Articolul lui Peter Blake, „Ești analfabet în arhitectura modernă?”, a apărut pentru prima dată în numărul din septembrie 1961 al revistei Vogue.
Pentru a explora mai multe momente memorabile din arhiva Vogue, abonați-vă la newsletter-ul nostru Nostalgia aici.
Așa cum Parisul a fost inima artei moderne la începutul anilor 1900, Statele Unite sunt acum centrul arhitecturii moderne. La nivel global, arhitecți americani renumiți – atât nativi, cât și străini – sunt celebrați pentru lucrările lor influente. Arhitectura modernă timpurie din Europa și din alte părți ale lumii s-a inspirat din marile nume ale arhitecturii de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea din Chicago, precum Louis Sullivan și Frank Lloyd Wright. Astăzi, arhitecții din Europa, Asia și Africa sunt motivați de creațiile americanilor contemporani. Louis I. Kahn, considerat probabil cel mai inovator arhitect american de la Wright, este o influență cheie, alături de Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood și Minoru Yamasaki. Pioneri americani născuți în Europa, precum Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra și Eero Saarinen, contribuie de asemenea semnificativ cu proiectele lor americane.
Deși publicul larg ar putea recunoaște numele unor pionieri de seamă precum Saarinen și Johnson, mulți au dificultăți în a le distinge lucrările de cele ale arhitecților mai puțin importanți. Evoluția dinamică din arhitectură adesea trece neobservată. Pentru unii, arhitectura modernă pare uniformă: grile de sticlă și metal așezate peste structuri din oțel și beton, cu variații minime și puțină atenție acordată frumuseții. Aceștia acceptă această similitudine, presupunând că o face accesibilă din punct de vedere financiar.
Totuși, realitatea este destul de diferită. Deși construirea unei clădiri moderne astăzi este mai ieftină decât ar fi construirea Catedralei Chartres, arhitectura modernă este departe de a fi ieftină – și nu toate clădirile arată la fel. De fapt, puține forme de artă contemporană din America sau din altă parte au facțiuni care concurează atât de aprig. Diversitatea și lipsa de consens în rândul arhitecților americani fac parte din farmecul său. Deși grilele de sticlă și metal sunt o caracteristică comună, ele devin arhitectură abia în mâinile unor artiști pricepuți. De exemplu, Clădirea Seagram a lui Mies van der Rohe din New York, construită din sticlă și metal, este cu lumini depărtată de imitațiile de proastă calitate de pe Park Avenue, la fel cum poezia lui T.S. Eliot diferă de proza obișnuită. (Mai mult, Clădirea Seagram este una dintre cele mai scumpe structuri pe metru pătrat construite vreodată, rivalizând cu Angkor Wat.)
Pe scurt, este important să recunoaștem că: (a) multe structuri moderne nu sunt arhitectură veritabilă; (b) arhitecții moderni folosesc materiale ce variază de la piatra veche la plasticul avansat, inspirându-se de la piețe istorice până la science-fiction-ul futurist; (c) arhitectura modernă nu este deosebit de ieftină; și (d) arhitecții moderni nu echivalează urâțenia cu virtute.
Definirea a ceea ce cred arhitecții americani este mai dificilă. O credință comună în rândul lor este că structura portantă a unei clădiri servește ca fundație etică pentru arhitectură. Deoarece arhitectura modernă a luat naștere adesea din structuri funcționale precum poduri, baraje și hangare, modelate de necesități inginerești, mulți arhitecți sunt obsedați de „exprimarea structurii”.
Această focalizare a dus uneori la rezultate neobișnuite. De exemplu, un arhitect talentat precum Victor Lundy din Florida ar putea realiza lucrări impresionante cu arce din lemn laminat, în timp ce un alt proiectant din New York, precum Ulrich Franzen, ar putea fi captivat de eleganța arcelor de oțel articulate. Cu toate acestea, mulți dintre colegii lor, inclusiv Lundy și Franzen, au început să împodobească clădirile cu simboluri menite să „exprime structura” – deși acestea au adesea puțină sau deloc legătură cu suporturile reale care susțin acoperișul.
Luați ca exemplu Muzeul Amon Carter al lui Philip Johnson din Fort Worth. Acesta are un portic izbitor cu arce sculptate care par a fi din beton turnat, dar sunt de fapt realizate dintr-o variantă texană de travertin. Aceste elemente decorative sunt montate cu grijă în jurul unor coloane subțiri din țevi de oțel care servesc ca suporturi structurale reale – coloane care ar arăta la fel de fragile ca scobitoarele dacă ar rămâne expuse.
