L'article de Peter Blake, « Êtes-vous inculte en matière d'architecture moderne ? », est paru pour la première fois dans le numéro de septembre 1961 de Vogue.

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Tout comme Paris était le cœur de l'art moderne au début des années 1900, les États-Unis sont aujourd'hui le centre de l'architecture moderne. À l'échelle mondiale, les architectes américains de renom – qu'ils soient natifs du pays ou nés à l'étranger – sont célébrés pour leur travail influent. Les débuts de l'architecture moderne en Europe et ailleurs se sont inspirés des grands architectes de Chicago de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, tels que Louis Sullivan et Frank Lloyd Wright. Aujourd'hui, les architectes en Europe, en Asie et en Afrique sont motivés par les créations des Américains contemporains. Louis I. Kahn, sans doute l'architecte américain le plus innovant depuis Wright, est une influence majeure, aux côtés de Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood et Minoru Yamasaki. Les pionniers américains d'origine européenne comme Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra et Eero Saarinen contribuent également de manière significative avec leurs projets américains.

Si le grand public peut reconnaître les noms de pionniers éminents comme Saarinen et Johnson, beaucoup peinent à distinguer leur travail de celui d'architectes moins talentueux. L'évolution dynamique de l'architecture passe souvent inaperçue. Pour certains, l'architecture moderne semble uniforme : des grilles de verre et de métal drapées sur des structures d'acier et de béton, avec peu de variation ou d'attention portée à la beauté. Ils acceptent cette similitude, supposant qu'elle rend l'architecture moderne abordable.

Cependant, la réalité est bien différente. Bien que construire un bâtiment moderne aujourd'hui soit moins cher que de bâtir la cathédrale de Chartres ne le serait, l'architecture moderne est loin d'être bon marché – et elle n'a pas toutes le même aspect. En fait, peu de formes d'art contemporain, en Amérique ou ailleurs, présentent des factions aussi farouchement concurrentes. La diversité et le manque de consensus parmi les architectes américains font partie de son attrait. Bien que les grilles de verre et de métal soient une caractéristique courante, elles ne deviennent de l'architecture que entre les mains d'artistes compétents. Par exemple, le Seagram Building de Mies van der Rohe à New York, fait de verre et de métal, est à des années-lumière des imitations de mauvaise qualité sur Park Avenue, tout comme la poésie de T.S. Eliot diffère de la prose ordinaire. (De plus, le Seagram Building est l'une des structures les plus chères au mètre carré jamais construites, rivalisant avec Angkor Vat.)

En résumé, il est important de reconnaître que : (a) de nombreuses structures modernes ne sont pas de la véritable architecture ; (b) les architectes modernes utilisent des matériaux allant de la pierre ancienne aux plastiques avancés, s'inspirant des places historiques à la science-fiction futuriste ; (c) l'architecture moderne n'est pas particulièrement bon marché ; et (d) les architectes modernes n'assimilent pas la laideur à la vertu.

Définir ce que croient les architectes américains est plus difficile. Une croyance commune parmi eux est que la structure porteuse d'un bâtiment sert de fondement éthique à l'architecture. Puisque l'architecture moderne est souvent issue de structures fonctionnelles comme les ponts, les barrages et les hangars, façonnées par des besoins techniques, de nombreux architectes sont obsédés par « l'expression de la structure ».

Cette focalisation a parfois conduit à des résultats inhabituels. Par exemple, un architecte talentueux comme Victor Lundy en Floride peut réaliser des prouesses impressionnantes avec des arches en bois lamellé, tandis qu'un autre concepteur pourrait à New York, des architectes talentueux comme Ulrich Franzen peuvent être captivés par l'élégance des arches en acier articulées. Cependant, beaucoup de leurs pairs, y compris Lundy et Franzen, ont commencé à orner leurs bâtiments de symboles destinés à « exprimer la structure » – bien que ceux-ci n'aient souvent que peu ou pas de rapport avec les supports réels qui soutiennent le toit.

