W filmie **„The Testament of Ann Lee”** Mony Fastvold, rozległym historycznym musicalu, w którym Amanda Seyfried gra tytułową, kultową założycielkę religijnego ruchu szejkerskiego, najpierw spotykasz się z żywą rekonstrukcją brudu i nędzy Manchesteru z lat 50. XVIII wieku w Anglii – od jego kościołów i cel więziennych po warsztaty wełniarskie. Następnie jesteś świadkiem XVIII-wiecznego statku kupieckiego, który pod błyskawicami jest biczowany przez wysokie fale, a jego obsada tańczy i śpiewa, przemoczona deszczem, na pokładzie. Potem widzisz Nowy Jork z lat 70. XVIII wieku, jego siatkę ulic wypełnionych georgiańskimi budynkami użyteczności publicznej oraz szerokie deski podłogowe i dekoracyjne kominki w salonie domu klasy średniej. Wreszcie obserwujesz narodziny ascetycznej, minimalistycznej architektury i mebli, które pozostały najtrwalszą spuścizną szejkerów, ukazane w olśniewającym montażu ścinanego drewna, ręcznych pił tworzących eleganckie linie i zamiatania pyłu z gotowych elementów.

Kto stoi za twórczą siłą tych żywo zrealizowanych światów? Sam Bader, który, pomimo bogatego doświadczenia jako dyrektor artystyczny, ilustrator koncepcji 3D, grafik i badacz, ma na koncie zaledwie kilka projektów scenograficznych do filmów pełnometrażowych – żaden nie dorównuje skali i ambicjom **„Ann Lee”**. Jednak to właśnie jego szeroka wiedza sprawiła, że Bader był idealną osobą do odtworzenia wczesnego świata szejkerskiego. Przy oszałamiającej różnorodności okresów historycznych, scenerii i stylów estetycznych wymaganych w licznych rozdziałach filmu, projekt wymagał każdej uncji inicjatywy i kreatywnej pomysłowości, jaką posiadał.

I to bez uwzględniania ograniczeń niezależnego budżetu. Jak można się spodziewać, wielkie wytwórnie nie ustawiały się w kolejce, by sfinansować musical o mało znanym XVIII-wiecznym przywódcy religijnym, zawierający oryginalną suitę hipnotycznych, awangardowo-folkowych piosenek i wybuchy ekstatycznego tańca. Gdyby tylko mieli wiarę: **„The Testament of Ann Lee”** jest jednym z najlepszych i najbardziej olśniewająco oryginalnych filmów tego roku – a jego hipnotyzująca scenografia należy do jego największych osiągnięć.

Tutaj Bader rozmawia z **„Vogue”** o szeroko zakrojonych badaniach stojących za jego projektami, historii powstania tego zapierającego dech w piersiach ujęcia ze statkiem i o tym, dlaczego estetyka szejkerska wciąż dziś rezonuje.

**Vogue:** Zacznijmy od początku, jak ten projekt do ciebie trafił? Znałeś już Monę?

**Sam Bader:** Sięgając daleko wstecz, Mona potrzebowała scenografa do zwiastuna, z którego wiele później trafiło do filmu. To właściwie Andrew Morrison [producent filmu] mnie zaangażował. Kręciliśmy w Massachusetts w środku zimy, w styczniu 2024. Wskoczyłem do projektu i zaprojektowałem tę dwudniową sesję w tamtejszej Wiosce Szejkerskiej, przekształcając wszystko z powrotem w XVIII wiek. Szczerze mówiąc, nie wiedziałem wtedy wiele o projekcie, ale energia i styl Mony okazały się zaraźliwe, więc przeczytałem scenariusz. Potem zrobiłem to, co każdy dobry projektant: stworzyłem bibliotekę referencyjną dla każdej scenografii, odbyłem kilka spotkań z nią i zostałem zatrudniony w maju, po czym od razu się w to zagłębiłem. To był mój pierwszy raz, kiedy pracowałem z Moną, mój pierwszy raz projektowania na taką skalę i mój pierwszy raz projektowania w Europie – czy w ogóle poza USA.

**Vogue:** Brzmi to jak ekscytujące, ale i onieśmielające zadanie – sama jego skala i to, co musiałeś osiągnąć przy dość ograniczonym budżecie. Do tego szejkerzy są dziś najlepiej pamiętani ze swoich mebli i architektury, co mogłoby zaprosić do wnikliwej analizy. Czy to cię denerwowało?

**Bader:** Prawdopodobnie byłem zbyt napompowany adrenaliną i ekscytacją, by w pełni skupić się na nerwach, ale one były. To prawda: estetyka szejkerska, architektura… Meble są tak dobrze udokumentowane. Wybór najlepszych elementów, momentów i kształtów, by reprezentować coś tak rozległego – i dość jednolitego pod wieloma względami – był onieśmielający. Potem dodanie wizualnej różnorodności i intrygi również było zniechęcające. Na dodatek, właściwe oddanie funkcjonalności osady i jej przestrzeni było kluczowe – prawdziwe zrozumienie, jak ludzie żyli, co posiadali, co te przedmioty dla nich znaczyły i jak je eksponowali. Wiele z tych spostrzeżeń pochodziło ze stosunkowo krótkiego, ale intensywnego procesu badawczego.

