Mona Fastvold **Ann Lee testamentuma** című, monumentális történelmi zenés filmjében, melyben Amanda Seyfried alakítja a címszereplő, szektaszerű alapítót a Shakerek vallási mozgalmában, először egy eleven rekonstrukcióval találkozunk az 1750-es évek manchesteri piszokáról és nyomoráról – a templomoktól és börtöncelláktól a gyapjúműhelyekig. Ezután egy 18. századi kereskedelmi hajót látunk, amint villámcsapások között óriási hullámok verik, a fedélzeti együttes pedig táncol és énekel az esőben ázva. Majd New Yorkot látjuk az 1770-es években, a rácsos utcáit georgiai stílusú középületek szegélyezik, és egy középosztálybeli otthon nappalijának széles deszkapadlóját és díszes kandallóit. Végül megfigyeljük az aszkéta, minimalista építészet és bútorzat születését, ami a Shakerek legmaradandóbb öröksége, és amely egy elbűvölő montázsban bontakozik ki: fák kivágása, kézi fűrészek elegáns vonalak kifaragása, és por seperése a kész darabokról.

Ezeknek az elevenen megvalósult világoknak a kreatív ereje? Sam Bader, akinek bár széles körű tapasztalata van művészeti rendezőként, 3D konceptillusztrátorként, grafikusként és kutatóként, csak néhány játékfilm produkciós tervezői jelölése van – egyik sem vetekedhet **Ann Lee** méretével és ambíciójával. Mégis pontosan széleskörű szakértelme tette Badert az ideális személlyé a korai Shaker-világ rekonstruálására. A film számos fejezetében megjelenő időszakok, helyszínek és esztétikai stílusok szédítő sokasága megkövetelte minden kezdeményezőkészségét és kreatív találékonyságát.

És ez még anélkül, hogy figyelembe vettük volna a független film költségvetési korlátait. Ahogy sejthető, a nagy stúdiók nem igazán álltak sorban, hogy finanszírozzanak egy zenés filmet egy homályos 18. századi vallási vezetőről, amely hipnotikus, avant-folk dalok eredeti sorozatát és extatikus táncokat tartalmazza. Bárcsak lett volna hitük: **Ann Lee testamentuma** az év egyik legjobb és leglenyűgözőbben eredeti filmje – és elbűvölő produkciós tervezése a koronázó eredményei közé tartozik.

Itt Bader a **Vogue**-nak mesél tervezései mögötti kiterjedt kutatásról, az elképesztő hajós jelenet történetéről, és arról, hogy a Shaker-esztétika miért rezonál ma is.

**Vogue:** Kezdjük az elején, hogyan került hozzád ez a projekt? Ismerted már Monát?

**Sam Bader:** Régebben Monának szüksége volt egy produkciós tervezőre egy előzeteshez, amelynek nagy része később a filmben is megjelent. Valójában Andrew Morrison [a film producere] hozott be. 2024 januárjában, a tél közepén forgattunk Massachusettsben. Beugrottam és megterveztem ezt a kétnapos forgatást az ottani Shaker Faluban, mindent visszaalakítva a 18. századba. Őszintén szólva, akkoriban nem tudtam sokat a projektről, de Monának a lendülete és stílusa ragályos volt, így elolvastam a forgatókönyvet. Aztán azt tettem, amit minden jó tervező: referenciabibliát építettem ki minden egyes díszlethez, volt néhány megbeszélésem vele, és májusban felvettek, mielőtt belemerültem volna. Ez volt az első alkalom, hogy Monával dolgoztam, az első alkalom, hogy ilyen léptékben terveztem, és az első alkalom, hogy Európában terveztem – vagy egyáltalán az Egyesült Államokon kívül bárhol.

**Vogue:** Izgalmasnak, de félelmetes feladatnak hangzik – már csak a puszta mérete és az, amit egy meglehetősen korlátozott költségvetésen kellett elérned. Ráadásul a Shakereket ma leginkább bútoraikról és építészetükről emlékezzük, ami közelről vizsgálatot vonzhat. Ez idegesített?

