Peter Blake'in "Modern Mimari Konusunda Cahil misiniz?" başlıklı yazısı ilk kez Vogue'un Eylül 1961 sayısında yayımlandı.
Vogue arşivinden daha fazla önemli içeriği keşfetmek için Nostalji bültenimize buradan abone olun.
1900'lerin başında Paris nasıl modern sanatın kalbiydiyse, bugün de Amerika Birleşik Devletleri modern mimarinin merkezidir. Dünya çapında, hem Amerikalı hem de yabancı kökenli tanınmış Amerikalı mimarlar etkili çalışmalarıyla takdir görmektedir. Avrupa ve ötesindeki erken modern mimari, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki Louis Sullivan ve Frank Lloyd Wright gibi Chicago'nun büyük mimarlarından ilham aldı. Bugün Avrupa, Asya ve Afrika'daki mimarlar ise çağdaş Amerikalıların yaratılarından motive oluyor. Wright'tan bu yana belki de en yenilikçi ABD'li mimar olan Louis I. Kahn, Philip Johnson, Edward D. Stone, Paul Rudolph, Craig Ellwood ve Minoru Yamasaki ile birlikte önemli bir etki kaynağıdır. Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer, Richard Neutra ve Eero Saarinen gibi Avrupa doğumlu Amerikalı öncüler de Amerikan projeleriyle önemli katkılarda bulunuyor.
Halk, Saarinen ve Johnson gibi önde gelen öncülerin isimlerini tanıyabilse de, birçoğu onların eserlerini daha az tanınan mimarlarınkilerden ayırt etmekte zorlanır. Mimarlıktaki dinamik evrim genellikle fark edilmez. Bazılarına göre modern mimari tekdüze görünür: çelik ve beton iskeletler üzerine giydirilmiş cam ve metal ızgaralar, çok az çeşitlilik veya güzelliğe önem verilmeden. Bu benzerliği, modern mimariyi uygun maliyetli kıldığını varsayarak kabul ederler.
Ancak gerçek oldukça farklıdır. Günümüzde modern bir bina inşa etmek, Chartres Katedrali'ni inşa etmekten daha ucuz olsa da, modern mimari ucuz olmaktan uzaktır—ve hepsi aynı görünmez. Aslında, Amerika'da veya başka yerlerdeki çağdaş sanat formlarından çok azında bu kadar şiddetle rekabet eden gruplar vardır. Amerikalı mimarlar arasındaki çeşitlilik ve fikir birliği eksikliği, onun cazibesinin bir parçasıdır. Cam ve metal ızgaralar yaygın bir özellik olsa da, bunlar ancak yetenekli sanatçıların elinde mimariye dönüşür. Örneğin, Mies van der Rohe'nin New York'taki cam ve metalden yapılmış Seagram Binası, Park Avenue'daki kalitesiz taklitlerinden dünyalar kadar farklıdır, tıpkı T.S. Eliot'un şiirinin sıradan nesirden farklı olması gibi. (Dahası, Seagram Binası, inşa edilmiş metrekare başına en pahalı yapılardan biridir ve Angkor Wat ile yarışır.)
Özetle, şunları kabul etmek önemlidir: (a) birçok modern yapı gerçek mimari değildir; (b) modern mimarlar, tarihi meydanlardan fütüristik bilim kurguya kadar uzanan ilhamlarla, kadim taştan gelişmiş plastiklere kadar çeşitli malzemeler kullanır; (c) modern mimari özellikle ucuz değildir; ve (d) modern mimarlar çirkinliği erdemle eşitlemez.
Amerikalı mimarların neye inandığını tanımlamak daha zordur. Aralarında yaygın bir inanç, bir binanın yapısal iskeletinin mimari için etik bir temel oluşturduğudur. Modern mimari genellikle köprüler, barajlar ve hangarlar gibi mühendislik ihtiyaçlarıyla şekillenmiş işlevsel yapılardan doğduğu için, birçok mimar "yapıyı ifade etmek" takıntılıdır.
Bu odaklanma bazen alışılmadık sonuçlara yol açmıştır. Örneğin, Florida'da Victor Lundy gibi yetenekli bir mimar lamine ahşap kemerlerle etkileyici işler başarabilirken, New York'ta Ulrich Franzen gibi başka bir tasarımcı menteşeli çelik kemerlerin zarafetinden büyülenebilir. Ancak, Lundy ve Franzen da dahil olmak üzere birçok meslektaşı, binalarını "yapıyı ifade etmek" amacıyla tasarlanmış sembollerle süslemeye başlamıştır—ancak bunlar genellikle çatıyı tutan gerçek desteklerle çok az ilişkili ya da hiç ilişkisizdir.
