Dans **Le Testament d’Ann Lee** de Mona Fastvold, une fresque historique musicale portée par Amanda Seyfried dans le rôle de la fondatrice quasi sectaire du mouvement religieux shaker, on découvre d’abord une reconstitution saisissante de la crasse et de la misère du Manchester des années 1750 – de ses églises et prisons à ses ateliers de laine. Puis, on assiste au spectacle d’un navire marchand du XVIIIe siècle malmené par des vagues gigantesques sous les éclairs, tandis que les comédiens, trempés par la pluie, dansent et chantent sur le pont. Ensuite, on explore New York dans les années 1770, avec ses rues en damier bordées de bâtiments publics géorgiens, et les sols à larges planches ainsi que les cheminées décoratives du salon d’une maison bourgeoise. Enfin, on observe la naissance de l’architecture et du mobilier ascétiques et minimalistes qui constituent l’héritage le plus durable des shakers, le tout dévoilé dans un montage étourdissant où l’on voit des arbres abattus, des scies manuelles tracer des lignes élégantes et la poussée balayée des pièces finies.
Le maître d’œuvre de ces mondes si vivants ? Sam Bader qui, malgré une solide expérience en tant que directeur artistique, illustrateur de concepts 3D, graphiste et chercheur, ne compte qu’une poignée de crédits de direction artistique au cinéma – aucun n’égalant l’envergure et l’ambition d’**Ann Lee**. Pourtant, c’est précisément son expertise polyvalente qui a fait de Bader la personne idéale pour recréer le monde des premiers shakers. Avec la multitude vertigineuse d’époques, de décors et de styles esthétiques requis par les différents chapitres du film, le projet a exigé chaque once d’initiative et d’ingéniosité créative dont il disposait.
Et ce, sans même tenir compte des contraintes d’un budget indépendant. Comme on pouvait s’y attendre, les grands studios ne se bousculaient pas pour financer une comédie musicale sur une obscure figure religieuse du XVIIIe siècle, agrémentée d’une suite originale de chansons hypnotiques à la croisée de l’avant-garde et du folk, et de scènes de danse extatique. S’ils avaient eu la foi : **Le Testament d’Ann Lee** est l’un des films les plus brillants et originaux de l’année – et sa direction artistique envoûtante compte parmi ses plus grandes réussites.
Ici, Bader s’entretient avec **Vogue** sur les recherches approfondies derrière ses décors, l’histoire de cette séquence époustouflante sur le navire, et pourquoi l’esthétique shaker résonne encore aujourd’hui.
**Vogue :** Pour commencer par le début, comment ce projet vous est-il parvenu ? Connaissiez-vous déjà Mona ?
**Sam Bader :** Pour remonter loin, Mona avait besoin d’un directeur artistique pour une bande-annonce, dont une grande partie a fini dans le film. C’est en fait Andrew Morrison [le producteur du film] qui m’a fait rejoindre l’équipe. Nous avons tourné dans le Massachusetts en plein hiver, en janvier 2024. Je me suis lancé et j’ai conçu ce tournage de deux jours au Shaker Village sur place, en ramenant tout au XVIIIe siècle. Honnêtement, je ne connaissais pas grand-chose du projet à l’époque, mais j’ai trouvé l’énergie et le style de Mona contagieux, alors j’ai lu le scénario. Puis j’ai fait ce que tout bon designer fait : j’ai constitué une bible de références pour chaque décor, j’ai eu quelques réunions avec elle, et j’ai été engagé en mai avant de me plonger directement dedans. C’était ma première collaboration avec Mona, ma première expérience de direction artistique à cette échelle, et ma première fois que je concevais en Europe – ou en dehors des États-Unis, d’ailleurs.
**Vogue :** Cela semble être une tâche excitante mais intimidante – rien que par son ampleur, et ce que vous deviez accomplir avec un budget assez limité. De plus, les shakers sont surtout connus aujourd’hui pour leur mobilier et leur architecture, ce qui pourrait attirer un examen minutieux. Cela vous a-t-il rendu nerveux ?
