Článek Petera Blakea „Rozumíte moderní architektuře?“ byl poprvé publikován v září 1961 v časopise Vogue.
Chcete-li objevovat další perly z archivu Vogue, přihlaste se k odběru našeho newsletteru Nostalgie.
Stejně jako byla Paříž na počátku 20. století srdcem moderního umění, jsou dnes Spojené státy centrem moderní architektury. Celosvětově jsou uznávaní američtí architekti – rodilí i ti narození v zahraničí – oslavováni za svou vlivnou tvorbu. Raná moderní architektura v Evropě i jinde čerpala inspiraci od velkých chicagských architektů z přelomu 19. a 20. století, jako byli Louis Sullivan a Frank Lloyd Wright. Dnes se architekti v Evropě, Asii a Africe nechávají motivovat tvorbou současných Američanů. Klíčovými vlivy jsou Louis I. Kahn, pravděpodobně nejinovativnější americký architekt od dob Wrighta, spolu s Philipem Johnsonem, Edwardem D. Stonem, Paulem Rudolphem, Craigem Ellwoodem a Minoru Yamasakim. Američtí průkopníci narození v Evropě, jako jsou Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra a Eero Saarinen, také významně přispívají svými americkými projekty.
Ačkoli široká veřejnost možná zná jména předních průkopníků, jako jsou Saarinen a Johnson, mnohým dělá potíže rozlišit jejich práci od tvorby méně významných architektů. Dynamický vývoj v architektuře často zůstává nepovšimnut. Pro některé vypadá moderní architektura jednotvárně: mřížky ze skla a kovu napnuté na ocelových a betonových konstrukcích, s malou variabilitou nebo pozorností věnovanou kráse. Tuto podobnost přijímají s domněnkou, že právě ona činí moderní architekturu dostupnou.
Skutečnost je však zcela odlišná. Ačkoli je dnes stavba moderní budovy levnější než stavba katedrály v Chartres, moderní architektura je daleko od toho, aby byla levná – a rozhodně nevypadá všechny stejně. Ve skutečnosti má jen málo současných uměleckých forem v Americe nebo jinde tak zuřivě soupeřící frakce. Rozmanitost a nedostatek shody mezi americkými architekty jsou součástí její přitažlivosti. Ačkoli jsou skleněné a kovové mřížky běžným prvkem, teprve v rukou zručných umělců se stávají architekturou. Například Mies van der Roheho budova Seagram v New Yorku, vyrobená ze skla a kovu, je světelné míle vzdálena chatrným napodobeninám na Park Avenue, podobně jako se poezie T.S. Eliota liší od obyčejné prózy. (Navíc je budova Seagram jednou z nejdražších staveb na čtvereční stopu, které kdy byly postaveny, a může soupeřit s Angkor Vatem.)
Shrnutím je důležité si uvědomit, že: (a) mnoho moderních staveb není skutečnou architekturou; (b) moderní architekti používají materiály od starodávného kamene po pokročilé plasty a čerpají inspiraci od historických náměstí až po futuristickou sci-fi; (c) moderní architektura není nijak zvlášť levná; a (d) moderní architekti nepovažují ošklivost za ctnost.
Vymezit, čemu američtí architekti věří, je obtížnější. Mezi nimi je rozšířená víra, že konstrukční rámec budovy slouží jako etický základ architektury. Protože moderní architektura často vycházela z funkčních staveb jako mosty, přehrady a hangáry, formovaných inženýrskými potřebami, mnozí architekti jsou posedlí „vyjadřováním konstrukce“.
Toto zaměření někdy vedlo k neobvyklým výsledkům. Například talentovaný architekt jako Victor Lundy na Floridě může dokázat působivé kousky s laminovanými dřevěnými oblouky, zatímco jiný návrhář v New Yorku, jako je Ulrich Franzen, může být okouzlen elegancí čepovaných ocelových oblouků. Mnoho jejich kolegů, včetně Lundyho a Franzena, však začalo zdobit své budovy symboly určenými k „vyjádření konstrukce“ – ačkoli ty často mají malý nebo žádný vztah ke skutečným nosníkům, které drží střechu.
Vezměme si například Muzeum Amona Cartera od Philipa Johnsona ve Fort Worth. Má působivý portikus se sochařsky tvarovanými oblouky, které vypadají jako z lisovaného betonu, ale jsou ve skutečnosti vyrobeny z texaské verze travertinu. Tyto dekorativní prvky jsou pečlivě nasazeny kolem štíhlých ocelových trubkových sloupů, které slouží jako skutečné nosné prvky – sloupy, které by při pohledu bez obkladu vypadaly křehce jako párátka.
