In *The Testamento di Ann Lee* di Mona Fastvold, un ambizioso musical storico con Amanda Seyfried nel ruolo della carismatica e quasi cultuale fondatrice del movimento religioso degli Shaker, ci si ritrova dapprima immersi in una vivida ricostruzione della sporcizia e del degrado della Manchester degli anni 1750, in Inghilterra – dalle sue chiese e celle di prigione alle sue officine della lana. Successivamente, si assiste a una nave mercantile del XVIII secolo sferzata da onde gigantesche sotto lampi di fulmini, mentre il cast in ensemble balla e canta, inzuppato dalla pioggia, sul ponte. Poi, si vede New York negli anni 1770, con le sue strade a griglia fiancheggiate da edifici civili in stile georgiano, e i pavimenti in assi larghe e i caminetti decorativi del salotto di una casa borghese. Infine, si osserva la nascita dell'architettura e del mobilio ascetici e minimalisti che rimangono l'eredità più duratura degli Shaker, svelata in un montaggio mozzafiato di alberi abbattuti, seghe a mano che intagliano linee eleganti e polvere spazzata via dai pezzi finiti.

La forza creativa dietro questi mondi vividamente realizzati? Sam Bader, che, nonostante un'ampia esperienza come direttore artistico, illustratore di concept 3D, graphic designer e ricercatore, ha solo una manciata di crediti come scenografo per lungometraggi – nessuno dei quali all'altezza della scala e dell'ambizione di *Ann Lee*. Eppure, fu proprio la sua vasta e variegata competenza a rendere Bader la persona ideale per ricreare il mondo degli Shaker delle origini. Con la vertiginosa varietà di periodi storici, ambientazioni e stili estetici richiesti dai diversi capitoli del film, il progetto esigeva ogni grammo di iniziativa e ingegno creativo che possedeva.

E questo senza considerare i vincoli di un budget indipendente. Come ci si potrebbe aspettare, i grandi studi non facevano esattamente la fila per finanziare un musical su un oscuro leader religioso del Settecento, caratterizzato da una suite originale di canzoni ipnotiche avant-folk e scoppi di danza estatica. Se solo avessero avuto fede: *Il Testamento di Ann Lee* è uno dei film migliori e più folgorantemente originali dell'anno – e il suo ipnotico design di produzione è tra i suoi traguardi più alti.

Qui, Bader parla con *Vogue* dell'ampia ricerca dietro i suoi design, della storia dietro quella sequenza mozzafiato della nave, e del perché l'estetica Shaker risuoni ancora oggi.

**Vogue:** Per cominciare dall'inizio, come ti è arrivato questo progetto? Conoscevi già Mona?

**Sam Bader:** Tornando indietro, Mona aveva bisogno di uno scenografo per un teaser, gran parte del quale è poi finito nel film. In realtà è stato Andrew Morrison [il produttore del film] a coinvolgermi. Abbiamo girato in Massachusetts nel cuore dell'inverno, nel gennaio 2024. Mi sono buttato e ho progettato questo shooting di due giorni al Villaggio Shaker lì, trasformando tutto indietro al XVIII secolo. Sinceramente, all'epoca non sapevo molto del progetto, ma ho trovato l'energia e lo stile di Mona contagiosi, così ho letto la sceneggiatura. Poi ho fatto ciò che ogni buon designer fa: ho creato una "bibbia" di riferimento per ogni set, ho avuto qualche incontro con lei, e sono stato assunto a maggio prima di tuffarmi a capofitto. Era la prima volta che lavoravo con Mona, la prima volta che progettavo su questa scala, e la prima volta che progettavo in Europa – o in qualsiasi luogo fuori dagli Stati Uniti, a proposito.

**Vogue:** Sembra un compito entusiasmante ma intimidatorio – solo per la pura scala, e per ciò che dovevi ottenere con un budget piuttosto limitato. Inoltre, gli Shaker sono oggi ricordati soprattutto per i loro mobili e la loro architettura, il che potrebbe attirare uno scrutinio attento. Questo ti ha reso nervoso?

