Mona Fastvoldin elokuvassa **The Testament of Ann Lee**, joka on historiallinen musikaali Amanda Seyfriedin tähdittämänä shakerilaisuuden kulttimaista perustajaa Ann Leeta esittäen, kohtaat ensin elävän jäljennöksen 1750-luvun Manchesterin likasta ja kurjuudesta – sen kirkoista ja vankiloista villateollisuuden työpajoihin. Seuraavaksi näet 1700-luvun kauppalaivan, jota pieksävät salaman välähdyksissä kohoavat aallot, ja sen näyttelijäkokoonpanon tanssimassa ja laulamassa sateessa märkinä kannella. Sitten siirryt 1770-luvun New Yorkiin, sen ruudukkomaisille kaduille, joiden varrella on georgialaisia julkisia rakennuksia, ja keskiluokkaisen kodin olohuoneen leveälankkuseiniin ja koristeisiin takkoihin. Lopulta seuraat askeettisen, minimalistisen arkkitehtuurin ja huonekalutaiteen syntyä, joka on shakerilaisten pysyvin perintö, ja joka paljastuu häikäisevässä miksauksessa, jossa puuta kaadetaan, käsisahoilla veistetään tyylikkäitä linjoja ja valmiista kappaleista pölyä luutaan.

Mikä on näiden elävästi toteutettujen maailmojen luova voima? Sam Bader, jolla on laaja tausta taiteellisena johtajana, 3D-konseptikuvittajana, graafisena suunnittelijana ja tutkijana, mutta vain kourallinen pitkien elokuvien tuotantosuunnittelun tekemisiä – yksikään ei vastaa **Ann Leen** mittakaavaa ja kunnianhimoa. Juuri hänen laaja-alainen asiantuntemuksensa teki kuitenkin Baderista ihanteellisen henkilön luomaan varhaista shakerilaisten maailmaa. Elokuvan useiden lukujen vaatiman huumaavan joukon aikakausien, miljööjen ja esteettisten tyylien vuoksi projekti vaati kaiken hänen omistamansa aloitteellisuuden ja luovan nerokkuuden.

Eikä tässä vielä otettu huomioon indie-budjetin rajoituksia. Kuten voisi odottaa, suuret studiot eivät juuri jonottaneet rahoittaakseen musikaalia tuntemattomasta 1700-luvun uskonnollisesta johtajasta, joka sisältää alkuperäisen sarjan hypnottisia, avant-folk -kappaleita ja hurmaavaa tanssia. Jos vain heillä olisi ollut uskoa: **The Testament of Ann Lee** on yksi vuoden parhaista ja tulisen alkuperäisistä elokuvista – ja sen lumoava tuotantosuunnittelu on yksi sen kruununjalokivistä.

Tässä Bader puhuu **Voguelle** suunnittelunsa laajasta taustatutkimuksesta, henkeäsalpaavan laivasekvenssin tarinan takana olevasta tarinasta ja siitä, miksi shakerilaisten estetiikka yhä resonoi tänä päivänä.

**Vogue:** Aloitetaan alusta, miten tämä projekti tuli luoksesi? Tunsitko Monan jo aiemmin?

**Sam Bader:** Palatakseni taaksepäin, Mona tarvitsi tuotantosuunnittelijan teaseria varten, josta suuri osa päätyi myöhemmin elokuvaan. Itse asiassa Andrew Morrison [elokuvan tuottaja] toi minut mukaan. Kuvasimme Massachusettsissa talven sydämessä tammikuussa 2024. Hyppäsin mukaan ja suunnittelin tämän kahden päivän kuvauksen paikallisessa Shaker-kylässä, muuttaen kaiken takaisin 1700-luvulle. Rehellisesti sanottuna en tiennyt tuolloin paljoakaan projektista, mutta Monan energia ja tyyli olivat tarttuvaisia, joten luin käsikirjoituksen. Sitten tein mitä mikä tahansa hyvä suunnittelija tekee: rakensin viitebibliografian jokaiselle lavasteelle, kävin muutamia tapaamisia hänen kanssaan ja minut palkattiin toukokuussa, minkä jälkeen sukelsin suoraan hommiin. Se oli ensimmäinen kerta, kun työskentelin Monan kanssa, ensimmäinen kerta, kun suunnittelin tässä mittakaavassa, ja ensimmäinen kerta, kun suunnittelin Euroopassa – tai muutenkaan Yhdysvaltojen ulkopuolella.

**Vogue:** Kuulostaa jännittävältä mutta pelottavalta tehtävältä – pelkästään sen mittakaava ja se, mitä piti saavuttaa melko rajallisella budjetilla. Lisäksi shakerilaiset muistetaan parhaiten nykyään huonekaluistaan ja arkkitehtuuristaan, mikä voi herättää tarkkaa tarkastelua. Herättikö se sinussa hermostuneisuutta?

