Aus dem Archiv: Verstehen Sie moderne Architektur?

Peter Blakes Artikel "Sind Sie unwissend über moderne Architektur?" erschien erstmals in der September-Ausgabe 1961 der Vogue.

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So wie Paris im frühen 20. Jahrhundert das Herz der modernen Kunst war, sind heute die Vereinigten Staaten das Zentrum der modernen Architektur. Weltweit werden renommierte amerikanische Architekten – sowohl einheimische als auch zugewanderte – für ihre einflussreichen Werke gefeiert. Die frühe moderne Architektur in Europa und anderswo ließ sich von den großen Architekten Chicagos aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert inspirieren, wie Louis Sullivan und Frank Lloyd Wright. Heute lassen sich Architekten in Europa, Asien und Afrika von den Kreationen zeitgenössischer Amerikaner motivieren. Louis I. Kahn, wohl der innovativste US-Architekt seit Wright, ist ein wichtiger Einfluss, zusammen mit Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood und Minoru Yamasaki. Auch in Amerika tätige Pioniere europäischer Herkunft wie Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra und Eero Saarinen tragen maßgeblich mit ihren amerikanischen Projekten bei.

Während die Allgemeinheit die Namen führender Pioniere wie Saarinen und Johnson vielleicht kennt, fällt es vielen schwer, deren Werke von denen weniger bedeutender Architekten zu unterscheiden. Die dynamische Entwicklung in der Architektur bleibt oft unbemerkt. Für manche wirkt moderne Architektur einheitlich: Glas-Metal-Gitter, die über Stahl- und Betonrahmen gehängt sind, mit wenig Abwechslung oder Augenmerk für Schönheit. Sie akzeptieren diese Ähnlichkeit in der Annahme, dass sie moderne Architektur erschwinglich mache.

Die Realität sieht jedoch ganz anders aus. Obwohl der Bau eines modernen Gebäudes heute billiger ist als der Bau der Kathedrale von Chartres, ist moderne Architektur alles andere als preiswert – und sie sieht auch nicht alle gleich aus. Tatsächlich weisen nur wenige zeitgenössische Kunstformen in Amerika oder anderswo so stark konkurrierende Strömungen auf. Die Vielfalt und der mangelnde Konsens unter amerikanischen Architekten sind Teil ihres Reizes. Zwar sind Glas-Metal-Gitter ein verbreitetes Merkmal, doch sie werden erst in den Händen begnadeter Künstler zu Architektur. So steht Mies van der Rohes Seagram Building in New York, aus Glas und Metall, weltenweit entfernt von den schäbigen Nachahmungen auf dem Park Avenue, ähnlich wie sich T.S. Eliots Poesie von gewöhnlicher Prosa unterscheidet. (Zudem ist das Seagram Building eines der teuersten Gebäude pro Quadratfuß, das je gebaut wurde, vergleichbar mit Angkor Wat.)

Zusammenfassend ist es wichtig zu erkennen, dass: (a) viele moderne Bauwerke keine echte Architektur sind; (b) moderne Architekten Materialien von antikem Stein bis zu hochentwickelten Kunststoffen verwenden und Inspiration von historischen Plätzen bis zu futuristischer Science-Fiction ziehen; (c) moderne Architektur nicht besonders billig ist; und (d) moderne Architekten Hässlichkeit nicht mit Tugend gleichsetzen.

Zu definieren, was amerikanische Architekten glauben, ist schwieriger. Ein verbreiteter Glaube unter ihnen ist, dass das strukturelle Gerüst eines Gebäudes eine ethische Grundlage für Architektur darstellt. Da moderne Architektur oft von funktionalen Bauwerken wie Brücken, Dämmen und Hangars abstammt, die von ingenieurtechnischen Erfordernissen geprägt waren, sind viele Architekten auf das "Ausdrücken der Struktur" fixiert.

Dieser Fokus hat manchmal zu ungewöhnlichen Ergebnissen geführt. Zum Beispiel könnte ein talentierter Architekt wie Victor Lundy in Florida beeindruckende Leistungen mit laminierten Holz-Bögen vollbringen, während ein anderer Designer in New York, wie Ulrich Franzen, von der Eleganz gelenkiger Stahlbögen fasziniert sein mag. Viele ihrer Kollegen, einschließlich Lundy und Franzen, haben jedoch begonnen, ihre Gebäude mit Symbolen zu schmücken, die die "Struktur ausdrücken" sollen – obwohl diese oft wenig oder keine Beziehung zu den tatsächlichen Stützen haben, die das Dach tragen.

