El artículo de Peter Blake, "¿Eres analfabeto en arquitectura moderna?", apareció por primera vez en el número de septiembre de 1961 de Vogue.

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Así como París fue el corazón del arte moderno a principios del siglo XX, Estados Unidos es ahora el centro de la arquitectura moderna. A nivel mundial, los arquitectos estadounidenses de renombre—tanto nativos como extranjeros—son celebrados por su trabajo influyente. La arquitectura moderna temprana en Europa y otros lugares se inspiró en los grandes arquitectos de Chicago de finales del siglo XIX y principios del XX, como Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright. Hoy, los arquitectos en Europa, Asia y África se motivan con las creaciones de estadounidenses contemporáneos. Louis I. Kahn, posiblemente el arquitecto más innovador de EE. UU. desde Wright, es una influencia clave, junto con Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood y Minoru Yamasaki. Pioneros estadounidenses de origen europeo como Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra y Eero Saarinen también contribuyen significativamente con sus proyectos estadounidenses.

Aunque el público en general podría reconocer los nombres de pioneros destacados como Saarinen y Johnson, muchos tienen dificultades para distinguir su trabajo del de arquitectos menores. La evolución dinámica en arquitectura a menudo pasa desapercibida. Para algunos, la arquitectura moderna parece uniforme: cuadrículas de vidrio y metal sobre estructuras de acero y hormigón, con poca variación o atención a la belleza. Aceptan esta similitud, asumiendo que hace que la arquitectura moderna sea asequible.

Sin embargo, la realidad es bastante diferente. Aunque construir un edificio moderno hoy es más barato que construir la Catedral de Chartres, la arquitectura moderna está lejos de ser económica—y no toda se ve igual. De hecho, pocas formas de arte contemporáneo en Estados Unidos o elsewhere presentan facciones tan ferozmente competitivas. La diversidad y la falta de consenso entre los arquitectos estadounidenses son parte de su atractivo. Aunque las cuadrículas de vidrio y metal son una característica común, solo se convierten en arquitectura en manos de artistas habilidosos. Por ejemplo, el Edificio Seagram de Mies van der Rohe en Nueva York, hecho de vidrio y metal, está a años luz de las imitaciones deficientes en Park Avenue, así como la poesía de T.S. Eliot difiere de la prosa común. (Además, el Edificio Seagram es una de las estructuras más caras por pie cuadrado jamás construidas, rivalizando con Angkor Wat.)

En resumen, es importante reconocer que: (a) muchas estructuras modernas no son verdadera arquitectura; (b) los arquitectos modernos usan materiales que van desde la piedra antigua hasta plásticos avanzados, inspirándose en plazas históricas hasta la ciencia ficción futurista; (c) la arquitectura moderna no es particularmente barata; y (d) los arquitectos modernos no equiparan la fealdad con la virtud.

Definir lo que creen los arquitectos estadounidenses es más desafiante. Una creencia común entre ellos es que el marco estructural de un edificio sirve como base ética para la arquitectura. Dado que la arquitectura moderna a menudo se originó en estructuras funcionales como puentes, presas y hangares, moldeadas por necesidades de ingeniería, muchos arquitectos están obsesionados con "expresar la estructura".

Este enfoque a veces ha llevado a resultados inusuales. Por ejemplo, un arquitecto talentoso como Victor Lundy en Florida podría realizar hazañas impresionantes con arcos de madera laminada, mientras que otro diseñador podría en Nueva York, arquitectos talentosos como Ulrich Franzen pueden estar cautivados por la elegancia de los arcos de acero articulados. Sin embargo, muchos de sus colegas, incluidos Lundy y Franzen, han comenzado a adornar sus edificios con símbolos destinados a "expresar la estructura", aunque a menudo tienen poca o ninguna relación con los soportes reales que sostienen el techo.