Mies van der Rohe practică această abordare de ani de zile. Deși turnurile sale iconice de sticlă se bazează pe coloane și grinzi standard de oțel, închise în beton pentru a respecta codurile de construcție, el adaugă în mod constant șine verticale de oțel pe exterior. Modelate ca grinzi I, aceste șine sunt pur simbolice, ne sprijinind decât pe ele însele, dar creează iluzia relevanței structurale.
Această tendință de a „exprima structura” prin pilastri aplicați și portice este pe cale să fie în centrul atenției la Lincoln Center din New York. Acolo, aproape fiecare clădire va avea în față portice arcate care nu au alt scop decât acela de a „decora o piață”, cum a descris odată neo-clasicistul german Karl Friedrich Schinkel în secolul al XIX-lea. Philip Johnson a îmbrățișat influența lui Schinkel fără ezitare în designul său pentru muzeul din Fort Worth, bucurându-se chiar de stilul său eclectic, spre exasperarea contemporanilor săi mai puriști.
Unii dintre pionierii timpurii ai arhitecturii moderne ar fi cu siguranță consternați de aceste dezvoltări. Auguste Perret, profesorul lui Le Corbusier acum cincizeci de ani, a afirmat faimos că „decorațiunea ascunde întotdeauna o eroare în construcție”. Contemporanul său, arhitectul vienez Adolf Loos, a mers până acolo încât a declarat decorațiunea „o crimă” într-un eseu. Cu toate acestea, în doar jumătate de secol, opiniile lor au fost răsturnate: printr-o schimbare semantică, „decorațiunea” a fost redenumită „simbolism”, iar ceea ce era odată condamnat ca criminal este acum acceptat.
Uneori, obsesia pentru simbolizarea structurii capătă calități surreale. Unii arhitecți, inspirați de bolțile cu cochilie subțire și parabloizii hiperbolici proiectați de inovatori precum mexicanul Felix Candela, au îmbrățișat ceea ce poate fi numit doar „structuri imaginare”. Aceste designuri imită superficial formele elegante ale lui Candela, dar sfidează principiile ingineriei până în punctul în care nu ar putea sta în picioare singure – necesitând suporturi ascunse pentru a preveni prăbușirea. Expoziția Universală de la Bruxelles din 1958 a marcat un apogeu în această frenezie structurală, cu pavilioane concurente în afișări îndrăznețe care au răsturnat înțelepciunea lui Perret în: „Construcția ascunde întotdeauna o eroare în construcție!”
Din fericire, majoritatea „exhibiționiștilor structurali” și-au temperat entuziasmul de atunci. Au învățat să colaboreze cu inginerii, aplicând noi forme mai judicios. Arhitecți precum I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen și Victor Christ-Janer au demonstrat că cochiliile, domurile și arcurile au locul lor – dar acel loc nu este peste tot.
Pe de altă parte, mulți arhitecți moderni nu consideră „exprimarea structurii” ca fiind scopul suprem. Cea mai mare parte a costului unei clădiri este legată de instalații precum încălzirea, aerul condiționat și conductele. Ca urmare, unii arhitecți au început să evidențieze aceste instalații în loc să se concentreze pe formele structurale. Figura de frunte în această mișcare este Louis Kahn, un distins arhitect de șaizeci de ani din Philadelphia. Clădirea sa de Cercetare Medicală Richards de la Universitatea din Pennsylvania este un complex izbitor din cărămidă, beton și sticlă, cu fășii înalte de cărămidă care găzduiesc toate instalațiile complexe necesare laboratoarelor de cercetare. Aceste fășii impunătoare sunt la fel de puternice ca turnurile din San Gimignano, pe care Kahn le admiră foarte mult. Deși conțin instalațiile pe care intenționează să le simbolizeze, ele le și dramatizează într-un mod pe care niciun contabil de costuri nu l-ar aproba.