**Bader:** Valószínűleg túlságosan adrenalin és izgalomtól felpörögve voltam, hogy teljesen az idegekre koncentráljak, de ott voltak. Igaz: a Shaker-esztétika, az építészet… A bútorok annyira jól dokumentáltak. Megfélemlítő volt kiválasztani a legjobb darabokat, pillanatokat és formákat, hogy valami olyan kiterjedt – és sok szempontból egységes – dolgot képviseljenek. Aztán a vizuális változatosság és érdekesség hozzáadása is félelmetes volt. Mindezek tetejében létfontosságú volt a település és tereinek funkcionalitásának helyes megragadása – valóban megérteni, hogyan éltek az emberek, mit birtokoltak, mit jelentettek számukra azok a tárgyak, és hogyan állították ki azokat. Ennek a betekintésnek nagy része egy viszonylag rövid, de intenzív kutatási folyamatból származott.

Milyen dolgokat vizsgáltál?
Tanulmányoztam a Shakerek saját festményeit, falu-kilátásait és Ajándék Rajzait. Megnéztem azokat a plein air festőket is, akik akkoriban egyre gyakoribbá váltak. Bár Bruegel és a holland hagyomány korábbi hatás volt, én Joseph Derbyre, Paul Sandbyra, William Hogarthra és Francis Guyra összpontosítottam – mindazokra az amerikai és brit festőkre, akik a mindennapi életet ábrázolták. Óriási kontextuális útmutatót nyújtottak. De ezt valami hiteles dologgá fordítani, ahelyett, hogy nehézkes vagy nyilvánvaló legyen – megtalálni a finomságot, miközben vizuálisan egyértelmű marad – nagyon nehéz volt.

Olvastam, hogy elég sokáig szorosan együtt dolgoztál Monával, mielőtt a forgatás elkezdődött volna, gyakran a New York-i otthonában. Milyen volt az az időszak?
Monának erős koncepcionális és széles látókörű vizuális elképzelése volt arról, hogy milyenek legyenek ezek a világok: Manchesterből indulva, az észak-amerikai és az Újvilágba vezető útig, és végül a Shaker-településig. Nagyon rugalmas és gyorsan felismeri, mi működik és mi nem, így ennek nagy részét korán kidolgoztuk. A operatőrünk, Will Rexer gyakran csatlakozott hozzánk. Majdnem hetente vacsoráztunk Mona és Brady házában, és még gyakrabban, amikor mélyen a felkészülésben voltunk, mielőtt Budapestre mentünk. Gyors kézi rajzokat, Photoshop-vázlatokat és könnyű 3D modelleket készítettem, hogy körvonalazzam, mit kell építenünk – mi az, ami fix és változatlan kell legyen, szemben azzal, ami több rugalmasságot és improvizációt enged meg. Szoros együttműködés volt, ami a helyszínek felkutatását sokkal simábbá és gyorsabbá tette – létfontosságú volt a felkészülési időnk és az előállítandó díszletek mennyisége miatt.

Azt is olvastam, hogy találtatok egy igazán csodálatos, sokoldalú helyszínt Magyarországon, amit több környezethez is felhasználtatok. Hogyan találtátok meg?
Két-három napja kutattam helyszíneket a fantasztikus művészeti rendezőnkkel, Lodi Csabával, és minden, amit találtunk, nagyon időigényesnek és költségesnek bizonyult az utazási igények miatt. A furgonban ültünk, amikor Csabának hirtelen ötlete támadt, és irányt változtattunk, hogy meglátogassunk egy szinte le nem forgatott tanyát. Ez egy korai 19. századi, részben állami tulajdonú ingatlan Budapesttől kb. 40 percre. Megláttuk a fő épületet és azonnal azt gondoltuk: "Ez tökéletes egy manchesteri kereskedőosztálybeli szobához – nem túl grandiózus, nem túl szerény." Volt egy nagyszerű homlokzata és egy jó földút vezetett hozzá. Ugyanazon a birtokon belül találtunk egy szobát, ami... Nagyszerű kiindulópont volt azoknak a gyarmati kori georgiai osztott ablakoknak és paneleknek a létrehozásához, amikre New York-hoz szükségünk volt. És mintha ez nem lenne elég, átsétáltunk egy bozóton egy tisztásra, és találtunk egy hatalmas mezőt egy régi háromszintes pajtával vagy magtárral. Amikor beléptünk, azt gondoltuk: "Ez tökéletes a Lee család otthonához és az összes textilműhelyhez."