**Bader:** Probabilmente ero troppo carico di adrenalina ed eccitazione per soffermarmi completamente sui nervi, ma c'erano. È vero: l'estetica Shaker, l'architettura... I mobili sono così ben documentati. Selezionare i pezzi, i momenti e le forme migliori per rappresentare qualcosa di così vasto – e piuttosto uniforme per molti versi – era intimidatorio. Poi, aggiungere varietà e fascino visivo era anche impegnativo. Oltre a ciò, ottenere la funzionalità corretta dell'insediamento e dei suoi spazi era cruciale – capire veramente come viveva la gente, cosa possedeva, cosa significavano quegli oggetti per loro e come li esponevano. Molta di quella comprensione è venuta da un processo di ricerca relativamente breve ma intenso.

Che tipo di cose stavi guardando?
Ho studiato molti dei dipinti degli Shaker stessi, vedute di villaggi e "Gift Drawings". Ho anche guardato i pittori en plein air che all'epoca diventavano più comuni. Mentre Bruegel e la tradizione olandese erano influenze precedenti, mi sono concentrato su Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth e Francis Guy – tutti quei pittori americani e britannici che raffiguravano la vita quotidiana. Hanno fornito una mappa contestuale enorme. Ma tradurre tutto ciò in qualcosa di autentico, piuttosto che pesante o ovvio – trovare la sottigliezza mantenendo la chiarezza visiva – è stata molto impegnativa.

Ho letto che hai lavorato a stretto contatto con Mona per un bel po' prima che iniziasse la produzione, spesso a casa sua a New York. Com'è stato quel periodo?
Mona aveva un'idea concettuale forte e un'ampia visione visiva di come voleva che fossero questi mondi: da Manchester, al passaggio verso il Nord America e il Nuovo Mondo, e infine l'insediamento Shaker. È molto reattiva e veloce nel riconoscere cosa funziona e cosa no, quindi gran parte di questo è stato risolto presto. Il nostro direttore della fotografia, Will Rexer, si univa spesso a noi. Cenavamo a casa di Mona e Brady quasi ogni settimana, e ancora più spesso quando eravamo immersi nei preparativi prima di partire per Budapest. Ho creato rapidi schizzi a mano, mockup in Photoshop e leggeri modelli 3D per delineare ciò che dovevamo costruire – cosa doveva essere fisso e immutabile, rispetto a cosa permetteva più flessibilità e improvvisazione. È stata una collaborazione stretta, che ha reso lo scouting un processo molto più fluido e veloce – essenziale dato il nostro tempo di preparazione e la quantità di scenografie che dovevamo produrre.

Ho anche letto che hai trovato una location davvero incredibile e versatile in Ungheria che hai usato per più ambientazioni. Come l'hai scoperta?
Stavo facendo scouting da due o tre giorni con il nostro fantastico direttore artistico, Csaba Lodi, e tutto ciò che trovavamo si stava rivelando molto dispendioso in termini di tempo e costi a causa degli spostamenti richiesti. Eravamo nel furgone quando a Csaba è venuta un'idea improvvisa, e abbiamo cambiato rotta per visitare questa fattoria quasi mai filmata. È una proprietà semi-statale di inizio Ottocento a circa 40 minuti da Budapest. Abbiamo visto la tenuta principale e subito pensato: "È perfetta per una stanza borghese di Manchester – non troppo grandiosa, non troppo umile". Aveva anche una bella facciata e una buona strada sterrata che vi conduceva. All'interno della stessa tenuta, abbiamo trovato una stanza che era... Era un ottimo punto di partenza per creare le modanature e i montanti georgiani dell'epoca coloniale di cui avevamo bisogno per New York. E come se non bastasse, abbiamo attraversato un boschetto fino a una radura e trovato questo campo vasto con un vecchio granaio o fienile a tre piani. Quando siamo entrati, abbiamo pensato: "Questo è perfetto per la casa della famiglia Lee e per tutte le officine tessili".

