I Mona Fastvolds **The Testament of Ann Lee**, en episk historisk musikal där Amanda Seyfried spelar titelrollen som den kultliknande grundaren av shakerrörelsen, möts du först av en livfull återskapning av smuts och elände i 1750-talets Manchester i England – från dess kyrkor och fängelseceller till dess ullverkstäder. Därefter bevittnar du ett 1700-tals handelsfartyg som slits av höga vågor under blixtnedslag, med ensemblecasten som dansar och sjunger, genomblöta av regn, på däck. Sedan ser du New York på 1770-talet, med rutnätsliknande gator kantade av georgianska offentliga byggnader, och de breda plankgolven och dekorativa eldstäderna i ett medelklasshems salong. Slutligen observerar du födelsen av den asketiska, minimalistiska arkitekturen och möbler som förblir shakernas mest bestående arv, utspelad i en bländande montage av timmer som fälls, handsågar som skär eleganta linjer och damm som sopas från de färdiga produkterna.

Den kreativa kraften bakom dessa livfullt förverkligade världar? Sam Bader, som trots en omfattande bakgrund som art director, 3D-konceptillustratör, grafisk formgivare och forskare bara har ett fåtal långfilmsproduktionsdesign-krediter – ingen som matchar skalan och ambitionen hos **Ann Lee**. Ändå var det just hans breda expertis som gjorde Bader till den ideala personen för att återskapa den tidiga shakervärlden. Med den förvirrande mängden tidsperioder, miljöer och estetiska stilar som krävdes över filmens flera kapitel krävde projektet varenda uns initiativ och kreativt påhitt han ägde.

Och det utan att ta hänsyn till begränsningarna i en indiebudget. Som du kanske förväntar dig stod inte de stora studiorna i kö för att finansiera en musikal om en obskyr 1700-tals religiös ledare, med en originell svit av hypnotiska avant-folk-låtar och utbrott av extatisk dans. Om de bara hade haft tro: **The Testament of Ann Lee** är en av årets bästa och mest glödande originella filmer – och dess hypnotiska produktionsdesign är bland dess främsta bedrifter.

Här berättar Bader för **Vogue** om den omfattande forskningen bakom hans design, historien bakom den där hisnande skeppssekvensen och varför shakerestetiken fortfarande genljuder idag.

**Vogue:** För att börja från början, hur kom det här projektet till dig? Kände du redan Mona?

**Sam Bader:** Om vi går långt tillbaka behövde Mona en produktionsdesigner för en teaser, mycket av vilken senare hamnade i filmen. Det var faktiskt Andrew Morrison [filmens producent] som tog in mig. Vi filmade i Massachusetts mitt i vintern i januari 2024. Jag hoppade in och designade den här tvådagarsinspelningen i Shaker Village där, och förvandlade allt tillbaka till 1700-talet. Ärligt talat visste jag inte mycket om projektet då, men jag tyckte Monas energi och stil var smittsam, så jag läste manuset. Sedan gjorde jag vad vilken bra designer som helst gör: Jag byggde ut en referensbibel för varje scen, hade några möten med henne och blev anställd i maj innan jag dök rakt in. Det var första gången jag jobbade med Mona, första gången jag designade i den här skalan och första gången jag designade i Europa – eller någonstans utanför USA för den delen.

**Vogue:** Det låter som en spännande men skrämmande uppgift – bara den enorma skalan på det, och vad du var tvungen att uppnå på en ganska begränsad budget. Dessutom är shakerna idag mest ihågkomna för sina möbler och sin arkitektur, vilket kan inbjuda till noggrann granskning. Gjorde det dig nervös?

**Bader:** Jag var nog för pumpad på adrenalin och spänning för att helt fokusera på nervositeten, men den fanns där. Det är sant: Shakerestetiken, arkitekturen... Möblerna är så väldokumenterade. Att välja ut de bästa exemplaren, ögonblicken och formerna för att representera något så omfattande – och ganska enhetligt på många sätt – var skrämmande. Sedan var det också skrämmande att lägga till visuell variation och intrig. På toppen av det var det avgörande att få bosättningens och dess utrymmens funktionalitet rätt – att verkligen förstå hur människor levde, vad de ägde, vad de föremålen betydde för dem och hur de visade upp dem. Mycket av den insikten kom från en relativt kort men intensiv forskningsprocess.