**Bader:** Olin luultavasti liian adrenaliinin ja jännityksen voimassa ollakseni täysin hermostunut, mutta hermostuneisuutta oli. Se on totta: Shakerilaisten estetiikka, arkkitehtuuri... Huonekalut ovat niin hyvin dokumentoituja. Parhaiden kappaleiden, hetkien ja muotojen valitseminen edustamaan jotain niin laajaa – ja monella tapaa melko yhtenäistä – oli pelottavaa. Sen lisäksi visuaalisen monimuotoisuuden ja mielenkiinnon lisääminen oli myös pelottavaa. Sen päälle asutuksen ja sen tilojen toiminnallisuuden saaminen oikein oli ratkaisevan tärkeää – ymmärtää todella, kuinka ihmiset elivät, mitä he omistivat, mitä nuo esineet merkkisivät heille ja kuinka he esittelivät niitä. Suuri osa siitä oivalluksesta tuli suhteellisen lyhyestä mutta intensiivisestä tutkimusprosessista.

Millaista materiaalia tutkit?
Tutkin monia shakerilaisten omia maalauksia, kylanäkymiä ja "Lahjapiirroksia". Tarkastelin myös tuolloin yleistyviä plein air -maalareita. Vaikka Bruegel ja hollantilainen perinne olivat aikaisempia vaikutteita, keskittyin Joseph Derbyyn, Paul Sandbyyn, William Hogarthiin ja Francis Guyhin – kaikkiin niihin amerikkalaisiin ja brittiläisiin taidemaalareihin, jotka kuvasivat arkipäivää. He tarjosivat valtavan kontekstuaalisen tiekartan. Mutta sen kääntäminen joksikin autenttiseksi, raskaan käden tai ilmeisen sijaan – hienovaraisuuden löytäminen pitäen sen visuaalisesti selkeänä – oli erittäin haastavaa.

Luin, että työskentelit tiiviisti Monan kanssa melko pitkään ennen tuotannon alkua, usein hänen kotonaan New Yorkissa. Millaista tuo ajanjakso oli?
Monalla oli vahva käsitteellinen ja laaja visuaalinen käsitys siitä, mitä hän halusi näiden maailmojen olevan: Manchesterista matkalle Pohjois-Amerikkaan ja Uuteen Maailmaan ja lopulta shakerilaisten asutukselle. Hän on erittäin reagoiva ja nopea tunnistamaan, mikä toimii ja mikä ei, joten suuri osa siitä hoidettiin pois alta varhain. Kuvauksen ohjaajamme, Will Rexer, liittyi usein mukaamme. Söimme illallista Monan ja Bradyn talossa lähes viikoittain, ja vielä useammin, kun olimme syvällä valmisteluissa ennen lähtöä Budapestiin. Loin nopeita käsintehtyjä piirroksia, Photoshop-malleja ja kevyitä 3D-malleja hahmotellaksemme, mitä meidän piti rakentaa – mikä piti olla kiinteää ja muuttumatonta verrattuna siihen, mikä salli enemmän joustavuutta ja improvisointia. Se oli tiivis yhteistyö, mikä teki paikkojen etsinnästä paljon sujuvamman ja nopeamman prosessin – välttämätöntä valmisteluaikamme ja tuotettavien lavasteiden määrän vuoksi.

Luin myös, että löysit todella hämmästyttävän, monipuolisen sijainnin Unkarissa, jota käytit useisiin miljööihin. Miten löysit sen?
Olin etsinyt paikkoja kahden tai kolmen päivän ajan upean taiteellisen johtajamme, Csaba Lodin, kanssa, ja kaikki löytämämme osoittautui hyvin aikaa vieväksi ja kalliiksi vaaditun matkustuksen vuoksi. Olimme pakettiautossa, kun Csaballa oli äkillinen ajatus, ja vaihdoimme suuntaa vieraillaksemme tällä lähes kuvaamattomalla maatilalla. Se on 1800-luvun alun puolivaltion omistama kiinteistö noin 40 minuutin päässä Budapestistä. Näimme päärakennuksen ja ajattelimme heti: "Tämä on täydellinen Manchesterin kauppiastyyliseen huoneeseen – ei liian mahtava, ei liian vaatimaton." Sillä oli myös upea julkisivu ja hyvä soratie, joka johti siihen. Saman tilan sisältä löysimme huoneen, joka oli... Se oli loistava lähtökohta luoda tarvitsemamme siirtomaa-ajan georgialaiset ikkunapuitteet ja paneelimuotit New Yorkia varten. Ja ikään kuin se ei olisi riittänyt, kävelimme tiheikön läpi aukealle ja löysimme laajan kentän, jolla oli vanha kolmikerroksinen navetta tai viljavarasto. Astuessamme sisään ajattelimme: "Tämä on täydellinen Lee-perheen kotiin ja kaikkiin tekstiilityöpajoihin."