**Bader :** J’étais probablement trop survolté par l’adrénaline et l’excitation pour vraiment m’attarder sur la nervosité, mais elle était là. C’est vrai : l’esthétique shaker, l’architecture… Le mobilier est si bien documenté. Sélectionner les meilleures pièces, moments et formes pour représenter quelque chose d’aussi vaste – et assez uniforme à bien des égards – était intimidant. Ensuite, ajouter de la variété et de l’intérêt visuels était aussi décourageant. Par-dessus tout, obtenir la fonctionnalité juste de la colonie et de ses espaces était crucial – vraiment comprendre comment les gens vivaient, ce qu’ils possédaient, ce que ces objets signifiaient pour eux, et comment ils les exposaient. Une grande partie de ces informations est venue d’un processus de recherche relativement court mais intense.
**Quel genre de choses avez-vous étudié ?**
J’ai étudié beaucoup de peintures des shakers eux-mêmes, des vues de villages et des « Gift Drawings ». J’ai aussi regardé les peintres de plein air qui devenaient plus courants à l’époque. Bien que Bruegel et la tradition néerlandaise aient été des influences antérieures, je me suis concentré sur Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth et Francis Guy – tous ces peintres américains et britanniques qui dépeignaient la vie quotidienne. Ils ont fourni une immense feuille de route contextuelle. Mais traduire cela en quelque chose d’authentique, plutôt que de lourd ou d’évident – trouver la subtilité tout en restant visuellement clair – était très difficile.
**J’ai lu que vous avez travaillé étroitement avec Mona pendant un bon moment avant le début de la production, souvent chez elle à New York. Comment s’est passée cette période ?**
Mona avait une idée conceptuelle forte et une vision visuelle large de ce qu’elle voulait que ces mondes soient : de Manchester, à la traversée vers l’Amérique du Nord et le Nouveau Monde, et enfin la colonie shaker. Elle est très réactive et rapide à reconnaître ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, donc une grande partie de cela a été réglée tôt. Notre directeur de la photographie, Will Rexer, se joignait souvent à nous. Nous dînions chez Mona et Brady presque toutes les semaines, et encore plus souvent lorsque nous étions en pleine préparation avant de partir pour Budapest. J’ai créé des dessins à main levée rapides, des maquettes Photoshop et des modèles 3D légers pour esquisser ce que nous devions construire – ce qui devait être fixe et immuable, par opposition à ce qui permettait plus de flexibilité et d’improvisation. C’était une collaboration étroite, ce qui a rendu le repérage beaucoup plus fluide et rapide – essentiel compte tenu de notre temps de préparation et de la quantité de décors que nous devions produire.