Vad för slags saker tittade du på?
Jag studerade många av shakernas egna målningar, byvyer och "Gift Drawings". Jag tittade också på plein air-målarna som blev vanligare vid den tiden. Medan Bruegel och den holländska traditionen var tidigare influenser fokuserade jag på Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth och Francis Guy – alla de där amerikanska och brittiska målarna som skildrade vardagslivet. De gav en enorm kontextuell vägkarta. Men att översätta det till något autentiskt, snarare än tunga eller uppenbara – att hitta subtiliteten samtidigt som det förblev visuellt tydligt – var mycket utmanande.

Jag läste att du jobbade nära med Mona under ganska lång tid innan produktionen började, ofta hemma hos henne i New York. Hur var den perioden?
Mona hade en stark konceptuell och bred visuell idé om hur hon ville att dessa världar skulle vara: från Manchester, till överfarten till Nordamerika och den Nya Världen, och slutligen shakerbosättningen. Hon är väldigt responsiv och snabb på att känna igen vad som fungerar och vad som inte gör det, så mycket av det arbetsgjordes tidigt. Vår director of photography, Will Rexer, brukade ofta vara med oss. Vi åt middag hos Mona och Brady nästan varje vecka, och ännu oftare när vi var djupt förberedda innan vi åkte till Budapest. Jag skapade snabba handteckningar, Photoshop-mockups och lätta 3D-modeller för att skissera vad vi behövde bygga – vad som måste vara fast och oföränderligt, kontra vad som tillät mer flexibilitet och improvisation. Det var ett tight samarbete, vilket gjorde platsrekryteringen till en mycket smidigare och snabbare process – avgörande med tanke på vår förberedelsetid och mängden scenografi vi var tvungna att producera.

Jag läste också att du hittade en riktigt fantastisk, mångsidig plats i Ungern som du använde för flera miljöer. Hur upptäckte du den?
Jag hade rekryterat platser i två eller tre dagar med vår fantastiska art director, Csaba Lodi, och allt vi hittade visade sig vara mycket tidskrävande och kostsamt på grund av den resa som krävdes. Vi satt i bilen när Csaba fick en plötslig idé, och vi ändrade kurs för att besöka den här nästan ofilmade bondgården. Det är en tidigt 1800-tals, halvstatligt ägd egendom ungefär 40 minuter utanför Budapest. Vi såg huvudbyggnaden och tänkte omedelbart: "Det här är perfekt för ett Manchester-rum för handelsklassen – inte för stort, inte för enkelt." Den hade också en bra fasad och en bra grusväg som ledde till den. Inom samma egendom hittade vi ett rum som var... Det var en bra utgångspunkt för att skapa de georgianska spröjsarna och panelformarna från kolonialtiden som vi behövde för New York. Och som om det inte räckte gick vi genom en snårskog till en glänta och hittade detta vidsträckta fält med en gammal trevånings lada eller spannmålsmagasin. När vi klev in tänkte vi: "Det här är perfekt för familjen Lees hem och alla textilverkstäder."

Vid det laget kändes det som om det inte kunde bli bättre, men vi ville utforska vidare. Några hundra meter bort fanns ett anspråkslöst betongupplag fyllt med gammalt jordbruksutrustning och skrot. Jag tog ett språng i mörkret och tänkte: "Om vi kunde ta bort alla icke-bärande väggar här inne, finns det ett fantastiskt valvat trätak – vi kunde förvandla det här till möteshuset." Det var en av de mer ambitiösa delarna av designen, särskilt med tanke på vår tidsplan och utmaningen att uppnå de där perfekta shakerproportionerna, materialen och detaljerna. När vi såg den platsen lade Mona handen på min axel och sa: "Jag tror att det kommer att gå bra för oss." [Skrattar.]

Möteshuset ser så slående ut på skärmen. Vad var inspirationen bakom trädmotivet som målades på bakväggen?

Ärligt talat skulle jag behöva gå tillbaka till manuset för att minnas om det var en ursprunglig del av filmen – jag vill vara försiktig. Men jag minns att Mona verkligen blev förälskad i det motivet. Vid Hancock Shaker Village finns ett enormt, vackert 600-årigt träd som reser sig högre än till och med de högsta byggnaderna. Jag tog ett foto av det med en mellanformatsfilmkamera, och jag älskade den bilden. Det kan vara att ta i för att säga att det direkt inspirerade motivet, eftersom träd är så vanliga i shakerkonst. Men medan vi höll oss sanna till shakervirkligheten i utrymmena och arkitekturen tillät vi oss några avsiktliga utsmyckningar, och det var den största. Det är magnifikt – så enkelt men genialt. Att inte visa det framträdande skulle ha känts som ett stort förlust. Mona och jag var båda överens om det. Dessutom, om jag minns rätt, utspelas Ann Lees slutscen i äppelodlingen, så det knyter an till den bredare shakeretiken om harmoni med naturen.