Siinä vaiheessa tuntui, ettei se voisi parantua, mutta halusimme tutkia lisää. Muutaman sadan metrin päässä oli vaatimaton betoninen kaatopaikka täynnä vanhaa maatalouskoneistoa ja romua. Otin uskonvaran ja ajattelin: "Jos voisimme poistaa jokaisen ei-kantavan seinän täältä, täällä on upea holvattu puukatto – voisimme muuttaa tämän kokoushuoneeksi." Se oli yksi suunnittelun kunnianhimoisimmista osista, erityisesti aikataulumme ja täydellisten shakerilaisten mittasuhteiden, materiaalien ja yksityiskohtien saavuttamisen haasteiden vuoksi. Kun näimme sen paikan, Mona pani kätensä olalleni ja sanoi: "Luulen, että selviämme." [Nauraa.]

Kokoushuone näyttää niin silmiinpistävältä ruudulla. Mikä oli takaseinälle maalatun puumotiivin inspiraatio?

Rehellisesti sanottuna minun pitäisi palata käsikirjoitukseen muistaakseni, oliko se alun perin osa elokuvaa – haluan olla varovainen. Mutta muistan, että Mona todella rakastui tuohon motiiviin. Hancock Shaker Villagessa on valtava, kaunis 600-vuotias puu, joka kohoaa jopa korkeimpien rakennusten yläpuolelle. Otin siitä kuvan keskikokoisella filmikameralla, ja pidin siitä kuvasta. Voisi olla liioittelua sanoa, että se suoraan inspiroi motiivia, koska puut ovat niin yleisiä shakerilaisten taiteessa. Mutta vaikka pysyimme uskollisina shakerilaisten todellisuudelle tiloissa ja arkkitehtuurissa, sallimme itsellemme muutamia tarkoituksellisia koristeita, ja se oli suurin niistä. Se on upea – niin yksinkertainen mutta nerokas. Sen näyttäminen ei olisi tuntunut valtavalta menetykseltä. Sekä Mona että minä olimme samaa mieltä siitä. Lisäksi, jos muistan oikein, Ann Leen viimeinen kohtaus on omenatarhassa, joten se liittyy laajempaan shakerilaisten luonnonharmoniaan.

Mainitsit tämän aiemmin, mutta elokuva kattaa laajan valikoiman miljööjä: 1750-luvun Manchester, laiva, New York muutama vuosikymmen myöhemmin ja lopulta shakerilaisten asutus. Miten sait jokaisen ympäristön tuntumaan erilliseltä, erityisesti kun monet näistä maailmoista sijaitsivat samassa paikassa?

Se oli haastavaa – olisi ylimielistä sanoa muuta. Luovasti me kaikki tiesimme, että Manchesterin piti tuntua vääntyneeltä, suorakulmaiselta ja kaoottiselta, ihmisten asuessa päällekkäin ja elämän vuotavan kaduille – näkemys, joka sai inspiraationsa Juraj Herziltä, kanan nylkeemisestä ja lihan roikkuemisesta ulkoilmassa. Se sai myös vaikutteita William Hogarthilta ja hänen aikalaisiltaan.

Laivalle Mona kuvaili sitä "vain suureksi vaakaviivaksi, siniseksi ja avoimeksi", ja haastattelumme aikana se oli hetki, jolloin ajattelin: "Puhumme samaa kieltä." Sitten New Yorkissa paletti siirtyy burgundinpunaisista ja oliivinvihreistä ruskeiden ja liitunvalkeampien sävyjen kirjoon – Hammershøi-tyylinen paletti – missä kaikki tuntuu vastasahatuilta ja maalatuilta. Se tuntui hyvin yhtenäiseltä. Suunnittelin myös suuren osan siitä shakerilaisten palettia ja viimeisen osion estetiikkaa mielessä.

Kun näin ensimmäisen kerran... Katsoessani elokuvaa, kohtaukset laivalla olivat erityisen hämmästyttäviä – se, että onnistuit saavuttamaan niin sumptuoosin ja vakuuttavan lavastuksen todennäköisellä budjetillasi. Oliko se 1700-luvun laivan kopio, jonka löysit Tukholmasta?

Olimme harkinneet laivavaihtoehtoja alusta alkaen ja päädyimme lopulta Ruotsin Götheborgiin. Tyhjensimme sen täysin konservaattorin kanssa ja asensimme kaikki verkot, riippumatot ja matkalaukut. Vaikka se on kuvattu kynttilänvalossa, täristyvässä tyylissä, se oli täysin lavastettu setti – emme piilottaneet mitään – mikä antoi Monalle ja Willille paljon enemmän liikkumisvapautta. Sitten meillä oli kaksi tiimiä, yksi Belgiasta ja yksi Ranskasta, jotka saivat kaikki purjeet ajoissa ylös, mikä oli toinen pelastus. Ne olivat kauniisti uudelleenluotuja purjeita käsillä ommeltuine kaikkeineen – aivan loistavia. Alakansien tulvimista varten rakensimme puurakenteen takapihalle, verhoimme sen uudelleen, asensimme paljon lavastusta ja täysin sisustimme sen. Sitten rakensimme SFX-tulvatusaltaan sen ympärille, jotta saisimme sen määrän pulppuavaa vettä vuotamaan jokaiseen rakoon. Laivan kaukaisammasta kuvasta myrskyssä vastasi matte-maalarimme Lee Took, joka tekee myös miniatyy