Tomemos el Museo Amon Carter de Philip Johnson en Fort Worth, por ejemplo. Presenta un pórtico llamativo con arcos esculpidos que parecen estar hechos de hormigón moldeado, pero en realidad están elaborados con una versión tejana de travertino. Estos elementos decorativos se ajustan cuidadosamente alrededor de delgadas columnas de tubo de acero que sirven como los soportes estructurales reales—columnas que parecerían tan endebles como palillos de dientes si quedaran expuestas.

Mies van der Rohe ha estado practicando este enfoque durante años. Mientras que sus icónicas torres de vidrio dependen de columnas y vigas de acero estándar, encapsuladas en hormigón para cumplir con los códigos de construcción, él consistentemente añade rieles verticales de acero a los exteriores. Con forma de vigas I, estos rieles son puramente simbólicos, no soportan nada excepto a sí mismos, pero crean la ilusión de relevancia estructural.

Esta tendencia de "expresar la estructura" mediante pilastras y pórticos aplicados está preparada para ocupar el centro del escenario en el Lincoln Center de Nueva York. Allí, casi todos los edificios estarán precedidos por pórticos arqueados que no sirven para nada más allá de "decorar una plaza", como una vez lo describió el neoclásico alemán del siglo XIX Karl Friedrich Schinkel. Philip Johnson abrazó la influencia de Schinkel sin dudar en su diseño del museo de Fort Worth, incluso deleitándose en su estilo ecléctico, para frustración de sus contemporáneos más puristas.

Algunos pioneros tempranos de la arquitectura moderna seguramente estarían consternados por estos desarrollos. Auguste Perret, maestro de Le Corbusier hace cincuenta años, declaró famosamente que "la decoración siempre oculta un error en la construcción". Su contemporáneo, el arquitecto vienés Adolf Loos, llegó a declarar la decoración "un crimen" en un ensayo. Sin embargo, en solo medio siglo, sus puntos de vista han sido revocados: a través de un cambio semántico, la "decoración" ha sido rebautizada como "simbolismo", y lo que una vez fue condenado como criminal ahora es aceptado.

A veces, la obsesión por simbolizar la estructura adquiere cualidades surrealistas. Algunos arquitectos, inspirados por las bóvedas de cáscara delgada y los paraboloides hiperbólicos diseñados por innovadores como el mexicano Felix Candela, han adoptado lo que solo puede llamarse "estructuras imaginarias". Estos diseños imitan superficialmente las formas elegantes de Candela, pero desafían los principios de ingeniería hasta el punto de que no podrían sostenerse por sí mismos—requiriendo soportes ocultos para evitar el colapso. La Feria Mundial de Bruselas de 1958 marcó un pico en este frenesí estructural, con pabellones compitiendo en exhibiciones audaces que torcieron la sabiduría de Perret en: "¡La construcción siempre oculta un error en la construcción!"

Afortunadamente, la mayoría de los "exhibicionistas estructurales" han moderado su entusiasmo desde entonces. Han aprendido a colaborar con ingenieros, aplicando nuevas formas de manera más juiciosa. Arquitectos como I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen y Victor Christ-Janer han demostrado que las cáscaras, cúpulas y arcos tienen su lugar—pero ese lugar no está en todas partes.

Por otro lado, muchos arquitectos modernos no consideran que "expresar la estructura" sea el objetivo final. La mayor parte del costo de un edificio está vinculado a servicios como calefacción, aire acondicionado y fontanería. Como resultado, algunos arquitectos han comenzado a destacar estos servicios en lugar de centrarse en formas estructurales. La figura principal en este movimiento es Louis Kahn, un distinguido arquitecto de sesenta años de Filadelfia. Su Edificio de Investigación Médica Richards en la Universidad de Pennsylvania es un complejo llamativo hecho de ladrillo, hormigón y vidrio, con altos ejes de ladrillo que albergan todos los servicios intrincados necesarios para laboratorios de investigación. Estos imponentes ejes son tan poderosos como las torres de San Gimignano, que Kahn admira enormemente. Aunque contienen los servicios que pretenden simbolizar, también los dramatizan de una manera que ningún contador de costos aprobaría.