Un alt exemplu este Clădirea Blue Cross din Boston, proiectată de Paul Rudolph, care conduce Școala de Arhitectură de la Yale. Aici, conductele de aer condiționat sunt atașate pe fațadă în loc să fie ascunse în interior, parcurgând întreaga înălțime a structurii și semănând cu mici coloane de beton. Aceasta oferă o nouă interpretare zicalei lui Perret: „Construcția uneori ascunde un labirint de conducte.” Ne putem aștepta la mai multe clădiri care să exprime instalațiile mai degrabă decât structura, pe măsură ce atât Kahn, cât și Rudolph își influențează colegii. În curând, am putea vedea jgheaburi pentru corespondență, fire de telefon, tuburi pneumatice și chiar distribuitoare de băuturi răcoritoare afișate pe exterior. Sau poate că nu – mulți sunt de acord cu Mies van der Rohe, care a afirmat recent: „Nu poți face arhitectură din țevi.”
Deși niciun arhitect nu a definit frumusețea în mod satisfăcător pentru toți, unii moderniști au încercat din răsputeri. Edward D. Stone, cunoscut pentru gratiile sale din beton de la New Delhi până în orașul său natal, Fayetteville, Arkansas, vorbește poetic despre pavilioanele sale romantice. Minoru Yamasaki, un arhitect din Detroit, discută despre armonie și seninătate și le realizează în templele sale delicate din beton prefabricat. Alți arhitecți urmăresc de asemenea frumusețea cu elocvență.
Cu toate acestea, unii moderniști îi batjocoresc pe acești căutători ai frumuseții, numindu-și clădirile „drăguțe” în loc de „frumoase”. Criticul englez dr. Reyner Banham a etichetat unii dintre ei ca fiind școala de „balet” a arhitecturii americane, în timp ce alții sunt mai puțin politicoși, murmurând despre „decorațiune exterioară” și alte încălcări ale purității. Louis Kahn, care este foarte politicos, crede că a avea „caracter” este mai important decât frumusețea – un argument care amintește de opiniile unor femei în vârstă. Mies van der Rohe susține că dacă o clădire reprezintă „adevăr”, va fi și frumoasă, împrumutând din credințele caste ale Sfântului Augustin. Din 1945, Le Corbusier a lucrat exclusiv în beton aparent, iar urmașii săi, numindu-se „Noii Brutaliști”, creează clădiri care sunt în mod deliberat aspre în formă și crude în detaliu. Pentru ei, la fel ca și pentru Kahn, frumusețea constă în nemiloasa virilitate a designului lor – sau, cu alte cuvinte, „frumusețea este urâțenie”. Aceasta ar putea fi numită școala Marlon Brando a arhitecturii moderne. (În Japonia, „Noii Brutaliști” au stricat efectul pentru că meșterii japonezi nu pot construi imperfect, așa că arhitectura lor din Tokyo și Kyoto ajunge să arate destul de drăguț.)
„Noii Brutaliști” sunt un grup serios, înrudit cu „Pictorii Acțiunii” ai Școlii din New York și cu „Tinerii Furioși” ai teatrului englez. Ei cred că o clădire care arată marcajul imperfect al mâinilor omenești, mai degrabă decât amprenta uniformă a unei mașini, poate transmite un sentiment de autenticitate și vitalitate. Unele clădiri vorbesc mai puternic atunci când nu sunt excesiv rafinate. Din păcate, nu toți arhitecții au aceeași îndemânare. O structură brutalistă a unor maeștri precum Le Corbusier, Louis Kahn sau tânărul talent japonez Kenzo Tange poate avea prezența monumentală a unei statui de pe Insula Paștelui, în timp ce încercarea unui arhitect mai puțin talentat ar putea semăna cu spatele simplu al unui magazin alimentar.
Totuși, principala provocare în arhitectura americană de astăzi nu este clădirea singulară, ci întregul oraș și împrejurimile sale. Un critic a etichetat recent această tendință „Haoticism”, dar este mai degrabă un simptom al lipsei noastre de civilizație decât o mișcare. Fiecare nouă autostradă pare să invite la o expansiune a unor dezvoltări comerciale ieftine, iar spațiile urbane deschise adesea atrag și mai multă vulgaritate.
Mulți arhitecți mai tineri se străduiesc să combată această decădere și să creeze un peisaj american mai civilizat, chiar și frumos. Ei cred că primul pas este să stabilească un simț al ordinii, fără de care nici civilizația, nici frumusețea nu pot înflori. Ei abordează acest lucru în două moduri: unii proiectează fiecare clădire nouă ca parte a unei „continuități” arhitecturale