A quel punto, pensavamo che non potesse andare meglio, ma volevamo esplorare ulteriormente. A qualche centinaio di metri di distanza, c'era un'anonima area di scarico in cemento piena di vecchie attrezzature agricole e rottami. Ho fatto un salto di fede e ho pensato: "Se potessimo rimuovere ogni muro non portante qui dentro, c'è un fantastico soffitto a volta in legno – potremmo trasformare questo nel meeting house". Quella è stata una delle parti più ambiziose del design, specialmente considerando la nostra tempistica e la sfida di ottenere quelle proporzioni, materiali e dettagli Shaker perfetti. Quando abbiamo visto quel posto, Mona mi ha messo una mano sulla spalla e ha detto: "Penso che andrà tutto bene". [Ride.]

Il meeting house sullo schermo è così impressionante. Qual è stata l'ispirazione dietro il motivo dell'albero dipinto sulla parete di fondo?

Sinceramente, dovrei riguardare la sceneggiatura per ricordare se fosse originariamente parte del film – voglio stare attento. Ma ricordo che Mona si innamorò davvero di quel motivo. All'Hancock Shaker Village, c'è un enorme, bellissimo albero di 600 anni che svetta anche sugli edifici più alti. Ho scattato una foto con una macchina fotografica a pellicola medio formato, e ho adorato quell'immagine. Forse è un po' forzato dire che abbia ispirato direttamente il motivo, dato che gli alberi sono così comuni nell'arte Shaker. Ma mentre siamo rimasti fedeli alla realtà Shaker negli spazi e nell'architettura, ci siamo concessi qualche tocco deliberato, e quello è stato il più grande. È splendido – così semplice ma geniale. Non metterlo in risalto sarebbe sembrata una grande perdita. Mona ed io eravamo entrambi d'accordo su questo. Inoltre, se ricordo bene, la scena finale di Ann Lee è nel frutteto di mele, quindi si collega all'etica Shaker più ampia dell'armonia con la natura.

L'hai menzionato prima, ma il film abbraccia un'ampia gamma di ambientazioni: Manchester degli anni 1750, la nave, New York qualche decennio dopo, e infine l'insediamento Shaker. Come hai fatto a far sentire ogni ambiente distinto, specialmente quando molti di questi mondi coesistevano nella stessa location?

È stato impegnativo – sarebbe arrogante dire il contrario. Creativamente, sapevamo tutti che Manchester doveva sembrare distorta, rettilinea e caotica, con le persone che vivono le une sulle altre e la vita che si riversa nelle strade – una visione ispirata a Juraj Herz, con polli spennati e carne appesa all'aria aperta. Traeva ispirazione anche da William Hogarth e dai suoi contemporanei.

Per la nave, Mona l'ha descritta come "solo una grande linea orizzontale, blu e aperta", e durante la nostra intervista, quello è stato un momento in cui ho pensato: "Parliamo la stessa lingua". Poi, a New York, la palette cambia dai bordeaux e gli olivastri a una gamma di marroni e toni più gessosi – una palette alla Hammershøi – dove tutto sembra appena segato e dipinto. Questo è sembrato molto coerente. Ho anche progettato gran parte di ciò tenendo a mente la palette e l'estetica Shaker della sezione finale.

Quando ho visto... Guardando il film, ho trovato le scene sulla nave specialmente sbalorditive – il fatto che siate riusciti a ottenere un set piece così sontuoso e convincente con il vostro probabile budget. Era una replica di una nave del XVIII secolo che avete trovato a Stoccolma?