Prenons l'exemple du musée Amon Carter de Philip Johnson à Fort Worth. Il présente un portique frappant avec des arches sculptées qui semblent être en béton moulé mais sont en fait réalisées dans une version texane du travertin. Ces éléments décoratifs sont soigneusement ajustés autour de minces colonnes en tube d'acier qui servent de supports structurels réels – des colonnes qui paraîtraient aussi fragiles que des cure-dents si elles étaient laissées apparentes.

Mies van der Rohe pratique cette approche depuis des années. Bien que ses emblématiques tours de verre reposent sur des poutres et colonnes en acier standard, enrobées de béton pour se conformer aux codes du bâtiment, il ajoute systématiquement des rails verticaux en acier aux façades. Façonnés comme des poutres en I, ces rails sont purement symboliques, ne supportant rien d'autre qu'eux-mêmes, mais ils créent l'illusion d'une pertinence structurelle.

Cette tendance à « exprimer la structure » par des pilastres et portiques appliqués est sur le point de voler la vedette au Lincoln Center de New York. Là, presque chaque bâtiment sera précédé de portiques arqués qui ne servent à rien d'autre qu'à « décorer une place », comme le disait au XIXe siècle le néo-classiciste allemand Karl Friedrich Schinkel. Philip Johnson a adopté l'influence de Schinkel sans hésitation dans la conception de son musée de Fort Worth, se délectant même de son style éclectique au grand dam de ses contemporains plus puristes.

Certains pionniers de l'architecture moderne seraient certainement consternés par ces évolutions. Auguste Perret, le professeur de Le Corbusier il y a cinquante ans, a déclaré de manière célèbre que « la décoration cache toujours une erreur dans la construction ». Son contemporain, l'architecte viennois Adolf Loos, est allé jusqu'à qualifier la décoration de « crime » dans un essai. Pourtant, en seulement un demi-siècle, leurs vues ont été renversées : grâce à un glissement sémantique, la « décoration » a été rebaptisée « symbolisme », et ce qui était autrefois condamné comme criminel est maintenant accepté.

Parfois, l'obsession de symboliser la structure prend des qualités surréalistes. Certains architectes, inspirés par les voûtes minces et les paraboloïdes hyperboliques conçus par des innovateurs comme le Mexicain Félix Candela, ont adopté ce qu'on ne peut appeler que des « structures imaginaires ». Ces designs imitent superficiellement les formes gracieuses de Candela mais défient les principes de l'ingénierie au point qu'ils ne pourraient pas tenir debout par eux-mêmes – nécessitant des supports cachés pour éviter l'effondrement. L'Exposition universelle de 1958 à Bruxelles a marqué un pic dans cette frénésie structurelle, avec des pavillons rivalisant d'audace dans des displays qui ont transformé la sagesse de Perret en : « La construction cache toujours une erreur dans la construction ! »

Heureusement, la plupart des « exhibitionnistes structurels » ont depuis tempéré leur enthousiasme. Ils ont appris à collaborer avec des ingénieurs, appliquant les nouvelles formes avec plus de jugement. Des architectes tels que I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen et Victor Christ-Janer ont montré que les coques, dômes et arches ont leur place – mais que cette place n'est pas partout.

D'un autre côté, de nombreux architectes modernes ne considèrent pas « l'expression de la structure » comme le but ultime. La majeure partie du coût d'un bâtiment est liée aux services tels que le chauffage, la climatisation et la plomberie. En conséquence, certains architectes ont commencé à mettre en valeur ces services plutôt que de se concentrer sur les formes structurelles. La figure de proue de ce mouvement est Louis Kahn, un architecte distingué de soixante ans de Philadelphie. Son Richards Medical Research Building à l'Université de Pennsylvanie est un complexe frappant en brique, béton et verre, comportant de hautes tours en brique qui abritent tous les services complexes nécessaires aux laboratoires de recherche. Ces imposantes tours sont aussi puissantes que les tours de San Gimignano, que Kahn admire beaucoup. Bien qu'elles contiennent les services qu'elles sont censées symboliser, elles les dramatisent d'une manière qu'aucun comptable n'approuverait jamais.