Otro ejemplo es el Edificio Blue Cross en Boston, diseñado por Paul Rudolph, quien dirige la Escuela de Arquitectura de Yale. Aquí, los conductos de aire acondicionado se adjuntan a la fachada en lugar de ocultarse en el interior, recorriendo toda la altura de la estructura y asemejándose a pequeñas columnas de hormigón. Esto da un nuevo giro al dicho de Perret: "La construcción a veces oculta un laberinto de trabajo de conductos". Podemos esperar más edificios que expresen servicios en lugar de estructura, ya que tanto Kahn como Rudolph influyen en sus colegas. Pronto, podríamos ver tolvas de correo, cables telefónicos, tubos neumáticos e incluso dispensadores de refrescos exhibidos en el exterior. O tal vez no—muchos están de acuerdo con Mies van der Rohe, quien declaró recientemente: "No se puede hacer arquitectura con tuberías".

Aunque ningún arquitecto ha definido la belleza para satisfacción de todos, algunos modernistas se han esforzado mucho. Edward D. Stone, conocido por sus pantallas de celosía de hormigón desde Nueva Delhi hasta su ciudad natal de Fayetteville, Arkansas, habla poéticamente sobre sus pabellones románticos. Minoru Yamasaki, un arquitecto de Detroit, discute armonía y serenidad y las logra en sus delicados templos de hormigón prefabricado. Otros arquitectos también persiguen la belleza con elocuencia.

Sin embargo, algunos modernistas se burlan de estos buscadores de belleza, llamando a sus edificios bonitos en lugar de hermosos. El crítico inglés Dr. Reyner Banham ha etiquetado a algunos de ellos como la "escuela de ballet" de la arquitectura estadounidense, mientras que otros son menos educados, refunfuñando sobre "decoración exterior" y otras violaciones de la pureza. Louis Kahn, que es muy educado, cree que tener "carácter" es más importante que la belleza—un argumento que recuerda las opiniones de solteronas. Mies van der Rohe sostiene que si un edificio representa "verdad", también será hermoso, tomando prestado de las castas creencias de San Agustín. Desde 1945, Le Corbusier ha trabajado exclusivamente en hormigón crudo, y sus seguidores, llamándose a sí mismos los "Nuevos Brutalistas", crean edificios deliberadamente toscos en forma y crudos en detalle. Para ellos, como para Kahn, la belleza reside en la viril despiadadez de sus diseños—o, en otras palabras, "la belleza es fealdad". Esto podría llamarse la escuela Marlon Brando de la arquitectura moderna. (En Japón, los "Nuevos Brutalistas" han echado a perder el efecto porque los artesanos japoneses no pueden construir de manera imperfecta, por lo que su arquitectura en Tokio y Kioto termina luciendo bastante bonita.)

Los "Nuevos Brutalistas" son un grupo serio, relacionados con los "Pintores de Acción" de la Escuela de Nueva York y los "Jóvenes Airados" del teatro inglés. Creen que un edificio que muestra la marca imperfecta de las manos humanas, en lugar de la huella uniforme de una máquina, puede transmitir un sentido de autenticidad y vitalidad. Algunos edificios hablan más poderosamente cuando no están demasiado refinados. Desafortunadamente, no todos los arquitectos tienen la misma habilidad. Una estructura brutalista de maestros como Le Corbusier, Louis Kahn o el joven talento japonés Kenzo Tange puede poseer la presencia monumental de una estatua de la Isla de Pascua, mientras que el intento de un arquitecto menor podría parecerse a la simple parte trasera de una tienda de comestibles.

Sin embargo, el principal desafío en la arquitectura estadounidense actual no es el edificio individual, sino toda la ciudad y sus alrededores. Un crítico etiquetó recientemente esta tendencia como "Caoticismo", pero es menos un movimiento y más un síntoma de nuestra falta de civilización. Cada nueva carretera parece invitar a una expansión de desarrollo comercial barato, y los espacios abiertos urbanos a menudo atraen más vulgaridad.

