Ve filmu **The Testament of Ann Lee** od Mony Fastvoldové, velkolepém historickém muzikálu s Amandou Seyfriedovou v roli titulní, kultovní zakladatelky náboženského hnutí Šakerů, se nejprve setkáte s živou rekonstrukcí špíny a bídy Manchesteru v Anglii 50. let 18. století – od kostelů a vězeňských cel až po vlněné dílny. Poté svědky 18. století zasažené obchodní lodi, kterou pod záblesky blesků bičují obrovské vlny, a jejího ansámblu, který na palubě tančí a zpívá promočený deštěm. Následně spatříte New York 70. let 18. století s jeho pravoúhlými ulicemi lemovanými georgiánskými veřejnými budovami a širokými prkennými podlahami a ozdobnými krby v saloně středostavovského domu. Nakonec sledujete zrod asketické, minimalistické architektury a nábytku, který zůstává nejtrvalejším odkazem Šakerů, a to v oslnivé montáži káceného dřeva, ručních pil vytvářejících elegantní linie a smetání prachu z hotových kusů.

Tvůrčí silou za těmito živě ztvárněnými světy je Sam Bader, který i přes rozsáhlé zázemí jako art director, 3D konceptuální ilustrátor, grafický designér a výzkumník má na kontě jen hrstku filmových realizací jako výtvarník produkce – žádná se nevyrovná rozsahu a ambicím **Ann Lee**. Přesně jeho široká odbornost však z Badera učinila ideálního člověka pro rekonstrukci raného světa Šakerů. S ohledem na závratné množství časových období, prostředí a estetických stylů vyžadovaných v různých kapitolách filmu projekt vyžadoval každý gram jeho iniciativy a tvůrčí vynalézavosti.

A to aniž bychom brali v potaz omezení nezávislého rozpočtu. Jak byste asi čekali, velká studia nestála fronty na financování muzikálu o neznámém náboženském vůdci z 18. století, obsahujícího původní suitou hypnotických avantgardních folkových písní a výbuchy extatického tance. Kéž by měla víru: **The Testament of Ann Lee** je jedním z nejlepších a nejoriginálnějších filmů letošního roku – a jeho okouzlující výtvarné řešení patří k jeho korunním úspěchům.

Zde Bader hovoří s **Vogue** o rozsáhlém výzkumu stojícím za jeho návrhy, příběhu za dechberoucí lodní sekvencí a o tom, proč estetika Šakerů rezonuje i dnes.

**Vogue:** Začněme od začátku, jak se k vám tento projekt dostal? Znali jste se s Monou už předtím?

**Sam Bader:** Když se vrátím úplně zpět, Mona potřebovala výtvarníka produkce pro teaser, jehož velká část se později objevila ve filmu. Ve skutečnosti mě přivedl Andrew Morrison [producent filmu]. Natáčeli jsme v Massachusetts uprostřed zimy v lednu 2024. Naskočil jsem a navrhl tento dvoudenní natáčecí den ve Šakerské vesnici tam, přeměnil jsem vše zpět do 18. století. Upřímně, v té době jsem o projektu mnoho nevěděl, ale Mona měla nakažlivou energii a styl, takže jsem si přečetl scénář. Pak jsem udělal to, co dělá každý dobrý designér: vytvořil jsem referenční "bibli" pro každou scénu, měl jsem s ní několik schůzek a v květnu jsem byl najat, než jsem se do toho rovnou pustil. Byla to moje první spolupráce s Monou, poprvé jsem navrhoval v takovém měřítku a poprvé jsem navrhoval v Evropě – nebo vlastně kdekoli mimo USA.

**Vogue:** Zní to jako vzrušující, ale skličující úkol – už jen samotné měřítko a to, čeho jste museli dosáhnout s poměrně omezeným rozpočtem. Navíc jsou Šakeři dnes nejvíce známí svým nábytkem a architekturou, což by mohlo vést k důkladnému zkoumání. Dělalo vám to nervy?

**Bader:** Pravděpodobně jsem byl příliš nabitý adrenalinem a nadšením, abych se plně soustředil na nervozitu, ale ta tam byla. Je to pravda: Estetika Šakerů, architektura... Nábytek je tak dobře zdokumentovaný. Vybrat ty nejlepší kusy, momenty a tvary, které by reprezentovaly něco tak rozsáhlého – a v mnoha ohledech poměrně uniformního – bylo zastrašující. Pak přidat vizuální rozmanitost a zajímavost bylo také skličující. Navíc bylo zásadní správně pochopit fungování osady a jejích prostor – opravdu porozumět tomu, jak lidé žili, co vlastnili, co pro ně ty předměty znamenaly a jak je vystavovali. Mnoho z těchto poznatků pramenilo z relativně krátkého, ale intenzivního výzkumného procesu.