Addigra úgy éreztük, hogy ennél jobb nem is lehetne, de tovább akartunk felfedezni. Néhány száz méterre volt egy szerény betonhulladéklerakó tele régi mezőgazdasági felszereléssel és szeméttel. Hitből merészkedtem, és azt gondoltam: "Ha minden nem teherhordó falat eltávolítanánk innen, van egy fantasztikus boltozatos fa mennyezet – át tudnánk alakítani ezt az istentiszteleti házat." Ez volt a tervezés egyik ambiciózusabb része, különösen az idővonalunk és a tökéletes Shaker arányok, anyagok és részletek elérésének kihívása miatt. Amikor megláttuk azt a helyet, Mona a vállamra tette a kezét, és azt mondta: "Azt hiszem, rendben leszünk." [Nevet.]

Az istentiszteleti ház annyira feltűnő a képernyőn. Mi volt az inspiráció a hátsó falra festett fa motívum mögött?

Őszintén szólva, újra kellene néznem a forgatókönyvet, hogy emlékezzek, ez eredetileg része volt-e a filmnek – óvatos akarok lenni. De emlékszem, Monának nagyon megtetszett ez a motívum. A Hancock Shaker Faluban van egy hatalmas, gyönyörű 600 éves fa, amely még a legmagasabb épületeket is felülmúlja. Középformátumú filmfényképezőgéppel fotóztam le, és imádtam azt a képet. Talán túlzás azt mondani, hogy közvetlenül inspirálta a motívumot, hiszen a fák annyira gyakoriak a Shaker művészetben. De míg a tereken és az építészetben igazak maradtunk a Shaker valósághoz, megengedtünk magunknak néhány szándékos kiegészítést, és ez volt a legnagyobb. Gyönyörű – annyira egyszerű, de zseniális. Nem hangsúlyosan szerepeltetni hatalmas veszteségnek éreztük volna. Mona és én is ebben értettünk egyet. Azt is, ha jól emlékszem, Ann Lee utolsó jelenete az almaültetvényben van, így kapcsolódik a Shaker etika szélesebb köréhez, a természettel való harmóniához.

Említetted korábban, de a film széles körű helyszíneket ölel fel: az 1750-es évek Manchesterje, a hajó, néhány évtizeddel később New York, és végül a Shaker-település. Hogyan tetted mindegyik környezetet különállónak, különösen amikor ezeknek a világoknak sok egy helyen együtt létezett?

Kihívás volt – önhitt lenne mást mondani. Kreatívan mindannyian tudtuk, hogy Manchesternek torzultnak, egyenes vonalúnak és kaotikusnak kell érződnie, az emberek egymás hegyén-hátán élnek, és az élet az utcákba ömlik – egy Juraj Herz ihlette látomás, csirkék tollazásával és nyílt levegőn lógó hússal. William Hogarth és kortársai is inspirálták.

A hajó esetében Mona úgy írta le, hogy "csak egy nagy vízszintes vonal, kék és nyitott", és a beszélgetésünk során ez volt egy olyan pillanat, amikor azt gondoltam: "Ugyanazon a nyelven beszélünk." Aztán New York-ban a paletta a bordó és olíva színektől a barna színek és krétásabb tónusok skálájába vált – egy Hammershøi-szerű paletta – ahol minden frissen fűrészeltnek és festettnek érződik. Ez nagyon összetartónak érződött. Sok mindent úgy terveztem, hogy a végső rész Shaker-palettájára és esztétikájára gondoltam.

Amikor először láttam... A filmet nézve különösen elképesztőnek találtam a hajón játszódó jeleneteket – azt a tényt, hogy ilyen fényűző és meggyőző díszletet sikerült elérnetek a valószínű költségvetéseteken. Ez egy 18. századi hajó másolata volt, amit Stockholmban találtatok?

A hajó lehetőségeket már a kezdetektől fontolgattuk, és végül a svédországi Gothenborg mellett döntöttünk. Teljesen kiürítettük a restaurátorral és felállítottuk az összes hálót, függőágyat és ládát. Bár gyertyavilágnál, rázós stílusban van forgatva, egy teljesen feldíszített díszlet volt – nem rejtettünk el semmit – ami Monának és Willnek sokkal nagyobb mozgásszabadságot adott. Aztán két csapatunk volt, egy Belgiumból és egy Franciaországból, akik időben felhúzták az összes vitorlát, ami egy másik megváltás volt. Gyönyörűen újraalkotott vitorlák voltak kézi varrással és mindennel – egyszerűen brilliáns. Az alsó fedélzeti áradáshoz egy hátsó udvaron ép