Muchos arquitectos más jóvenes se esfuerzan por combatir esta decadencia y crear un paisaje estadounidense más civilizado, incluso hermoso. Creen que el primer paso es establecer un sentido de orden, sin el cual ni la civilización ni la belleza pueden florecer. Abordan esto de dos maneras: algunos diseñan cada nuevo edificio como parte de una "continuidad" arquitectónica, considerando su impacto en estructuras y espacios cercanos. Otros se centran en proyectos más grandes de planificación urbana y renovación que pueden tomar de cinco a diez años en realizarse.

El Centro de Artes de Paul Rudolph en Wellesley ejemplifica la "continuidad", igualando la escala y materiales de los edificios antiguos del campus y haciendo eco de sus detalles neogóticos sin imitación. De manera similar, los dormitorios de Saarinen en Yale son modernos pero evocan una sensación medieval, reminiscente del Castillo de Harlech y el romance gótico del campus. En Nueva Orleans, arquitectos como Nathaniel Curtis y Arthur Davis se inspiran en el Barrio Francés y el Distrito Jardín, incorporando columnatas, balcones y trabajos en hierro que honran el pasado.

Los arquitectos modernos de hoy discuten sobre Schinkel, pueblos medievales, pilastras y decoración—temas que una vez se consideraron herejías—mientras que solo los constructores descuidados todavía defienden el funcionalismo puro.

A diferencia de estos constructores, cuyo trabajo deficiente afea las calles estadounidenses, los idealistas en la renovación urbana tienen poco que mostrar todavía, ya que el cambio significativo toma tiempo. Edmund Bacon de Filadelfia, entrenado por Eliel Saarinen en Cranbrook, junto con su equipo, ha comenzado a transformar la ciudad en la última década, con más cambios por venir. Otros como Harry Weese de Chicago, John Carl Warnecke de San Francisco e I. M. Pei de Nueva York están dedicados a renovar ciudades en todo el país.

Tristemente, estos talentosos e idealistas arquitectos y planificadores... los recién llegados apenas han tenido impacto en el paisaje estadounidense. La explicación es sencilla: mientras la especulación landística sin control siga siendo aceptable, la mayoría de la construcción estará impulsada no por la belleza o la planificación urbana, sino por estrategias fiscales y ganancias rápidas. Los estadounidenses enfrentan una elección fundamental: ¿quieren que su tierra sirva para la búsqueda de riqueza o la creación de una civilización? Tal vez ambos objetivos puedan lograrse juntos.

Para muchos desarrolladores, los arquitectos talentosos son una molestia—y con buena razón: estos arquitectos reflexionan sobre su trabajo, y la reflexión toma tiempo. Los diseñadores mediocres son confiables, rápidos, asequibles y libres de ideas complejas. Al mismo tiempo, las exposiciones de arquitectura estadounidense nueva y excepcional ganan admiración en todo el mundo, y las publicaciones internacionales regularmente celebran a estos innovadores. En contraste, la producción de diseñadores menos inspirados parece cada vez más deficiente y sin inspiración. Tristemente, también se está volviendo más común.

Sin embargo, los nuevos arquitectos estadounidenses continúan con dedicación casi misionera. Se ha dicho que Estados Unidos tardó casi dos siglos en desarrollar un sistema político funcional, y que el próximo desafío es construir una civilización. Estos arquitectos llevan ese sentido de propósito histórico, y los individuos con tal convicción son formidables e imparables.



Preguntas Frecuentes
Por supuesto. Aquí hay una lista de preguntas frecuentes útiles sobre Del Archivo: ¿Entiendes la Arquitectura Moderna?



Preguntas de Definición para Principiantes



P: ¿Qué es exactamente la Arquitectura Moderna?

R: Es un estilo que surgió a principios del siglo XX, centrándose en la simplicidad, el diseño funcional y el uso de nuevos materiales como acero, vidrio y hormigón. A menudo rechaza los estilos históricos ornamentados.



P: ¿Cuáles son las características clave que puedo buscar?

R: Busca líneas limpias, formas geométricas simples, ventanas grandes, plantas abiertas y una falta de decoración innecesaria.



P: ¿La