwaczy piękna, nazywając ich budynki ładnymi, a nie pięknymi. Angielski krytyk dr Reyner Banham nazwał niektórych z nich „szkołą baletową” amerykańskiej architektury, podczas gdy inni są mniej uprzejmi, narzekając na „dekorację zewnętrzną” i inne naruszenia czystości. Louis Kahn, który jest bardzo uprzejmy, uważa, że posiadanie „charakteru” jest ważniejsze niż piękno – argument przypominający poglądy starych panien. Mies van der Rohe twierdzi, że jeśli budynek reprezentuje „prawdę”, będzie również piękny, zapożyczając się od czystych przekonań św. Augustyna. Od 1945 roku Le Corbusier pracował wyłącznie w surowym betonie, a jego naśladowcy, nazywający siebie „Nowymi Brutalistami”, tworzą budynki, które są celowo szorstkie w formie i surowe w detalu. Dla nich, podobnie jak dla Kahna, piękno leży w męskiej bezwzględności ich projektów – lub, innymi słowy, „piękno jest brzydotą”. Można to nazwać szkołą Marlona Brando w nowoczesnej architekturze. (W Japonii „Nowi Brutaliści” zepsuli efekt, ponieważ japońscy rzemieślnicy nie potrafią budować niedoskonale, więc ich architektura w Tokio i Kioto kończy się raczej ładnym wyglądem.)
„Nowi Brutaliści” to poważna grupa, spokrewniona z „Malarzami Akcji” z Nowojorskiej Szkoły i „Angry Young Men” z angielskiego teatru. Wierzą, że budynek ukazujący niedoskonały ślad ludzkich rąk, a nie jednolity ślad maszyny, może przekazać poczucie autentyczności i witalności. Niektóre budynki przemawiają mocniej, gdy nie są nadmiernie dopracowane. Niestety, nie wszyscy architekci mają te same umiejętności. Brutalistyczna struktura autorstwa mistrzów takich jak Le Corbusier, Louis Kahn czy młody japoński talent Kenzo Tange może posiadać monumentalną obecność posągu z Wyspy Wielkanocnej, podczas gdy próba mniej utalentowanego architekta może przypominać zwykły tył sklepu spożywczego.
Jednak głównym wyzwaniem w amerykańskiej architekturze dziś nie jest pojedynczy budynek, ale całe miasto i jego otoczenie. Jeden krytyk niedawno nazwał ten trend „Chaoticism”, ale jest to mniej ruch, a bardziej objaw naszego braku cywilizacji. Każda nowa autostrada wydaje się zapraszać do rozprzestrzeniania się taniej zabudowy komercyjnej, a miejskie otwarte przestrzenie często przyciągają dalszą wulgarność.
Wielu młodszych architektów stara się zwalczać ten upadek i tworzyć bardziej cywilizowany, a nawet piękny, amerykański krajobraz. Wierzą, że pierwszym krokiem jest ustanowienie poczucia porządku, bez którego ani cywilizacja, ani piękno nie mogą się rozwijać. Podchodzą do tego na dwa sposoby: niektórzy projektują każdy nowy budynek jako część architektonicznej „ciągłości”, biorąc pod uwagę jego wpływ na pobliskie struktury i przestrzenie. Inni skupiają się na większych projektach planowania miasta i rewitalizacji, które mogą zająć pięć do dziesięciu lat do realizacji.
Arts Center Paula Rudolpha w Wellesley ucieleśnia „ciągłość”, pasując skalą i materiałami do starszych budynków kampusu i nawiązując do ich neogotyckich detali bez naśladownictwa. Podobnie, akademiki Saarinena na Yale są nowoczesne, ale przywołują średniowieczny nastrój, przypominający zamek Harlech i gotycki romans kampusu. W Nowym Orleanie architekci tacy jak Nathaniel Curtis i Arthur Davis czerpią inspirację z French Quarter i Garden District, włączając kolumnady, balkony i kute żelazo, które oddają hołd przeszłości.
Dzisiejsi nowocześni architekci dyskutują o Schinklu, średniowiecznych miastach, pilastrach i dekoracji – tematach niegdyś uważanych za herezje – podczas gdy tylko nieostrożni budowniczowie wciąż bronią czystego funkcjonalizmu.
W przeciwieństwie do tych budowniczych