Mies van der Rohe tuto metodu praktikuje roky. Zatímco jeho ikonické skleněné věže spoléhají na standardní ocelové sloupy a nosníky, obalené betonem kvůli stavebním předpisům, důsledně přidává na vnější strany svislé ocelové lišty. Tvarované jako I-nosníky, jsou tyto lišty čistě symbolické, nenese nic kromě sebe sama, přesto vytvářejí iluzi konstrukční relevance.
Tento trend „vyjadřování konstrukce“ pomocí aplikovaných pilastrů a portiků má zaujmout ústřední scénu v newyorském Lincolnově centru. Téměř každá budova tam bude předělaná klenutými portiky, které nemají jiný účel než „dekorovat náměstí“, jak to kdysi popsal německý neoklasicista 19. století Karl Friedrich Schinkel. Philip Johnson Schinkelův vliv ve svém muzejním návrhu ve Fort Worth přijal bez váhání a dokonce se oddal svému eklektickému stylu k nelibosti purističtějších současníků.
Někteří raní průkopníci moderní architektury by byli těmito vývoji jistě zděšeni. Auguste Perret, učitel Le Corbusiera před padesáti lety, proslule prohlásil, že „dekorace vždy skrývá chybu v konstrukci“. Jeho současník, vídeňský architekt Adolf Loos, v eseji dokonce prohlásil dekoraci za „zločin“. Přesto se za pouhé půlstoletí jejich názory obrátily: sémantickým posunem se „dekorace“ přejmenovala na „symbolismus“ a to, co bylo kdysi odsuzováno jako zločinné, je nyní přijímáno.
Někdy posedlost symbolizováním konstrukce nabývá surreálných kvalit. Někteří architekti, inspirováni tenkostěnnými klenbami a hyperbolickými paraboloidy, které inženýrsky vytvořili inovátoři jako mexický Felix Candela, přijali to, čemu lze říkat pouze „imaginární struktury“. Tyto návrhy napodobují Candelovy půvabné formy povrchně, ale vzdorují inženýrským principům do té míry, že by samy o sobě nemohly stát – vyžadují skryté podpěry, aby se nezhroutily. Světová výstava v Bruselu v roce 1958 představovala vrchol tohoto konstrukčního šílenství, s pavilony soutěžícími v odvážných prezentacích, které převrátily Perretovu moudrost v: „Konstrukce vždy skrývá chybu v konstrukci!“
Naštěstí většina „konstrukčních exhibicionistů“ od té doby svůj zájem zmírnila. Naučili se spolupracovat s inženýry a aplikovat nové formy uvážlivěji. Architekti jako I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen a Victor Christ-Janer ukázali, že skořepiny, kopule a oblouky mají své místo – ale to místo není všude.
Na druhou stranu, mnoho moderních architektů nepovažuje „vyjadřování konstrukce“ za konečný cíl. Většina nákladů na budovu je vázána v technických zařízeních, jako je vytápění, klimatizace a instalatérství. V důsledku toho někteří architekti začali zdůrazňovat tato zařízení místo zaměření na konstrukční formy. Vedoucí postavou tohoto hnutí je Louis Kahn, významný šedesátiletý architekt z Filadelfie. Jeho Richardsova budova lékařského výzkumu na Pensylvánské univerzitě je pozoruhodný komplex z cihel, betonu a skla, s vysokými cihlovými šachtami, které ukrývají veškerá složitá zařízení potřebná pro výzkumné laboratoře. Tyto impozantní šachty jsou stejně mocné jako věže San Gimignana, které Kahn velice obdivuje. Ačkoli obsahují zařízení, která mají symbolizovat, také je dramatizují způsobem, který by žádný nákladový účetní neschválil.
Dalším příkladem je budova Blue Cross v Bostonu, navržená Paulem Rudolphem, který vede architektonickou školu na Yale. Zde jsou klimatizační kanály připevněny k fasádě místo toho, aby byly skryty uvnitř, probíhají po celé výšce konstrukce a připomínají malé betonové sloupy. To dává nový význam Perretovu výroku: „Konstrukce někdy skrývá bludiště potrubí.“ Můžeme očekávat více budov, které budou vyjadřovat spíše technická zařízení než konstrukci, protože jak Kahn, tak Rudolp ovlivňují své kolegy. Brzy bychom mohli vidět poštovní šachty, telefonní dráty, pneumatické potrubí a dokonce i výdejníky nealkoholických nápojů vystavené na venkovní straně. Nebo možná ne – mnozí souhlasí s Miesem van der Rohe, který nedávno prohlásil: „Z trubek architekturu neuděláte.“
Ačkoli žádný architekt nikdy nedefinoval krásu k všeobecné spokojenosti, někteří modernisté se o to usilovně snažili. Edward D. Stone, známý svými betonovými mřížovými stínítky od Nového Dillí po jeho rodné město Fayetteville v Arkansasu, mluví poeticky o svých romantických pavilonech. Minoru Yamasaki, detroitský architekt, hovoří o harmonii a klidu a dosahuje jich ve svých jemných chrámech z předpjatého betonu. I jiní architekti se výmluvně snaží o krásu.