Nehmen Sie Philip Johnsons Amon Carter Museum in Fort Worth als Beispiel. Es verfügt über eine markante Vorhalle mit skulpturierten Bögen, die aus geformtem Beton zu sein scheinen, tatsächlich aber aus einer texanischen Version von Travertin gefertigt sind. Diese dekorativen Elemente sind sorgfältig um schlanke Stahlrohr-Stützen herum angebracht, die die wirklichen tragenden Säulen darstellen – Säulen, die unverkleidet so zerbrechlich wie Zahnstocher aussehen würden.

Mies van der Rohe praktiziert diesen Ansatz seit Jahren. Während seine ikonischen Glastürme auf standardmäßigen Stahlträgern und -säulen basieren, die aus brandschutztechnischen Gründen in Beton eingehüllt sind, fügt er konsequent vertikale Stahlschienen an den Fassaden hinzu. Diese, wie I-Träger geformten Schienen, sind rein symbolisch und tragen nichts außer sich selbst, erwecken aber den Anschein struktureller Relevanz.

Dieser Trend des "Strukturausdrucks" durch applizierte Pilaster und Portiken wird im New Yorker Lincoln Center im Rampenlicht stehen. Dort werden fast alle Gebäude von bogengeschmückten Portiken frontiert, die keinen anderen Zweck haben, als "einen Platz zu dekorieren", wie es der deutsche Neoklassizist Karl Friedrich Schinkel im 19. Jahrhundert beschrieb. Philip Johnson übernahm Schinkels Einfluss in seinem Museum in Fort Worth ohne Zögern und genoss sogar seinen eklektischen Stil, zum Verdruss puristischerer Zeitgenossen.

Einige frühe Pioniere der modernen Architektur wären über diese Entwicklungen sicher bestürzt. Auguste Perret, Le Corbusiers Lehrer vor fünfzig Jahren, stellte fest, dass "Dekoration immer einen Fehler in der Konstruktion verbirgt". Sein Zeitgenosse, der Wiener Architekt Adolf Loos, ging in einem Essay so weit, Dekoration als "ein Verbrechen" zu bezeichnen. Doch in nur einem halben Jahrhundert wurden ihre Ansichten umgestoßen: Durch einen semantischen Wandel wurde "Dekoration" zu "Symbolik" umetikettiert, und was einst als verbrecherisch verurteilt wurde, ist jetzt akzeptiert.

Manchmal nimmt die Besessenheit, Struktur zu symbolisieren, surreale Züge an. Einige Architekten, inspiriert von den dünnschaligen Gewölben und hyperbolischen Paraboloiden, die von Innovatoren wie Mexikos Félix Candela entwickelt wurden, haben sich dem zugewandt, was nur als "imaginäre Strukturen" bezeichnet werden kann. Diese Entwürfe ahmen Candelas anmutige Formen oberflächlich nach, widersprechen aber ingenieurtechnischen Prinzipien so sehr, dass sie nicht allein stehen könnten – versteckte Stützen sind nötig, um einen Einsturz zu verhindern. Die Weltausstellung 1958 in Brüssel markierte einen Höhepunkt dieses strukturellen Taumels, mit Pavillons, die in gewagten Darstellungen wetteiferten und Perrets Weisheit verdrehten zu: "Konstruktion verbirgt immer einen Fehler in der Konstruktion!"

Glücklicherweise haben die meisten "strukturellen Exhibitionisten" seitdem ihren Enthusiasmus gezügelt. Sie haben gelernt, mit Ingenieuren zusammenzuarbeiten und neue Formen umsichtiger anzuwenden. Architekten wie I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen und Victor Christ-Janer haben gezeigt, dass Schalen, Kuppeln und Bögen ihren Platz haben – aber dieser Platz ist nicht überall.

Andererseits halten viele moderne Architekten das "Ausdrücken der Struktur" nicht für das ultimative Ziel. Der Großteil der Baukosten steckt in technischen Installationen wie Heizung, Klimaanlage und Sanitär. Folglich haben einige Architekten begonnen, diese Installationen hervorzuheben, anstatt sich auf strukturelle Formen zu konzentrieren. Die führende Figur dieser Bewegung ist Louis Kahn, ein angesehener sechzigjähriger Architekt aus Philadelphia. Sein Richards Medical Research Building an der University of Pennsylvania ist ein markanter Komplex aus Backstein, Beton und Glas, mit hohen Backsteinschächten, die alle komplexen Installationen für Forschungslabore beherbergen. Diese imposanten Schächte sind so kraftvoll wie die Türme von San Gimignano, die Kahn sehr bewundert. Während sie die Installationen enthalten, die sie symbolisieren sollen, dramatisieren sie diese auch auf eine Weise, die kein Kostenbuchhalter je gutheißen würde.