Na jaké věci jste se díval?
Studoval jsem mnoho vlastních maleb Šakerů, pohledů na vesnice a "Darovacích kreseb". Díval jsem se také na plenéristické malíře, kteří se v té době stávali běžnějšími. Zatímco Bruegel a nizozemská tradice byly dřívějšími vlivy, zaměřil jsem se na Josepha Derbyho, Paula Sandbyho, Williama Hogartha a Francise Guye – všechny ty americké a britské malíře zobrazující každodenní život. Poskytli obrovskou kontextovou mapu. Ale převést to do něčeho autentického, spíše než těžkopádného nebo očividného – najít jemnost a zároveň zachovat vizuální srozumitelnost – bylo velmi náročné.

Četl jsem, že jste s Monou úzce spolupracovali poměrně dlouho před začátkem produkce, často v jejím domě v New Yorku. Jaké toto období bylo?
Mona měla silnou koncepční a širokou vizuální představu o tom, jaké tyto světy mají být: od Manchesteru, přes cestu do Severní Ameriky a Nového světa, až po šakerskou osadu. Je velmi vnímavá a rychle pozná, co funguje a co ne, takže hodně z toho bylo vyřešeno brzy. Často se k nám připojoval náš kameraman Will Rexer. Téměř každý týden jsme večeřeli v domě Mony a Bradyho, a ještě častěji, když jsme byli hluboko v přípravách před odjezdem do Budapešti. Vytvářel jsem rychlé ruční kresby, Photoshopové návrhy a lehké 3D modely, abych načrtl, co potřebujeme postavit – co musí být pevné a neměnné, oproti tomu, co umožňovalo větší flexibilitu a improvizaci. Byla to těsná spolupráce, což učinilo hledání lokací mnohem plynulejším a rychlejším procesem – což bylo zásadní vzhledem k našemu času na přípravu a množství scénografie, kterou jsme museli vyrobit.

Také jsem četl, že jste v Maďarsku našli opravdu úžasnou, univerzální lokaci, kterou jste použili pro více prostředí. Jak jste ji objevili?
Hledal jsem lokace dva nebo tři dny s naším skvělým art directorem Csabou Lodim a vše, co jsme našli, se ukázalo jako velmi časově náročné a nákladné kvůli potřebnému cestování. Byli jsme ve vanu, když Csaba dostal náhlý nápad a změnili jsme kurz, abychom navštívili tuto téměř nenatáčenou usedlost. Je to polostátní nemovitost z počátku 19. století asi 40 minut od Budapešti. Viděli jsme hlavní sídlo a okamžitě jsme si pomysleli: "To je perfektní pro pokoj manchesterské obchodnické třídy – ne příliš honosný, ne příliš skromný." Měla také skvělou fasádu a dobrou prašnou cestu vedoucí k ní. V rámci stejného panství jsme našli místnost, která byla... Byl to skvělý výchozí bod pro vytvoření georgiánských příček a panelových forem z koloniální éry, které jsme potřebovali pro New York. A jako by to nestačilo, prošli jsme houštím na mýtinu a našli toto rozlehlé pole se starou třípatrovou stodolou nebo sýpkou. Když jsme vešli dovnitř, pomysleli jsme si: "To je perfektní pro domov rodiny Leeových a všechny textilní dílny."

V tu chvíli jsme měli pocit, že to už lepší být nemůže, ale chtěli jsme prozkoumat dál. O pár set metrů dál byla nenápadná betonová skládka plná starého zemědělského vybavení a haraburdí. Udělal jsem krok víry a pomyslel si: "Kdybychom mohli odstranit každou nenosnou zeď uvnitř, je tam fantastické klenuté dřevěné strop – mohli bychom to přeměnit na modlitebnu." To byla jedna z ambicióznějších částí návrhu, zejména s ohledem na náš časový harmonogram a výzvu dosáhnout těch dokonalých šakerských proporcí, materiálů a detailů. Když jsme to místo viděli, Mona mi položila ruku na rameno a řekla: "Myslím, že to bude v pořádku." [Smích.]

Modlitebna vypadá na plátně tak působivě. Co bylo inspirací pro motiv stromu namalovaný na zadní stěně?