Du nämnde det här tidigare, men filmen spänner över ett brett spektrum av miljöer: 1750-talets Manchester, skeppet, New York några decennier senare och slutligen shakerbosättningen. Hur gjorde du varje miljö distinkt, särskilt när många av dessa världar samexisterade på samma plats?

Det var utmanande – det vore arrogant att säga något annat. Kreativt visste vi alla att Manchester behövde kännas vridet, rektilinjärt och kaotiskt, med människor som bodde ovanpå varandra och liv som spillde ut på gatorna – en vision inspirerad av Juraj Herz, med hönor som plockades och kött som hängde i det fria. Den hämtade också inspiration från William Hogarth och hans samtida.

För skeppet beskrev Mona det som "bara en stor horisontell linje, blått och öppet", och under vår intervju var det ett ögonblick då jag tänkte: "Vi talar samma språk." Sedan, i New York, skiftar paletten från vinrött och olivgrönt till ett spektrum av brunt och kritaktiga toner – en Hammershøi-liknande palett – där allt känns nysågat och nymålat. Det kändes väldigt sammanhängande. Jag designade också mycket av det med shakerpaletten och estetiken i det sista avsnittet i åtanke.

När jag först såg... När jag såg filmen fann jag scenerna på skeppet särskilt häpnadsväckande – det faktum att du lyckades uppnå en så yppig och övertygande scenografi på din troliga budget. Var det en replika av ett 1700-talsskepp som du hittade i Stockholm?

Vi hade övervägt skeppsalternativ från början och bestämde oss till slut för Götheborg i Sverige. Vi tömde det helt med konservatorn och satte upp allt nät, hängmattor och koffertar. Även om det filmas i en stearinljusupplyst, skakig stil var det en fullt utklädd scen – vi gömde ingenting – vilket gav Mona och Will mycket större rörelsefrihet. Sedan hade vi två team, ett från Belgien och ett från Frankrike, som kom in för att få upp alla segel i tid, vilket var en annan räddande nåd. De var vackert återskapna segel med handsöm och allt – helt enkelt briljant. För översvämningen på de nedre däcken byggde vi en träkonstruktion på en bakgård, klädde om den, installerade mycket scenografi och klädde ut den helt. Sedan byggde vi en SFX-översvämningstank runt den så att vi kunde få den mängden forsande vatten som sipprade igenom varje spricka. Miniatyren för den breda bilden av skeppet i stormen gjordes av vår mattemålare, Lee Took, som också gör miniatyrarbete. Han återskapade vinden och regnet. Det var en enorm prestation från hela teamet.

Sekvensen där de bygger shakerbosättningen var också ganska hisnande, särskilt ihop med Daniel Blumbergs otroliga musik. Jag tror att jag fick gåshud när jag såg allt komma ihop – jag kan bara föreställa mig hur tillfredsställande det måste ha varit för dig att se det för första gången.

Jag måste säga att ögonblicket då jag visste bortom allt tvivel att den här filmen verkligen fungerade – eller att mitt arbete gjorde sitt fulla jobb – var när vi såg en tidig sammanställning med alla i New York vid den tiden. Jag vill tro att jag har ett kritiskt öga, och naturligtvis gjorde jag alla de där scenerna med teamet och visste hur allt gjordes. Men under de där montagesekvenserna hade jag genuint några ögonblick då jag tänkte: "Vänta, när gjorde vi det där? Var det i Massachusetts eller Ungern?" Det var ett riktigt gåshudsmoment. Jag måste också ropa ut till en annan herre vid namn Michael Burry, som kom från Plymouth, Massachusetts, när vi filmade i Hancock Shaker Village. Inledningsvis försökte jag hitta tidsenlig träbearbetningsutrustning – ritspikar, fällningsyxor, kvadreringsyxor, alla dessa arkaiska gamla saker som bara ungefär 100 personer känner till längre. Jag kom i kontakt med honom, och han har en doktorsexamen i historisk timmerbyggnad. Han till och med kallades in för att hjälpa till med restaureringen av Notre Dame efter branden – en total enhörningstyp av person. Du ser honom faktiskt i filmen, när han fäller trädet med Lewis Pullman och kvadrerar stolparna. Han var en enorm hjälp. Men att allt kom ihop på det sättet var bara alkemi. Det känns verkligen som om vi byggde en by.

Det har varit något av en återuppväckt intresse för shakermöbler inom designvärlden under de senaste åren. Som någon som har lag