Ein weiteres Beispiel ist das Blue Cross Building in Boston, entworfen von Paul Rudolph, dem Leiter der Yale School of Architecture. Hier sind Klimakanäle an der Fassade angebracht, statt im Inneren versteckt zu sein, sie laufen über die gesamte Höhe des Gebäudes und ähneln kleinen Betonsäulen. Dies gibt Perrets Ausspruch eine neue Wendung: "Konstruktion verbirgt manchmal ein Labyrinth aus Leitungsarbeit." Wir können erwarten, dass mehr Gebäude Installationen statt Struktur ausdrücken, da sowohl Kahn als auch Rudolph ihre Kollegen beeinflussen. Bald könnten wir Briefrutsche, Telefondrähte, Druckluftrohre und sogar Getränkeautomaten an der Außenseite sehen. Oder auch nicht – viele stimmen Mies van der Rohe zu, der kürzlich erklärte: "Man kann keine Architektur aus Rohren machen."

Während kein Architekt Schönheit je zur allgemeinen Zufriedenheit definiert hat, haben sich einige Modernisten sehr bemüht. Edward D. Stone, bekannt für seine Betongitter von Neu-Delhi bis zu seiner Heimatstadt Fayetteville, Arkansas, spricht poetisch über seine romantischen Pavillons. Minoru Yamasaki, ein Architekt aus Detroit, diskutiert Harmonie und Gelassenheit und erreicht sie in seinen zarten Tempeln aus Fertigbeton. Andere Architekten verfolgen Schönheit ebenfalls eloquent.

Doch einige Modernisten verspotten diese Schönheitssucher und bezeichnen ihre Gebäude als hübsch statt schön. Der englische Kritiker Dr. Reyner Banham hat einige von ihnen als "Ballettschule" der amerikanischen Architektur bezeichnet, während andere weniger höflich sind und über "Außendekoration" und andere Verstöße gegen die Reinheit schimpfen. Louis Kahn, der sehr höflich ist, glaubt, dass "Charakter" wichtiger ist als Schönheit – ein Argument, das an die Ansichten von Jungfern erinnert. Mies van der Rohe behauptet, dass wenn ein Gebäude "Wahrheit" repräsentiere, es auch schön sein werde, und entlehnt dabei die keuschen Überzeugungen des Heiligen Augustinus. Seit 1945 arbeitet Le Corbusier ausschließlich mit Sichtbeton, und seine Anhänger, die sich "New Brutalists" nennen, schaffen Gebäude, die bewusst roh in der Form und grob im Detail sind. Für sie, wie für Kahn, liegt die Schönheit in der männlichen Rücksichtslosigkeit ihrer Entwürfe – oder, mit anderen Worten, "Schönheit ist Hässlichkeit". Dies könnte man die Marlon-Brando-Schule der modernen Architektur nennen. (In Japan haben die "New Brutalists" die Wirkung verdorben, weil japanische Handwerker nicht unperfekt bauen können, sodass ihre Architektur in Tokio und Kyoto eher hübsch aussieht.)

Die "New Brutalists" sind eine ernsthafte Gruppe, verwandt mit den "Action Painters" der New York School und den "Angry Young Men" des englischen Theaters. Sie glauben, dass ein Gebäude, das die unperfekte Spur menschlicher Hände zeigt, statt den einheitlichen Abdruck einer Maschine, ein Gefühl von Authentizität und Vitalität vermitteln kann. Einige Gebäude sprechen eindringlicher, wenn sie nicht übermäßig verfeinert sind. Leider haben nicht alle Architekten das gleiche Können. Ein brutalistisches Bauwerk von Meistern wie Le Corbusier, Louis Kahn oder dem jungen japanischen Talent Kenzō Tange kann die monumentale Präsenz einer Osterinsel-Statue besitzen, während der Versuch eines weniger begabten Architekten der schlichten Rückseite eines Lebensmittelladens ähneln mag.