Un autre exemple est le Blue Cross Building à Boston, conçu par Paul Rudolph, qui dirige la School of Architecture de Yale. Ici, les conduits de climatisation sont fixés à la façade au lieu d'être cachés à l'intérieur, parcourant toute la hauteur de la structure et ressemblant à de petites colonnes en béton. Cela donne une nouvelle tournure au dicton de Perret : « La construction cache parfois un dédale de conduits. » Nous pouvons nous attendre à ce que davantage de bâtiments expriment les services plutôt que la structure, car Kahn et Rudolph influencent leurs pairs. Bientôt, nous pourrions voir des gaines à courrier, des fils téléphoniques, des tubes pneumatiques et même des distributeurs de boissons gazeuses exposés à l'extérieur. Ou peut-être pas – beaucoup sont d'accord avec Mies van der Rohe, qui a récemment déclaré : « On ne peut pas faire de l'architecture avec des tuyaux. »

Alors qu'aucun architecte n'a jamais défini la beauté à la satisfaction de tous, certains modernistes ont essayé dur. Edward D. Stone, connu pour ses écrans en grille de béton de New Delhi à sa ville natale de Fayetteville, en Arkansas, parle de façon poétique de ses pavillons romantiques. Minoru Yamasaki, un architecte de Détroit, discute d'harmonie et de sérénité et les atteint dans ses délicats temples en béton préfabriqué. D'autres architectes poursuivent également la beauté avec éloquence.

Cependant, certains modernistes se moquent de ces chercheurs de beauté, qualifiant leurs bâtiments de jolis plutôt que de beaux. Le critique anglais Dr. Reyner Banham a étiqueté certains d'entre eux comme l'« école de ballet » de l'architecture américaine, tandis que d'autres sont moins polis, grommelant sur la « décoration extérieure » et autres violations de la pureté. Louis Kahn, qui est très poli, croit qu'avoir du « caractère » est plus important que la beauté – un argument qui rappelle les vues des vieilles filles. Mies van der Rohe soutient que si un bâtiment représente la « vérité », il sera aussi beau, empruntant aux croyances chastes de Saint Augustin. Depuis 1945, Le Corbusier travaille exclusivement en béton brut, et ses disciples, se qualifiant de « Nouveaux Brutalistes », créent des bâtiments délibérément rugueux dans la forme et crus dans les détails. Pour eux, comme pour Kahn, la beauté réside dans la rudesse virile de leurs designs – ou, en d'autres termes, « la beauté est la laideur ». Cela pourrait s'appeler l'école Marlon Brando de l'architecture moderne. (Au Japon, les « Nouveaux Brutalistes » ont gâché l'effet parce que les artisans japonais ne peuvent pas construire de manière imparfaite, donc leur architecture à Tokyo et Kyoto finit par paraître plutôt jolie.)

Les « Nouveaux Brutalistes » sont un groupe sérieux, apparenté aux « Peintres de l'Action » de l'École de New York et aux « Jeunes Hommes en Colère » du théâtre anglais. Ils croient qu'un bâtiment montrant la marque imparfaite des mains humaines, plutôt que l'empreinte uniforme d'une machine, peut transmettre un sens d'authenticité et de vitalité. Certains bâtiments parlent plus puissamment quand ils ne sont pas trop raffinés. Malheureusement, tous les architectes n'ont pas le même talent. Une structure brutaliste par des maîtres comme Le Corbusier, Louis Kahn, ou le jeune talent japonais Kenzo Tange peut posséder la présence monumentale d'une statue de l'Île de Pâques, tandis que la tentative d'un architecte moins doué pourrait ressembler à l'arrière-plan banal d'une épicerie.