Někteří modernisté však tyto hledače krásy zesměšňují a nazývají jejich budovy hezkými spíše než krásnými. Anglický kritik Dr. Reyner Banham některé z nich označil za „baletní školu“ americké architektury, zatímco jiní jsou méně zdvořilí a bručí o „vnější dekoraci“ a dalších prohřešcích proti čistotě. Louis Kahn, který je velmi zdvořilý, věří, že mít „charakter“ je důležitější než krása – argument připomínající názory starých panen. Mies van der Rohe tvrdí, že pokud budova představuje „pravdu“, bude také krásná, čímž čerpá z cudných přesvědčení svatého Augustina. Od roku 1945 pracuje Le Corbusier výhradně s neopracovaným betonem a jeho následovníci, nazývající se „Noví brutalisté“, vytvářejí budovy, které jsou záměrně hrubé ve formě a surové v detailech. Pro ně, stejně jako pro Kahna, spočívá krása v mužné neúprosnosti jejich návrhů – nebo jinými slovy, „krása je ošklivost“. To by se dalo nazvat marlonbrandovskou školou moderní architektury. (V Japonsku „Noví brutalisté“ zkazili účinek, protože japonští řemeslníci neumějí stavět nedokonale, takže jejich architektura v Tokiu a Kjótu nakonec vypadá spíše hezky.)
„Noví brutalisté“ jsou seriózní skupina, příbuzná „Akčním malířům“ newyorské školy a „Rozhněvaným mladým mužům“ anglického divadla. Věří, že budova ukazující nedokonalou stopu lidských rukou, spíše než jednotný otisk stroje, může vyjadřovat smysl pro autenticitu a vitalitu. Některé budovy hovoří výmluvněji, když nejsou příliš zušlechtěné. Bohužel, ne všichni architekti mají stejné schopnosti. Brutalistická stavba od mistrů jako Le Corbusier, Louis Kahn nebo mladý japonský talent Kenzo Tange může mít monumentální přítomnost sochy z Velikonočního ostrova, zatímco pokus méně schopného architekta může připomínat holou zadní stranu obchodu s potravinami.
Hlavní výzvou v americké architektuře dnes však není jednotlivá budova, ale celé město a jeho okolí. Jeden kritik nedávno tento trend označil jako „Chaoticismus“, ale je to spíše příznak našeho nedostatku civilizace než hnutí. Každá nová dálnice似乎 láká k rozvoji laciné komerční zástavby a městské volné plochy často přitahují další vulgaritu.
Mnozí mladší architekti se snaží bojovat proti tomuto úpadku a vytvořit civilizovanější, dokonce krásnou americkou krajinu. Věří, že prvním krokem je vytvořit pocit řádu, bez kterého se nemůže rozvíjet ani civilizace, ani krása. Přistupují k tomu dvěma způsoby: někteří navrhují každou novou budovu jako součást architektonické „kontinuity“, zvažují její dopad na okolní stavby a prostory. Jiní se zaměřují na větší projekty územního plánování a městské obnovy, které mohou trvat pět až deset let, než se realizují.
Rudolphovo Umělecké centrum ve Wellesley je příkladem „kontinuity“, které odpovídá měřítku a materiálům starších budov areálu a evokuje jejich neogotické detaily bez napodobování. Podobně Saarinenovy koleje na Yale jsou moderní, ale vyvolávají středověký pocit, připomínající hrad Harlech a gotickou romantiku kampusu. V New Orleans se architekti jako Nathaniel Curtis a Arthur Davis nechávají inspirovat Francouzskou čtvrtí a Zahradní čtvrtí, začleňují kolonády, balkony a kovářské práce, které ctí minulost.
Dnešní moderní architekti diskutují o Schinkelovi, středověkých městech, pilastrech a dekoraci – tématech, která byla kdysi považována za kacířství – zatímco pouze nedbal