Produktionsdesigner von 'The Testament of Ann Lee' spricht über die Nachbildung der Shaker-Welt des 18. Jahrhunderts

In Mona Fastvolds **The Testament of Ann Lee**, einem epischen historischen Musical mit Amanda Seyfried in der Titelrolle als der kultähnlichen Gründerin der Shaker-Glaubensgemeinschaft, begegnet man zunächst einer lebendigen Rekonstruktion des Schmutzes und Elends des Manchester der 1750er Jahre – von seinen Kirchen und Gefängniszellen bis hin zu den Wollwerkstätten. Als nächstes erlebt man ein Handelsschiff des 18. Jahrhunderts, das von meterhohen Wellen unter Blitzen malträtiert wird, während das Ensemble auf dem von Regen durchnässten Deck tanzt und singt. Dann sieht man New York in den 1770er Jahren, dessen rasterartige Straßen von georgianischen Bürgerhäusern gesäumt sind, sowie die breiten Dielen und verzierten Kamine in der Wohnstube eines Mittelklassehauses. Schließlich wird die Geburt der asketischen, minimalistischen Architektur und Möbel, die das nachhaltigste Vermächtnis der Shaker geblieben ist, in einer atemberaubenden Montage gezeigt: Holz wird gefällt, Handsägen schnitzen elegante Linien und Staub wird von den fertigen Stücken gefegt.

Die kreative Kraft hinter diesen lebendig gestalteten Welten? Sam Bader, der trotz einer umfangreichen Erfahrung als Art Director, 3D-Konzeptillustrator, Grafikdesigner und Forscher nur eine Handvoll Credits für das Szenenbild von Spielfilmen vorweisen kann – keiner davon von vergleichbarem Umfang und Ambition wie **Ann Lee**. Doch genau seine breit gefächerte Expertise machte Bader zum idealen Kandidaten, um die frühe Shaker-Welt neu zu erschaffen. Angesichts der verwirrenden Vielfalt an Zeitepochen, Schauplätzen und ästhetischen Stilen, die in den verschiedenen Kapiteln des Films benötigt wurden, erforderte das Projekt jede Faser an Eigeninitiative und kreativem Einfallsreichtum, die er besaß.

Und das, ohne die Einschränkungen eines Independent-Budgets zu berücksichtigen. Wie zu erwarten, standen die großen Studios nicht gerade Schlange, um ein Musical über eine obskure religiöse Führerfigur des 18. Jahrhunderts zu finanzieren, das eine originelle Suite hypnotischer Avant-Folk-Songs und Ausbrüche ekstatischen Tanzes enthält. Hätten sie nur Vertrauen gehabt: **The Testament of Ann Lee** ist einer der besten und originellsten Filme des Jahres – und sein fesselndes Szenenbild gehört zu seinen größten Errungenschaften.

Hier spricht Bader mit **Vogue** über die umfangreiche Recherche hinter seinen Entwürfen, die Geschichte hinter der atemberaubenden Schiffsszene und darüber, warum die Shaker-Ästhetik heute noch nachhallt.

**Vogue:** Um ganz von vorne anzufangen, wie ist dieses Projekt zu Ihnen gekommen? Kannten Sie Mona bereits?

**Sam Bader:** Ganz am Anfang brauchte Mona eine Szenenbildnerin für einen Teaser, von dem später viel im Film landete. Es war eigentlich Andrew Morrison [der Produzent des Films], der mich ins Boot holte. Wir drehten im Januar 2024 mitten im Winter in Massachusetts. Ich stieg ein und entwarf diesen zweitägigen Dreh im dortigen Shaker Village, bei dem alles ins 18. Jahrhundert zurückversetzt wurde. Ehrlich gesagt wusste ich damals nicht viel über das Projekt, aber ich fand Monas Energie und Stil ansteckend, also las ich das Drehbuch. Dann tat ich, was jede gute Szenenbildnerin tut: Ich erstellte eine Referenz-Bibel für jedes Set, hatte ein paar Treffen mit ihr und wurde im Mai eingestellt, bevor ich direkt loslegte. Es war mein erstes Mal, dass ich mit Mona arbeitete, mein erstes Mal, dass ich in diesem Umfang entwarf, und mein erstes Mal, dass ich in Europa – oder überhaupt außerhalb der USA – entwarf.