**J’ai aussi lu que vous avez trouvé un lieu vraiment incroyable et polyvalent en Hongrie que vous avez utilisé pour plusieurs décors. Comment l’avez-vous découvert ?**
Je faisais du repérage depuis deux ou trois jours avec notre fantastique directeur artistique, Csaba Lodi, et tout ce que nous trouvions s’avérait très chronophage et coûteux en raison des déplacements requis. Nous étions dans le van quand Csaba a eu une idée soudaine, et nous avons changé de cap pour visiter cette ferme presque jamais filmée. C’est une propriété semi-publique du début du XIXe siècle, à environ 40 minutes de Budapest. Nous avons vu le domaine principal et avons immédiatement pensé : « C’est parfait pour une pièce de la classe marchande de Manchester – ni trop grandiose, ni trop modeste. » Il avait aussi une belle façade et une bonne route de terre y menant. Au sein du même domaine, nous avons trouvé une pièce qui était… C’était un excellent point de départ pour créer les meneaux et moulures de panneaux géorgiens de l’époque coloniale dont nous avions besoin pour New York. Et comme si cela ne suffisait pas, nous avons traversé un fourré pour arriver dans une clairière et avons trouvé ce champ expansif avec une vieille grange ou grenier à trois étages. Quand nous sommes entrés, nous avons pensé : « C’est parfait pour la maison familiale des Lee et tous les ateliers de textile. »
À ce stade, nous pensions que cela ne pouvait pas être mieux, mais nous voulions explorer davantage. À quelques centaines de mètres, il y avait une zone de décharge en béton banale remplie de vieux équipements agricoles et de bric-à-brac. J’ai pris un risque et j’ai pensé : « Si nous pouvions retirer tous les murs non porteurs ici, il y a un fantastique plafond voûté en bois – nous pourrions transformer cela en maison de réunion. » C’était l’une des parties les plus ambitieuses de la conception, surtout compte tenu de notre calendrier et du défi d’atteindre ces proportions, matériaux et détails shakers parfaits. Quand nous avons vu cet endroit, Mona a mis sa main sur mon épaule et a dit : « Je pense que nous allons nous en sortir. » [Rires.]
**La maison de réunion est si frappante à l’écran. Quelle a été l’inspiration derrière le motif d’arbre peint sur le mur du fond ?**
Honnêtement, je devrais relire le scénario pour me souvenir si cela faisait initialement partie du film – je veux être prudent. Mais je me souviens que Mona est vraiment tombée amoureuse de ce motif. Au Hancock Shaker Village, il y a un énorme et magnifique arbre de 600 ans qui domine même les bâtiments les plus hauts. J’ai pris une photo de lui avec un appareil photo moyen format, et j’ai adoré cette image. Ce serait peut-être exagéré de dire qu’il a directement inspiré le motif, puisque les arbres sont si courants dans l’art shaker. Mais bien que nous soyons restés fidèles à la réalité shaker dans les espaces et l’architecture, nous nous sommes permis quelques fioritures délibérées, et celle-ci était la plus importante. C’est magnifique – si simple et pourtant brillant. Ne pas le mettre en avant aurait semblé être une énorme perte. Mona et moi étions d’accord là-dessus. Aussi, si je me souviens bien, la scène finale d’Ann Lee se déroule dans le verger de pommiers, donc cela s’inscrit dans l’éthique shaker plus large d’harmonie avec la nature.
**Vous l’avez mentionné plus tôt, mais le film couvre une large gamme de décors : Manchester des années 1750, le navire, New York quelques décennies plus tard, et enfin la colonie shaker. Comment avez-vous fait pour que chaque environnement se distingue, surtout quand beaucoup de ces mondes coexistaient au même endroit ?**
C’était difficile – ce serait arrogant de dire le contraire. Créativement, nous savions tous que Manchester devait sembler déformé, rectiligne et chaotique, avec des gens vivant les uns sur les autres et la vie débordant dans les rues – une vision inspirée par Juraj Herz, avec des poulets plumés et de la viande suspendue en plein air. Cela s’inspirait aussi de William Hogarth et de ses contemporains.
Pour le navire, Mona l’a décrit comme « juste une grande ligne horizontale, bleue et ouverte », et pendant notre entretien, c’était un moment où j’ai pensé : « Nous parlons le même langage. » Puis, à New York, la palette passe des bordeaux et olives à un spectre de bruns et de tons plus crayeux – une palette à la Hammershøi – où tout semble fraîchement scié et peint. Cela semblait très cohérent. J’ai aussi conçu une grande partie avec la palette et l’esthétique shaker de la dernière section à l’esprit.