Na jakie rzeczy patrzyłeś?
Studiowałem wiele obrazów samych szejkerów, widoków wiosek i Rysunków Darów. Patrzyłem też na malarzy plenerowych, którzy w tamtym czasie stawali się coraz bardziej powszechni. Chociaż Bruegel i tradycja holenderska były wcześniejszymi wpływami, skupiłem się na Josephie Derby'm, Paulu Sandbym, Williamie Hogarthu i Francisie Guyu – wszystkich tych amerykańskich i brytyjskich malarzach, którzy przedstawiali codzienne życie. Zapewnili ogromną kontekstową mapę drogową. Ale przełożenie tego na coś autentycznego, zamiast ciężkiego lub oczywistego – znalezienie subtelności przy zachowaniu wizualnej przejrzystości – było bardzo trudne.

Czytałem, że przez dość długi czas przed rozpoczęciem produkcji ściśle współpracowałeś z Moną, często w jej domu w Nowym Jorku. Jak wyglądał ten okres?
Mona miała silną koncepcyjną i szeroką wizualną koncepcję tego, jakimi miały być te światy: od Manchesteru, przez podróż do Ameryki Północnej i Nowego Świata, aż po osadę szejkerską. Jest bardzo responsywna i szybko rozpoznaje, co działa, a co nie, więc wiele z tego zostało wypracowanych wcześnie. Często dołączali do nas nasz operator, Will Rexer. Jedliśmy obiad w domu Mony i Brady'ego prawie co tydzień, a nawet częściej, gdy byliśmy głęboko w przygotowaniach przed wyjazdem do Budapesztu. Tworzyłem szybkie odręczne rysunki, makiety w Photoshopie i lekkie modele 3D, by zarysować, co musimy zbudować – co musiało być stałe i niezmienne, a co pozwalało na większą elastyczność i improwizację. To była ścisła współpraca, która sprawiła, że poszukiwanie lokacji było znacznie płynniejszym i szybszym procesem – niezbędnym, biorąc pod uwagę nasz czas przygotowań i ilość scenografii, którą musieliśmy wyprodukować.

Czytałem też, że znalazłeś naprawdę niesamowitą, wszechstronną lokację na Węgrzech, której użyłeś do wielu scenerii. Jak ją odkryłeś?
Przez dwa lub trzy dni szukałem lokacji z naszym fantastycznym dyrektorem artystycznym, Csabą Lodim, i wszystko, co znajdowaliśmy, okazywało się bardzo czasochłonne i kosztowne ze względu na wymagane podróże. Byliśmy w vanie, gdy Csaba wpadł na nagły pomysł i zmieniliśmy kurs, by odwiedzić tę prawie niefilmowaną zagrodę. To jest wczesno-XIX-wieczna, częściowo państwowa posiadłość około 40 minut od Budapesztu. Zobaczyliśmy główny dwór i od razu pomyśleliśmy: „To idealne na pokój kupiecki w Manchesterze – nie za wspaniały, nie za skromny”. Miała też świetną fasadę i dobrą drogę ziemną prowadzącą do niej. W tej samej posiadłości znaleźliśmy pokój, który był… Był świetnym punktem wyjścia do stworzenia potrzebnych nam georgiańskich szczeblin i form paneli z epoki kolonialnej dla Nowego Jorku. I jakby tego było mało, przeszliśmy przez gąszcz na polanę i znaleźliśmy to rozległe pole ze starą, trzypiętrową stodołą lub spichlerzem. Kiedy weszliśmy do środka, pomyśleliśmy: „To idealne na dom rodziny Lee i wszystkie warsztaty tekstylne”.

W tym momencie czuliśmy, że nie może być już lepiej, ale chcieliśmy zbadać dalej. Kilkaset metrów dalej było niepozorne betonowe wysypisko wypełnione starym sprzętem rolniczym i rupieciami. Zaryzykowałem i pomyślałem: „Gdybyśmy mogli usunąć tutaj każdą nienośną ścianę, jest tu fantastyczne sklepione drewniane sklepienie – moglibyśmy przekształcić to w dom zgromadzeń”. To była jedna z bardziej ambitnych części projektu, zwłaszcza biorąc pod uwagę nasz harmonogram i wyzwanie osiągnięcia tych idealnych szejkerskich proporcji, materiałów i detali. Kiedy zobaczyliśmy to miejsce, Mona położyła mi rękę na ramieniu i powiedziała: „Myślę, że damy radę”. [Śmiech.]

Dom zgromadzeń wygląda na ekranie tak uderzająco. Jaka była inspiracja za motywem drzewa namalowanym na tylnej ścianie?