**Vogue:** Das klingt nach einer aufregenden, aber entmutigenden Aufgabe – allein schon der schiere Umfang und das, was Sie mit einem ziemlich begrenzten Budget erreichen mussten. Dazu kommt, dass die Shaker heute vor allem für ihre Möbel und Architektur in Erinnerung sind, was zu genauer Prüfung einlädt. Machte Sie das nervös?

**Bader:** Ich war wahrscheinlich zu sehr von Adrenalin und Aufregung gepackt, um mich voll auf die Nervosität zu konzentrieren, aber sie war da. Es stimmt: Die Shaker-Ästhetik, die Architektur… Die Möbel sind so gut dokumentiert. Die besten Stücke, Momente und Formen auszuwählen, um etwas so Umfassendes – und in vielerlei Hinsicht recht Einheitliches – zu repräsentieren, war einschüchternd. Dann war es auch entmutigend, visuelle Abwechslung und Spannung hinzuzufügen. Darüber hinaus war es entscheidend, die Funktionalität der Siedlung und ihrer Räume richtig hinzubekommen – wirklich zu verstehen, wie die Menschen lebten, was sie besaßen, was diese Gegenstände für sie bedeuteten und wie sie sie präsentierten. Viel von diesen Erkenntnissen stammte aus einem relativ kurzen, aber intensiven Rechercheprozess.

**Vogue:** Was haben Sie sich genau angeschaut?
Ich studierte viele der eigenen Gemälde der Shaker, Dorfansichten und "Gift Drawings". Ich schaute mir auch die Pleinair-Maler an, die zu der Zeit häufiger wurden. Während Bruegel und die niederländische Tradition frühere Einflüsse waren, konzentrierte ich mich auf Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth und Francis Guy – all diese amerikanischen und britischen Maler, die das Alltagsleben darstellten. Sie lieferten eine riesige kontextuelle Landkarte. Aber das in etwas Authentisches zu übersetzen, anstatt plump oder offensichtlich zu sein – die Subtilität zu finden, während es visuell klar bleibt – war sehr herausfordernd.

**Vogue:** Ich habe gelesen, dass Sie eine ganze Weile eng mit Mona zusammengearbeitet haben, bevor die Produktion begann, oft bei ihr zu Hause in New York. Wie war diese Zeit?
Mona hatte eine starke konzeptionelle und breite visuelle Vorstellung davon, wie diese Welten sein sollten: von Manchester über die Passage nach Nordamerika und die Neue Welt bis hin zur Shaker-Siedlung. Sie reagiert sehr schnell und erkennt sofort, was funktioniert und was nicht, also wurde viel davon früh ausgearbeitet. Unser Kameramann Will Rexer kam oft dazu. Wir aßen fast wöchentlich bei Mona und Brady zu Hause zu Abend, und noch häufiger, als wir in der intensiven Vorbereitungsphase vor der Abreise nach Budapest waren. Ich erstellte schnelle Handzeichnungen, Photoshop-Mockups und leichte 3D-Modelle, um zu skizzieren, was wir bauen mussten – was fest und unveränderlich sein musste, im Gegensatz zu dem, was mehr Flexibilität und Improvisation zuließ. Es war eine enge Zusammenarbeit, was das Location-Scouting zu einem viel reibungsloseren und schnelleren Prozess machte – unerlässlich angesichts unserer Vorbereitungszeit und der Menge an Kulissen, die wir produzieren mussten.

**Vogue:** Ich habe auch gelesen, dass Sie in Ungarn einen wirklich erstaunlichen, vielseitigen Ort gefunden haben, den Sie für mehrere Schauplätze nutzten. Wie haben Sie ihn entdeckt?
Ich war zwei oder drei Tage mit unserem fantastischen Art Director, Csaba Lodi, auf Location-Scouting, und alles, was wir fanden, erwies sich aufgrund der erforderlichen Fahrten als sehr zeitaufwändig und kostspielig. Wir waren im Van, als Csaba eine plötzliche Idee hatte und wir den Kurs änderten, um diesen fast unverfilmten Bauernhof zu besuchen. Es ist ein staatseigenes Anwesen aus dem frühen 19. Jahrhundert, etwa 40 Minuten außerhalb von Budapest. Wir sahen das Haupthaus und dachten sofort: "Das ist perfekt für ein Manchester-Zimmer der Kaufmannsklasse – nicht zu prächtig, nicht zu bescheiden." Es hatte auch eine großartige Fassade und eine gute Schotterstraße, die dorthin führte. Auf demselben Anwesen fanden wir einen Raum, der... Er war ein großartiger Ausgangspunkt, um die georgianischen Sprossen und Paneelformen aus der Kolonialzeit zu schaffen, die wir für New York brauchten. Und als ob das nicht genug wäre, gingen wir durch ein Dickicht in eine Lichtung und fanden dieses weite Feld mit einer alten dreistöckigen Scheune oder einem Getreidespeicher. Als wir hineintraten, dachten wir: "Das ist perfekt für das Zuhause der Familie Lee und all die Textilwerkstätten."