Örneğin Philip Johnson'ın Fort Worth'taki Amon Carter Müzesi'ni ele alalım. Heybetli bir portikosu vardır, yontulmuş kemerler şekillendirilmiş betondan yapılmış gibi görünür ama aslında Teksas versiyonu bir traverten taşından işlenmiştir. Bu dekoratif unsurlar, gerçek yapısal destek görevi gören ince çelik boru kolonların etrafına dikkatlice yerleştirilmiştir—açıkta bırakılsalar kürdan kadar zayıf görünecek kolonlar.
Mies van der Rohe bu yaklaşımı yıllardır uyguluyor. Onun ikonik cam kuleleri standart çelik kolon ve kirişlere dayanırken, bunlar bina yönetmeliklerine uymak için betonla kaplanmıştır, ancak o dış cephelere sürekli olarak dikey çelik korkuluklar ekler. I-kiriş şeklindeki bu korkuluklar tamamen semboliktir, kendilerinden başka hiçbir şeyi desteklemez, ancak yapısal bir ilişki illüzyonu yaratırlar.
Uygulamalı pilasterler ve portikolarla "yapıyı ifade etme" trendi, New York'un Lincoln Center'ında merkez sahneye çıkmak üzere. Orada, neredeyse her bina, 19. yüzyıl Alman neo-klasikçisi Karl Friedrich Schinkel'in bir zamanlar "bir meydanı süslemek" olarak tanımladığı amacın ötesine geçmeyen kemerli portikolarla ön cephelenecek. Philip Johnson, Fort Worth müzesi tasarımında Schinkel'in etkisini tereddütsüzce benimsedi, hatta daha safkan çağdaşlarının hayal kırıklığına, eklektik tarafından zevk aldı.
Modern mimarinin bazı erken öncüleri bu gelişmelerden kesinlikle rahatsız olurdu. Le Corbusier'in elli yıl önceki öğretmeni Auguste Perret, "dekorasyon her zaman inşaattaki bir hatayı gizler" demişti. Çağdaşı Viyanalı mimar Adolf Loos ise bir denemesinde dekorasyonu "suç" olarak ilan etmişti. Ancak, sadece yarım yüzyılda, görüşleri tersine döndü: anlamsal bir kaymayla, "dekorasyon" "sembolizm" olarak yeniden markalandı ve bir zamanlar suç olarak kınanan şey şimdi kabul görüyor.
Bazen, yapıyı sembolize etme takıntısı sürreal nitelikler kazanır. Meksikalı Felix Candela gibi yenilikçilerin mühendisliği olan ince kabuk tonozlar ve hiperbolik paraboloidlerden ilham alan bazı mimarlar, ancak "hayali yapılar" olarak adlandırılabilecek tasarımları benimsedi. Bu tasarımlar Candela'nın zarif formlarını yüzeysel olarak taklit eder ancak mühendislik prensiplerini o kadar zorlar ki kendi başlarına ayakta duramazlar—çöküşü önlemek için gizli destekler gerektirirler. 1958 Brüksel Dünya Fuarı, bu yapısal çılgınlığın bir zirvesi oldu; pavyonlar cüretkar gösterilerde yarıştı ve Perret'in bilgeliğini şu şekilde çarpıttı: "İnşaat her zaman inşaattaki bir hatayı gizler!"
Neyse ki, çoğu "yapısal gösterişçi" o zamandan beri heveslerini yatıştırdı. Mühendislerle işbirği yapmayı öğrendiler ve yeni formları daha ihtiyatlı bir şekilde uyguluyorlar. I. M. Pei, Gordon Bunshaft, John Johansen ve Victor Christ-Janer gibi mimarlar, kabukların, kubbelerin ve kemerlerin yerinin olduğunu—ancak bu yerin her yer olmadığını gösterdi.
Öte yandan, birçok modern mimar "yapıyı ifade etmeyi" nihai hedef olarak görmez. Bir binanın maliyetinin çoğu ısıtma, iklimlendirme ve sıhhi tesisat gibi hizmetlere bağlıdır. Sonuç olarak, bazı mimarlar yapısal formlara odaklanmak yerine bu hizmetleri vurgulamaya başladı. Bu hareketin öncüsü, Philadelphia'lı seçkin altmış yaşındaki mimar Louis Kahn'dır. Pennsylvania Üniversitesi'ndeki Richards Tıbbi Araştırma Binası, tuğla, beton ve camdan yapılmış çarpıcı bir komplekstir; araştırma laboratuvarları için gereken tüm karmaşık hizmetleri barındıran uzun tuğla şaftlara sahiptir. Bu etkileyici şaftlar, Kahn'ın hayran olduğu San Gimignano'nun kuleleri kadar güçlüdür. Sembolize etmek istedikleri hizmetleri içerirken, aynı zamanda hiçbir maliyet muhasebecisinin onaylamayacağı bir şekilde onları dramatize ederler.