Szczerze mówiąc, musiałbym wrócić do scenariusza, by przypomnieć sobie, czy to było pierwotnie częścią filmu – chcę być ostrożny. Ale pamiętam, że Mona naprawdę zakochała się w tym motywie. W Hancock Shaker Village jest ogromne, piękne 600-letnie drzewo, które góruje nawet nad najwyższymi budynkami. Zrobiłem mu zdjęcie średnioformatowym aparatem na film i pokochałem ten obraz. To może być naciągane, by powiedzieć, że bezpośrednio zainspirował motyw, ponieważ drzewa są tak powszechne w sztuce szejkerskiej. Ale podczas gdy pozostaliśmy wierni szejkerskiej rzeczywistości w przestrzeniach i architekturze, pozwoliliśmy sobie na kilka celowych ozdobników, a to był największy z nich. Jest przepiękny – tak prosty, a genialny. Nie uwypuklenie go byłoby ogromną stratą. Zgodziliśmy się co do tego zarówno z Moną. Poza tym, jeśli dobrze pamiętam, ostatnia scena Ann Lee jest w sadzie jabłoniowym, więc wiąże się to z szerszą szejkerską etyką harmonii z naturą.

Wspomniałeś o tym wcześniej, ale film obejmuje szeroki zakres scenerii: Manchester z lat 50. XVIII wieku, statek, Nowy Jork kilka dekad później i wreszcie osadę szejkerską. Jak sprawiłeś, że każde środowisko czuło się odrębne, zwłaszcza gdy wiele z tych światów współistniało w tej samej lokalizacji?

To było wyzwanie – byłoby aroganckie twierdzić inaczej. Kreatywnie wszyscy wiedzieliśmy, że Manchester musi wydawać się wypaczony, prostoliniowy i chaotyczny, z ludźmi żyjącymi na sobie i życiem wylewającym się na ulice – wizja zainspirowana Jurajem Herzem, z oskubanymi kurczakami i mięsem wiszącym na wolnym powietrzu. Czerpała też z Williama Hogartha i jego współczesnych.

Jeśli chodzi o statek, Mona opisała go jako „po prostu dużą poziomą linię, niebieską i otwartą”, i podczas naszej rozmowy był to moment, w którym pomyślałem: „Mówimy tym samym językiem”. Potem, w Nowym Jorku, paleta barw zmienia się z burgundów i oliwek na spektrum brązów i bardziej kredowych tonów – paleta à la Hammershøi – gdzie wszystko wydaje się świeżo przetarte i pomalowane. To było bardzo spójne. Zaprojektowałem też wiele z myślą o palecie szejkerskiej i estetyce ostatniej sekcji.

Kiedy pierwszy raz zobaczyłem… Oglądając film, sceny na statku wydały mi się szczególnie oszałamiające – fakt, że udało ci się osiągnąć tak wystawny i przekonujący element scenografii przy prawdopodobnym budżecie. Czy to była replika XVIII-wiecznego statku, którą znalazłeś w Sztokholmie?

Rozważaliśmy opcje statku od początku i ostatecznie zdecydowaliśmy się na Gothenborg w Szwecji. Opróżniliśmy go całkowicie z konserwatorem i ustawiliśmy wszystkie sieci, hamaki i skrzynie. Mimo że jest nakręcony w stylu oświetlonym świecami, z trzęsącą się kamerą, to był w pełni zaaranżowany plan – niczego nie ukrywaliśmy – co dało Monie i Willowi znacznie większą swobodę ruchu. Potem mieliśmy dwie ekipy, jedną z Belgii i jedną z Francji, które przyszły, by zdążyć z podniesieniem wszystkich żagli, co było kolejnym zbawieniem. To były pięknie odtworzone żagle z ręcznym szyciem i wszystkim – po prostu genialne. Jeśli chodzi o zalewanie na dolnych pokładach, zbudowaliśmy drewnianą konstrukcję na zapleczu, ponownie ją obiliśmy, zainstalowaliśmy dużo scenografii i w pełni zaaranżowaliśmy. Potem zbudowaliśmy wokół tego zbiornik efektów specjalnych do zalewania, by uzyskać taką ilość wody wdzierającej się przez każdą szczelinę. Makieta do szerokiego ujęcia statku w burzy została wykonana przez naszego malarza matowego, Lee Tooka, który również zajmuje się miniaturami. Odtworzył wiatr i deszcz. To było ogromne osiągnięcie całego zespołu.

Sekwencja, w której budują osadę szejkerską, również była zapierająca dech w piersiach, zwłaszcza w połączeniu z niesamowitą ścieżką dźwiękową Daniela Blumberga. Myślę, że dostałem dreszczy, obserwując, jak to wszystko się składa – mogę sobie tylko wyobrazić, jak satysfakcjonujące musiało być dla ciebie zobaczenie tego po raz pierwszy.

Muszę powiedzieć, że moment, w którym wiedziałem ponad wszelką wątpliwość, że ten film naprawdę działa – lub że moja praca w pełni spełnia swoją rolę – był, gdy zobaczyliśmy wczesny montaż ze wszystkimi w Nowym Jorku w tamtym czasie. Lubię myśleć, że mam krytyczne oko i oczywiście zrobiłem wszystkie te scenografie z zespołem i wiedziałem, jak wszystko zostało zrobione. Ale podczas tych sekwencji montażowych naprawdę miałem kilka momentów, w których pomyślałem: „Czekaj, kiedy my to zrobiliśmy? Czy to było w Massachusetts czy na Węgrzech?” To był moment praw