An diesem Punkt dachten wir, es könnte kaum besser werden, aber wir wollten weiter erkunden. Ein paar hundert Meter entfernt gab es eine unscheinbare Betonfläche, die mit alter Landwirtschaftsausrüstung und Gerümpel gefüllt war. Ich wagte einen Sprung ins Ungewisse und dachte: "Wenn wir hier jede nicht-tragende Wand entfernen könnten, gibt es eine fantastische gewölbte Holzdecke – wir könnten dies in das Versammlungshaus verwandeln." Das war einer der ambitionierteren Teile des Designs, besonders angesichts unseres Zeitplans und der Herausforderung, diese perfekten Shaker-Proportionen, -Materialien und -Details zu erreichen. Als wir die Stelle sahen, legte Mona ihre Hand auf meine Schulter und sagte: "Ich glaube, es wird alles gut." [Lacht.]

**Vogue:** Das Versammlungshaus sieht auf der Leinwand so beeindruckend aus. Was war die Inspiration hinter dem Baum-Motiv, das an die Rückwand gemalt ist?
Ehrlich gesagt müsste ich das Drehbuch nochmal lesen, um mich zu erinnern, ob das ursprünglich Teil des Films war – ich möchte vorsichtig sein. Aber ich erinnere mich, dass Mona dieses Motiv wirklich liebte. Im Hancock Shaker Village gibt es einen massiven, wunderschönen 600 Jahre alten Baum, der sogar die höchsten Gebäude überragt. Ich habe ein Foto davon mit einer Mittelformat-Filmkamera gemacht, und ich liebte dieses Bild. Es wäre vielleicht übertrieben zu sagen, dass es das Motiv direkt inspirierte, da Bäume in der Shaker-Kunst so verbreitet sind. Aber während wir in den Räumen und der Architektur der Shaker-Realität treu blieben, erlaubten wir uns ein paar bewusste Ausschmückungen, und das war die größte. Es ist wunderschön – so einfach und doch genial. Es nicht prominent zu zeigen, hätte sich wie ein großer Verlust angefühlt. Darin waren Mona und ich uns einig. Außerdem, wenn ich mich recht erinnere, spielt Ann Lees letzte Szene im Apfelgarten, also passt es zum breiteren Shaker-Ethos der Harmonie mit der Natur.

**Vogue:** Sie haben das bereits erwähnt, aber der Film umspannt eine große Bandbreite an Schauplätzen: Manchester der 1750er, das Schiff, New York einige Jahrzehnte später und schließlich die Shaker-Siedlung. Wie haben Sie jede Umgebung eigenständig wirken lassen, besonders wenn viele dieser Welten am selben Ort koexistierten?
Es war herausfordernd – es wäre arrogant, etwas anderes zu behaupten. Kreativ wussten wir alle, dass Manchester sich verdreht, rechtwinklig und chaotisch anfühlen musste, mit Menschen, die aufeinander lebten und Leben, das auf die Straßen überschwappte – eine Vision inspiriert von Juraj Herz, mit gerupften Hühnern und im Freien hängendem Fleisch. Sie bezog sich auch auf William Hogarth und seine Zeitgenossen.

Für das Schiff beschrieb Mona es als "einfach eine große horizontale Linie, blau und offen", und während unseres Gesprächs war das ein Moment, in dem ich dachte: "Wir sprechen dieselbe Sprache." Dann, in New York, wechselt die Palette von Burgunder- und Olivtönen zu einem Spektrum von Brauntönen und kreidigeren Farben – eine an Hammershøi erinnernde Palette –, in der sich alles frisch gesägt und gestrichen anfühlt. Das wirkte sehr stimmig. Ich entwarf auch vieles davon mit der Shaker-Palette und Ästhetik des letzten Abschnitts im Hinterkopf.