Bir diğer örnek, Yale Mimarlık Okulu'nun başkanı Paul Rudolph tarafından tasarlanan Boston'daki Blue Cross Binası'dır. Burada, iklimlendirme kanalları binanın içinde gizlenmek yerine cepheye eklenmiş, yapının tam yüksekliği boyunca uzanarak küçük beton kolonları andırıyor. Bu, Perret'in sözüne yeni bir yorum getiriyor: "İnşaat bazen bir kanal işi labirentini gizler." Hem Kahn hem de Rudolph meslektaşlarını etkilediği için, yapıdan ziyade hizmetleri ifade eden daha fazla bina görmeyi bekleyebiliriz. Yakında, posta oluklarını, telefon kablolarını, pnömatik tüpleri ve hatta meşrubat makinelerini dışarıda sergilendiğini görebiliriz. Ya da belki de görmeyiz—birçoğu, Mies van der Rohe'nin yakın zamanda belirttiği "Boruyla mimari yapamazsınız" sözüne katılıyor.
Hiçbir mimar güzelliği herkesi memnun edecek şekilde tanımlamamış olsa da, bazı modernistler bunun için çok çaba sarf etti. Yeni Delhi'den memleketi Fayetteville, Arkansas'a kadar beton ızgara işi panelleriyle tanınan Edward D. Stone, romantik pavyonları hakkında şiirsel konuşur. Detroitli mimar Minoru Yamasaki, uyum ve sükunetten bahseder ve bunları önceden dökme betondan yapılmış hassas tapınaklarında başarır. Diğer mimarlar da güzelliği etkileyici bir şekilde peşinde koşuyor.
Ancak, bazı modernistler bu güzellik arayışçılarını alay ederek binalarını güzel değil de "şirin" olarak nitelendiriyor. İngiliz eleştirmen Dr. Reyner Banham bazılarını Amerikan mimarisinin "bale okulu" olarak etiketlerken, diğerleri daha az kibar, "dış dekorasyon" ve diğer saflık ihlalleri hakkında söyleniyor. Çok kibar olan Louis Kahn, "karaktere" sahip olmanın güzellikten daha önemli olduğuna inanıyor—bekarların görüşlerini anımsatan bir argüman. Mies van der Rohe, bir bina "gerçeği" temsil ediyorsa aynı zamanda güzel olacağını iddia ederek, St. Augustine'in iffetli inançlarından ödünç alıyor. 1945'ten beri, Le Corbusier sadece brüt betonda çalışıyor ve kendilerine "Yeni Brutalistler" diyen takipçileri, kasıtlı olarak kaba formlarda ve detaylarda binalar yaratıyor. Onlar için, Kahn'da olduğu gibi, güzellik tasarımlarının erkeksi acımasızlığında yatıyor—ya da başka bir deyişle, "güzellik çirkinliktir." Buna modern mimarinin Marlon Brando okulu denebilir. (Japonya'da, "Yeni Brutalistler" etkiyi mahvetti çünkü Japon zanaatkarlar kusurlu inşa edemiyor, bu yüzden Tokyo ve Kyoto'daki mimarileri oldukça şirin görünüyor.)
"Yeni Brutalistler", New York Ekolü'nün "Aksiyon Ressamları" ve İngiliz tiyatrosunun "Öfkeli Genç Adamları" ile ilişkili ciddi bir gruptur. Bir binanın, bir makinenin tekdüze izi yerine, insan elinin kusurlu izini gösterdiğinde bir otantisite ve canlılık duygusu iletebileceğine inanırlar. Bazı binalar, aşırı rafine edilmediklerinde daha güçlü konuşur. Ne yazık ki, tüm mimarlar aynı beceriye sahip değildir. Le Corbusier, Louis Kahn veya genç Japon yetenek Kenzo Tange gibi ustaların Brutalist bir yapısı, Paskalya Adası heykelinin anıtsal varlığına sahip olabilirken, daha az yetenekli bir mimarın girişimi bir bakkal dükkanının sade arka tarafına benzeyebilir.
Ancak bugün Amerikan mimarisindeki asıl zorluk tek bir bina değil, tüm şehir ve çevresidir. Bir eleştirmen yakın zamanda bu trendi "Kaotizm" olarak etiketledi, ancak bu bir hareketten ç