Avevamo valutato opzioni per le navi fin dall'inizio e alla fine abbiamo scelto la Gothenborg in Svezia. L'abbiamo completamente svuotata con il conservatore e abbiamo allestito tutte le reti, le amache e i bauli. Anche se è girata in uno stile tremolante e illuminato da candele, era un set completamente allestito – non nascondevamo nulla – il che ha dato a Mona e Will molta più libertà di movimento. Poi abbiamo fatto venire due squadre, una dal Belgio e una dalla Francia, per issare tutte le vele in tempo, il che è stata un'altra manna dal cielo. Erano vele ricreate splendidamente con cuciture a mano e tutto – semplicemente brillanti. Per l'allagamento dei ponti inferiori, abbiamo costruito una struttura in legno in un backlot, l'abbiamo rivestita di nuovo, installato molta scenografia e completamente allestita. Poi abbiamo costruito una vasca per effetti speciali di allagamento intorno ad essa in modo da poter far fuoriuscire quella quantità di acqua da ogni fessura. Il modellino per l'inquadratura larga della nave nella tempesta è stato realizzato dal nostro matte painter, Lee Took, che fa anche lavori in miniatura. Ha ricreato il vento e la pioggia. È stato un grande risultato di tutta la squadra.

La sequenza in cui costruiscono l'insediamento Shaker era anche piuttosto mozzafiato, specialmente abbinata all'incredibile colonna sonora di Daniel Blumberg. Penso di aver avuto i brividi a guardare tutto prendere forma – posso solo immaginare quanto sia stato appagante per te vederlo per la prima volta.

Devo dire che il momento in cui ho saputo senza ombra di dubbio che questo film funzionava davvero – o che il mio lavoro stava facendo il suo dovere appieno – è stato quando abbiamo visto un primo montaggio con tutti a New York all'epoca. Mi piace pensare di avere un occhio critico, e ovviamente, ho realizzato tutti quei set con la squadra e sapevo come era stato fatto tutto. Ma durante quelle sequenze di montaggio, ho avuto genuinamente un paio di momenti in cui ho pensato: "Aspetta, quando abbiamo fatto quello? Era in Massachusetts o in Ungheria?" Quello è stato un vero momento da pelle d'oca. Devo anche ringraziare un altro signore di nome Michael Burry, che è venuto da Plymouth, Massachusetts, quando stavamo girando all'Hancock Shaker Village. Inizialmente, stavo cercando di reperire attrezzature di falegnameria d'epoca – punteruoli, asce da abbattimento, asce da squadratura, tutte queste cose arcaiche che solo circa 100 persone conoscono ormai. Sono stato messo in contatto con lui, e ha un dottorato in carpenteria storica. È stato persino chiamato per aiutare con il restauro di Notre Dame dopo l'incendio – una persona assolutamente unica. Lo si vede effettivamente nel film, mentre abbatte l'albero con Lewis Pullman e squadra i pali. È stato di enorme aiuto. Ma il fatto che tutto si sia unito in quel modo è stata pura alchimia. Sembra davvero che abbiamo costruito un villaggio.

C'è stato una sorta di revival di interesse per i mobili Shaker nel mondo del design negli ultimi anni. In quanto persona che ha passato così tanto tempo immersa nella ricerca del loro lavoro e nella ricreazione di quell'estetica, cos'è che riguardo a loro e al loro approccio al design li fa sentire così rilevanti oggi?

Non c'è una risposta unica, penso. Quando vedo alcune delle forme di mobili Shaker più iconiche, vedo qualcosa di innegabilmente unico e singolare. Eppure, penso che l'altro lato sia che hanno preso molte forme e metodi esistenti e ne hanno fatto qualcosa di nuovo. Quando lo vedi, c'è qualcosa di familiare ma anche di insolito. Penso che sia per questo che dura – o almeno questa è la risposta che mi viene in mente.

Dopo aver passato così tanto tempo nel loro mondo, qualche aspetto della loro filosofia del design ti è rimasto addosso? Sei tornato a casa a New York e... Ho iniziato a mettere i pioli sul muro? Beh, tra lavoro e famiglia, da allora ho viaggiato o sono stato molto impegnato. Ma ho i pioli in una scatola di legno, e ho anche alcune delle guide. Quindi per quando tornerò la prossima primavera... vedremo. La praticità di tutto – e come riescono a trovare un posto per ogni cosa e a tenere ogni cosa al suo posto – è davvero attraente. Mi è decisamente rimasta addosso.

**Domande F