**Vogue:** Als ich den Film sah, fand ich die Szenen auf dem Schiff besonders umwerfend – die Tatsache, dass Sie ein so üppiges und überzeugendes Set auf Ihrem wahrscheinlichen Budget erreichen konnten. War das eine Replik eines Schiffes aus dem 18. Jahrhundert, die Sie in Stockholm fanden?
Wir hatten von Anfang an Schiffsoptionen in Betracht gezogen und uns schließlich für die *Gothenborg* in Schweden entschieden. Wir räumten sie mit dem Konservator komplett aus und bauten all die Netze, Hängematten und Truhen auf. Obwohl sie im Kerzenlicht und wackeligen Stil gefilmt ist, war es ein voll ausgestattetes Set – wir versteckten nichts –, was Mona und Will viel mehr Bewegungsfreiheit gab. Dann kamen zwei Teams, eines aus Belgien und eines aus Frankreich, um alle Segel rechtzeitig zu hissen, was ein weiterer Segen war. Es waren wunderschön nachgebaute Segel mit Handnähten und allem – einfach brillant. Für die Überflutung der unteren Decks bauten wir auf einem Backlot eine Holzkonstruktion, verkleideten sie neu, installierten viel Kulisse und statteten sie vollständig aus. Dann bauten wir einen SFX-Flutungs-Tank darum herum, damit wir diese Menge an strömendem Wasser, das durch jeden Riss sickert, erreichen konnten. Die Miniatur für die Totale des Schiffs im Sturm wurde von unserem Matte Painter Lee Took angefertigt, der auch Miniaturen macht. Er rekonstruierte Wind und Regen. Das war eine enorme Leistung des gesamten Teams.

**Vogue:** Die Sequenz, in der die Shaker-Siedlung errichtet wird, war ebenfalls ziemlich atemberaubend, besonders gepaart mit Daniel Blumbergs unglaublicher Filmmusik. Ich glaube, ich bekam Gänsehaut, als ich zusah, wie alles zusammenkommt – ich kann mir nur vorstellen, wie erfüllend das für Sie gewesen sein muss, das zum ersten Mal zu sehen.
Ich muss sagen, der Moment, in dem ich mir absolut sicher war, dass dieser Film wirklich funktioniert – oder dass meine Arbeit ihre volle Wirkung entfaltet –, war, als wir in New York einen frühen Schnitt mit allen damals Anwesenden sahen. Ich denke gerne, dass ich ein kritisches Auge habe, und natürlich habe ich all diese Sets mit dem Team gemacht und wusste, wie alles gemacht wurde. Aber während dieser Montagesequenzen hatte ich wirklich ein paar Momente, in denen ich dachte: "Moment, wann haben wir das gedreht? War das in Massachusetts oder Ungarn?" Das war ein echter Gänsehautmoment. Ich muss auch einen anderen Herrn namens Michael Burry erwähnen, der aus Plymouth, Massachusetts, kam, als wir im Hancock Shaker Village drehten. Ursprünglich versuchte ich, historische Holzwerkzeuge aufzutreiben – Reißnadeln, Fälläxte, Schrotäxte, all diese obskuren alten Dinge, von denen nur noch etwa 100 Leute wissen. Ich wurde mit ihm in Kontakt gebracht, und er hat einen Doktortitel in historischem Holzfachwerk. Er wurde sogar nach dem Brand zur Restaurierung von Notre Dame hinzugezogen – eine absolute Rarität. Man sieht ihn tatsächlich im Film, wie er mit Lewis Pullman den Baum fällt und die Pfosten behaut. Er war eine enorme Hilfe. Aber dass alles so zusammenkam, war einfach Alchemie. Es fühlt sich wirklich so an, als hätten wir ein Dorf gebaut.

**Vogue:** In der Designwelt gab es in den letzten Jahren so etwas wie eine Wiederbelebung des Interesses an Shaker-Möbeln. Als jemand, der so viel Zeit damit verbracht hat, ihre Arbeit zu erforschen und diese Ästhetik nachzubilden, was ist es an ihnen und ihrem Designansatz, das sie heute so relevant erscheinen lässt?
Es gibt keine einzige Antwort, denke ich. Wenn ich einige der ikonischeren Shaker-Möbelformen sehe, sehe ich etwas unbestreitbar Einzigartiges und Singuläres. Doch ich denke, die andere Seite ist, dass sie viele bestehende Formen und Methoden nahmen und etwas Neues daraus schufen. Wenn man es sieht, ist etwas daran vertraut, aber auch ungewöhnlich. Ich denke, deshalb überdauert es – oder zumindest ist das die Antwort, die mir einfällt.

**Vogue:** Nachdem Sie so viel Zeit in ihrer Welt verbracht haben, ist irgendein Aspekt ihrer Designphilosophie an Ihnen hängen