**Quand j’ai vu… En regardant le film, j’ai trouvé les scènes sur le navire particulièrement stupéfiantes – le fait que vous ayez pu réaliser un décor si somptueux et convaincant avec votre budget probable. Était-ce une réplique d’un navire du XVIIIe siècle que vous avez trouvée à Stockholm ?**
Nous avions envisagé des options de navire depuis le début et nous nous sommes finalement décidés pour le Gothenborg en Suède. Nous l’avons complètement vidé avec le conservateur et avons installé tous les filets, hamacs et malles. Même si c’est filmé dans un style tremblant éclairé à la bougie, c’était un décor entièrement habillé – nous ne cachions rien – ce qui a donné à Mona et Will beaucoup plus de liberté de mouvement. Ensuite, nous avons fait venir deux équipes, une de Belgique et une de France, pour hisser toutes les voiles à temps, ce qui a été une autre bénédiction. C’étaient des voiles magnifiquement recréées avec de la couture à la main et tout – tout simplement brillant. Pour l’inondation des ponts inférieurs, nous avons construit une structure en bois dans un studio extérieur, l’avons recouverte, installé beaucoup de décors et l’avons entièrement habillée. Puis nous avons construit un réservoir d’inondation SFX autour pour obtenir cette quantité d’eau jaillissante s’infiltrant par chaque fissure. La miniature pour le plan large du navire dans la tempête a été faite par notre peintre de matte painting, Lee Took, qui fait aussi des miniatures. Il a recréé le vent et la pluie. C’était une énorme réussite de toute l’équipe.
**La séquence où ils construisent la colonie shaker était aussi assez à couper le souffle, surtout associée à la partition incroyable de Daniel Blumberg. Je crois que j’ai eu des frissons en voyant tout cela se mettre en place – j’imagine seulement à quel point cela a dû être gratifiant pour vous de voir cela pour la première fois.**
Je dois dire que le moment où j’ai su sans l’ombre d’un doute que ce film fonctionnait vraiment – ou que mon travail faisait pleinement son office – c’était quand nous avons vu un premier montage avec tout le monde à New York à l’époque. J’aime à penser que j’ai un œil critique, et bien sûr, j’ai réalisé tous ces décors avec l’équipe et je savais comment tout avait été fait. Mais pendant ces séquences de montage, j’ai vraiment eu quelques moments où je me suis dit : « Attends, quand avons-nous fait ça ? C’était dans le Massachusetts ou en Hongrie ? » C’était un vrai moment de chair de poule. Je dois aussi citer un autre monsieur nommé Michael Burry, qui est venu de Plymouth, Massachusetts, quand nous tournions au Hancock Shaker Village. Au départ, j’essayais de me procurer de l’équipement de menuiserie d’époque – des trusquins, des haches d’abattage, des haches d’équarrissage, toutes ces vieilles choses obscures que seulement une centaine de personnes connaissent encore. J’ai été mis en contact avec lui, et il a un doctorat en charpente d’époque. Il a même été appelé pour aider à la restauration de Notre-Dame après l’incendie – une personne totalement unique. On le voit d’ailleurs dans le film, abattant l’arbre avec Lewis Pullman et équarrissant les poteaux. Il a été d’une aide précieuse. Mais tout cela s’assemblant ainsi, c’était juste de l’alchimie. On a vraiment l’impression d’avoir construit un village.
**Il y a eu un certain regain d’intérêt pour le mobilier shaker dans le monde du design ces dernières années. En tant que personne qui a passé tant de temps à se plonger dans la recherche de leur travail et à recréer cette esthétique, qu’est-ce qui, chez eux et dans leur approche du design, les rend si pertinents aujourd’hui ?**
Il n’y a pas une seule réponse, je pense. Quand je vois certaines des formes de mobilier shaker les plus emblématiques, je vois quelque chose d’indéniablement unique et singulier. Pourtant, je pense que l’autre aspect est qu’ils ont pris de nombreuses formes et méthodes existantes et en ont fait quelque chose de nouveau. Quand on le voit, il y a quelque chose de familier mais aussi d’inhabituel. Je pense que c’est pourquoi cela perdure – ou du moins, c’est la réponse qui me vient à l’