Pourtant, le principal défi dans l'architecture américaine aujourd'hui n'est pas le bâtiment individuel, mais la ville entière et son environnement. Un critique a récemment étiqueté cette tendance « Chaoticisme », mais c'est moins un mouvement qu'un symptôme de notre manque de civilisation. Chaque nouvelle autoroute semble inviter une prolifération de développements commerciaux bon marché, et les espaces ouverts urbains attirent souvent davantage de vulgarité.

De nombreux jeunes architectes s'efforcent de combattre ce déclin et de créer un paysage américain plus civilisé, voire beau. Ils croient que la première étape est d'établir un sens de l'ordre, sans lequel ni la civilisation ni la beauté ne peuvent prospérer. Ils abordent cela de deux manières : certains conçoivent chaque nouveau bâtiment comme faisant partie d'une « continuité » architecturale, considérant son impact sur les structures et espaces voisins. D'autres se concentrent sur des projets plus vastes de planification urbaine et de rénovation qui peuvent prendre cinq à dix ans à se concrétiser.

Le Arts Center de Paul Rudolph à Wellesley exemplifie la « continuité », correspondant à l'échelle et aux matériaux des anciens bâtiments du campus et faisant écho à leurs détails néo-gothiques sans les imiter. De même, les dortoirs de Saarinen à Yale sont modernes mais évoquent une sensation médiévale, rappelant le château de Harlech et la romance gothique du campus. À La Nouvelle-Orléans, des architectes comme Nathaniel Curtis et Arthur Davis s'inspirent du Quartier Français et du Garden District, incorporant des colonnades, des balcons et des ferronneries qui honorent le passé.

Les architectes modernes d'aujourd'hui discutent de Schinkel, des villes médiévales, des pilastres et de la décoration – des sujets autrefois considérés comme des hérésies – tandis que seuls des constructeurs négligents défendent encore le fonctionnalisme pur.

Contrairement à ces constructeurs, dont le travail médiocre défigure les rues américaines, les idéalistes de la rénovation urbaine ont encore peu à montrer, car un changement significatif prend du temps. Edmund Bacon de Philadelphie, formé par Eliel Saarinen à Cranbrook, avec son équipe, a commencé à transformer la ville au cours de la dernière décennie, avec plus de changements à venir. D'autres comme Harry Weese de Chicago, John Carl Warnecke de San Francisco et I. M. Pei de New York se consacrent à la rénovation des villes à travers le pays.

Malheureusement, ces architectes et planificateurs talentueux et idéalistes... Les nouveaux venus ont à peine eu un impact sur le paysage américain. L'explication est simple : tant que la spéculation foncière non régulée reste acceptable, la plupart des constructions seront motivées non par la beauté ou l'urbanisme, mais par des stratégies fiscales et des profits rapides. Les Américains sont confrontés à un choix fondamental : veulent-ils que leur terre serve la poursuite de la richesse ou la création d'une civilisation ? Peut-être que les deux objectifs peuvent être atteints ensemble.

Pour de nombreux promoteurs, les architectes talentueux sont une nuisance – et pour une bonne raison : ces architectes réfléchissent à leur travail, et la réflexion prend du temps. Les designers médiocres sont fiables, rapides, abordables et exempts d'idées complexes. En même temps, les expositions d'architecture américaine exceptionnelle nouvelle gagnent l'admiration dans le monde entier, et les publications internationales célèbrent régulièrement ces innovateurs. En revanche, la production de designers moins inspirés apparaît de plus en plus médiocre et sans inspiration. Malheureusement, elle devient aussi plus courante.

Pourtant, les nouveaux architectes américains poursuivent avec un dévouement quasi missionnaire. On a dit que les États-Unis ont mis près de deux siècles à développer un système politique fonctionnel, et que le prochain défi est de construire une civilisation. Ces architectes portent ce sens du but historique, et les individus avec une telle conviction sont à la fois redoutables et irrésistibles.

Foire Aux Questions
Bien sûr Voici une liste de FAQ utiles sur « Des Archives : Comprenez-vous l'Architecture Moderne »

Débutant - Questions de Définition

Q : Qu'est-ce que l'Architecture Moderne exactement ?