Upřímně, musel bych se znovu podívat do scénáře, abych si vzpomněl, jestli to původně bylo součástí filmu – chci být opatrný. Ale pamatuji si, že se Mona do toho motivu opravdu zamilovala. Ve vesnici Hancock Shaker Village je obrovský, krásný 600 let starý strom, který převyšuje i nejvyšší budovy. Vyfotil jsem ho středoformátovým filmovým fotoaparátem a ten snímek se mi moc líbil. Možná by bylo přehnané říct, že to přímo inspirovalo motiv, protože stromy jsou v šakerském umění tak běžné. Ale zatímco jsme zůstali věrní šakerské realitě v prostorách a architektuře, dovolili jsme si několik záměrných ozdob a toto byla ta největší. Je to nádherné – tak jednoduché a přitom geniální. Nezdůraznit to by byl obrovský prohřešek. S Monou jsme se na tom shodli. Také, pokud si vzpomínám, poslední scéna Ann Lee je v jabloňovém sadu, takže to zapadá do širší šakerské etiky harmonie s přírodou.

Už jste to zmiňoval, ale film pokrývá širokou škálu prostředí: Manchester 50. let 18. století, loď, New York o několik desetiletí později a nakonec šakerská osada. Jak jste docílili, aby každé prostředí působilo odlišně, zvláště když mnoho z těchto světů existovalo na stejném místě?

Bylo to náročné – bylo by arogantní tvrdit opak. Z tvůrčího hlediska jsme všichni věděli, že Manchester musí působit pokřiveně, pravoúhle a chaoticky, s lidmi žijícími na sobě a životem přetékajícím do ulic – vize inspirovaná Jurajem Herzem, s oškubávanými kuřaty a masem visícím na otevřeném vzduchu. Čerpala také z Williama Hogartha a jeho současníků.

Pro loď Mona popsala: "jen velká horizontální linie, modrá a otevřená," a během našeho rozhovoru to byl moment, kdy jsem si pomyslel: "Mluvíme stejným jazykem." Pak se v New Yorku paleta mění z burgundských a olivových odstínů na spektrum hnědých a křídovějších tónů – paleta podobná Hammershøimu – kde vše působí čerstvě nařezané a natřené. To působilo velmi sourodě. Také jsem hodně z toho navrhoval s ohledem na šakerskou paletu a estetiku závěrečné části.

Když jsem poprvé viděl... Při sledování filmu mě obzvlášť ohromily scény na lodi – fakt, že jste byli schopni dosáhnout tak honosného a přesvědčivého scénického celku s vaším pravděpodobným rozpočtem. Byla to replika lodi z 18. století, kterou jste našli ve Stockholmu?

Možnosti lodí jsme zvažovali od začátku a nakonec jsme se rozhodli pro *Gothenborg* ve Švédsku. Úplně jsme ji vyklidili s konzervátorem a nastavili všechna lana, hamaky a truhly. I když je to natočeno ve stylu třesoucího se světla svíček, byla to plně zařízená scéna – nic jsme neschovávali – což dalo Moně a Willovi mnohem větší volnost pohybu. Pak jsme měli dva týmy, jeden z Belgie a jeden z Francie, které přišly, aby včas zvedly všechny plachty, což byla další spása. Byly to krásně zrekonstruované plachty s ručním šitím a vším – prostě skvělé. Pro zaplavení spodních palub jsme na zadním dvoře postavili dřevěnou konstrukci, znovu ji obložili, nainstalovali spoustu kulis a kompletně zařídili. Pak jsme kolem ní postavili SFX nádrž na zaplavování, abychom mohli dosáhnout toho množství proudící vody prosakující každou škvírou. Miniatura pro široký záběr lodi ve bouři byla dílem našeho matte malíře Leeho Tooka, který také dělá miniaturní práci. Zrekonstruoval vítr a déšť. To byl obrovský úspěch celého týmu.

Sekvence, kde staví šakerskou osadu, byla také dost dechberoucí, zvláště v kombinaci s neuvěřitelnou hudbou Daniela Blumberga. Myslím, že jsem měl husí kůži, když jsem to všechno viděl, jak se spojuje – dokážu si jen představit, jak naplňující to pro vás muselo být, když jste to poprvé viděli.

Musím říct, že okamžik, kdy jsem bez stínu pochyb věděl, že tento film opravdu funguje – nebo že moje práce plní svůj účel – byl, když jsme viděli raný sestřih s každým, kdo byl v té době v New Yorku. Rád si myslím, že mám kritické oko, a samozřejmě, všechny ty scény jsem dělal s týmem a věděl jsem, jak se vše dělalo. Ale během těch montážních sekvencí jsem měl opravdu několik momentů, kdy jsem si pomyslel: "