Doch die Hauptherausforderung in der amerikanischen Architektur heute ist nicht das einzelne Gebäude, sondern die gesamte Stadt und ihre Umgebung. Ein Kritiker hat diesen Trend kürzlich als "Chaoticism" bezeichnet, aber es ist weniger eine Bewegung und mehr ein Symptom unserer mangelnden Zivilisation. Jede neue Autobahn scheint eine Zersiedelung mit billiger gewerblicher Bebauung einzuladen, und städtische Freiflächen ziehen oft weitere Vulgarität an.

Viele jüngere Architekten bemühen sich, diesen Verfall zu bekämpfen und eine zivilisiertere, ja sogar schöne amerikanische Landschaft zu schaffen. Sie glauben, der erste Schritt sei, ein Gefühl von Ordnung zu etablieren, ohne die weder Zivilisation noch Schönheit gedeihen können. Sie gehen dies auf zwei Weisen an: Einige entwerfen jedes neue Gebäude als Teil einer architektonischen "Kontinuität" und bedenken dessen Auswirkung auf nahegelegene Strukturen und Räume. Andere konzentrieren sich auf größere Stadtplanungs- und Stadterneuerungsprojekte, die fünf bis zehn Jahre zur Verwirklichung brauchen können.

Paul Rudolphs Arts Center in Wellesley verkörpert "Kontinuität", es passt sich dem Maßstab und den Materialien älterer Campus-Gebäude an und greift ihre neugotischen Details auf, ohne sie zu imitieren. Ebenso evozieren Saarinens Studentenwohnheime in Yale ein modernes, doch mittelalterliches Gefühl, das an Harlech Castle und die gotische Romantik des Campus erinnert. In New Orleans lassen sich Architekten wie Nathaniel Curtis und Arthur Davis vom French Quarter und Garden District inspirieren und integrieren Kolonnaden, Balkone und Schmiedearbeiten, die die Vergangenheit ehren.

Heutige moderne Architekten diskutieren über Schinkel, mittelalterliche Städte, Pilaster und Dekoration – Themen, die einst als Ketzereien galten – während nur nachlässige Bauunternehmer weiterhin reine Funktionalität befürworten.

Im Gegensatz zu diesen Bauunternehmern, deren schlampige Arbeit amerikanische Straßen verschandelt, haben die Idealisten der Stadterneuerung noch wenig vorzuweisen, da bedeutungsvoller Wandel Zeit braucht. Edmund Bacon aus Philadelphia, ausgebildet von Eliel Saarinen in Cranbrook, und sein Team haben in den letzten zehn Jahren begonnen, die Stadt zu verwandeln, mit weiteren Veränderungen in Aussicht. Andere wie Harry Weese aus Chicago, John Carl Warnecke aus San Francisco und I. M. Pei aus New York widmen sich der Erneuerung von Städten im ganzen Land.

Leider haben diese talentierten und idealistischen Architekten und Planer... Neulinge haben die amerikanische Landschaft kaum beeinflusst. Die Erklärung ist einfach: Solange ungezügelte Bodenspekulation akzeptabel bleibt, wird der meiste Bau nicht von Schönheit oder Stadtplanung, sondern von Steuerstrategien und schnellen Gewinnen angetrieben. Amerikaner stehen vor einer grundlegenden Wahl: Soll ihr Land der Jagd nach Reichtum oder der Schaffung einer Zivilisation dienen? Vielleicht können beide Ziele gemeinsam erreicht werden.

Für viele Bauherren sind talentierte Architekten ein Ärgernis – und das aus gutem Grund: Diese Architekten reflektieren über ihre Arbeit, und Reflexion braucht Zeit. Mittelmäßige Designer sind zuverlässig, schnell, erschwinglich und frei von komplexen Ideen. Gleichzeitig gewinnen Ausstellungen außergewöhnlicher neuer amerikanischer Architektur weltweit Bewunderung, und internationale Publikationen feiern diese Innovatoren regelmäßig. Im Gegensatz dazu wirkt die Produktion weniger inspirierter Designer zunehmend schäbig und uninspiriert. Leider wird sie auch immer häufiger.

Doch die neuen amerikanischen Architekten machen mit missionarischem Eifer weiter. Es wurde gesagt, dass die USA fast zwei Jahrhunderte brauchten, um ein funktionierendes politisches System zu entwickeln, und dass die nächste Herausforderung darin bestehe, eine Zivilisation aufzubauen. Diese Architekten tragen dieses Gefühl historischer Bestimmung in sich, und Personen mit solcher Überzeugung sind sowohl beeindruckend als auch unaufhaltsam.

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