I Mona Fastvolds **The Testament of Ann Lee**, en storslået historisk musical med Amanda Seyfried i hovedrollen som den titulære, kultlignende grundlægger af Shaker-bevægelsen, møder du først en levende genskabelse af snavs og elendighed i 1750'ernes Manchester, England – fra dens kirker og fængselsceller til uldværkstederne. Dernæst ser du et 18. århundredes handelsskib, der slås af kæmpemæssige bølger under lyn, mens ensemblet danser og synger, gennemblødt af regn, på dækket. Så ser du New York i 1770'erne med dens gitterlignende gader og georgianske offentlige bygninger, samt de brede gulvbrædder og dekorative pejse i en middelklassehjem stue. Til sidst observerer du fødslen af den asketiske, minimalistiske arkitektur og møbelkunst, der forbliver shakernes mest varige arv, udfoldet i en blændende montage af fældet tømmer, håndsave, der skærer elegante linjer, og støv, der fejes fra de færdige stykker.

Den kreative kraft bag disse levende virkeliggjorte verdener? Sam Bader, der på trods af en omfattende baggrund som kunstnerisk leder, 3D-konceptillustratør, grafisk designer og forsker kun har en håndfuld filmproduktionsdesign-credits – ingen, der matcher **Ann Lee**s omfang og ambition. Men det var netop hans alsidige ekspertise, der gjorde Bader til den ideelle person til at genskabe shakernes tidlige verden. Med den svimlende række af tidsperioder, miljøer og æstetiske stilarter, der kræves gennem filmens mange kapitler, krævede projektet hver eneste dråbe initiativ og kreativ opfindsomhed, han besad.

Og det er uden at tage højde for et indiebudgets begrænsninger. Som du måske forventer, stod de store studieer ikke i kø for at finansiere en musical om en obskur 18. århundredes religiøs leder, med et originalt repertoire af hypnotiske avant-folk-sange og udbrud af ekstatisk dans. Hvis de blot havde haft troen: **The Testament of Ann Lee** er en af årets bedste og mest oprindelige film – og dens fortryllende produktionsdesign er blandt dens største bedrifter.

Her fortæller Bader til **Vogue** om den omfattende research bag sine design, historien bag den utrolige skibssekvens, og hvorfor shaker-æstetikken stadig resonerer i dag.

**Vogue:** For at starte forfra, hvordan kom dette projekt til dig? Kendte du allerede Mona?

**Sam Bader:** Hvis vi går langt tilbage, havde Mona brug for en produktionsdesigner til en teaser, hvor meget af det senere endte i filmen. Det var faktisk Andrew Morrison [filmens producer], der bragte mig ind. Vi optog i Massachusetts midt om vinteren i januar 2024. Jeg hoppede på og designede denne to-dages optagelse i Shaker Village der, og forvandlede alt tilbage til det 18. århundrede. Ærligt talt, jeg vidste ikke meget om projektet på det tidspunkt, men jeg fandt Monas energi og stil smittende, så jeg læste manuskriptet. Så gjorde jeg, hvad enhver god designer gør: Jeg byggede en referencebibel for hvert sæt, havde et par møder med hende og blev ansat i maj, før jeg dykker direkte ind i det. Det var min første gang med at arbejde med Mona, min første gang med at designe på denne skala og min første gang med at designe i Europa – eller noget sted uden for USA for den sags skyld.

**Vogue:** Det lyder som en spændende, men skræmmende opgave – bare den enorme skala af det, og hvad du skulle opnå på et ret begrænset budget. Plus, shakerne huskes i dag bedst for deres møbler og arkitektur, hvilket kunne indbyde til nøje granskning. Gjorde det dig nervøs?

**Bader:** Jeg var nok for fyldt med adrenalin og spænding til fuldt ud at dvæle ved nervøsiteten, men den var der. Det er sandt: Shaker-æstetikken, arkitekturen... Møblerne er så veldokumenterede. At vælge de bedste stykker, øjeblikke og former til at repræsentere noget så omfattende – og ret ensartet på mange måder – var skræmmende. Derefter var det også skræmmende at tilføje visuel variation og interesse. Oven i det var det afgørende at få bosættelsens og dens rum funktionalitet rigtig – virkelig at forstå, hvordan folk levede, hvad de ejede, hvad de genstande betød for dem, og hvordan de viste dem frem. Meget af den indsigt kom fra en relativt kort, men intens researchproces.

Hvilke slags ting kiggede du på?
Jeg studerede mange af shakernes egne malerier, landsbyudsigter og "Gift Drawings". Jeg kiggede også på plein air-malerne, der blev mere almindelige på det tidspunkt. Mens Bruegel og den hollandske tradition var tidligere indflydelser, fokuserede jeg på Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth og Francis Guy – alle de amerikanske og britiske malere, der skildrede hverdagsliv. De gav et enormt kontekstuelt vejkort. Men at oversætte det til noget autentisk i stedet for at være tungthåndet eller indlysende – at finde subtiliteten, mens det forblev visuelt klart – var meget udfordrende.

Jeg læste, at du arbejdede tæt sammen med Mona i ret lang tid, før produktionen begyndte, ofte i hendes hjem i New York. Hvordan var den periode?
Mona havde en stærk konceptuel og bred visuel idé om, hvad hun ville have disse verdener til at være: fra Manchester til overrejsen til Nordamerika og den Nye Verden, og endelig shakerbosættelsen. Hun er meget responsiv og hurtig til at genkende, hvad der virker og hvad der ikke gør, så meget af det blev arbejdet ud tidligt. Vores filmfotograf, Will Rexer, ville ofte slutte sig til os. Vi spiste middag hos Mona og Brady næsten ugentligt, og endnu hyppigere, da vi var dybt fordybet i forberedelserne, før vi tog til Budapest. Jeg lavede hurtige håndtegninger, Photoshop-mockups og lette 3D-modeller for at skitsere, hvad vi skulle bygge – hvad der skulle være fast og uforanderligt kontra hvad der tillod mere fleksibilitet og improvisation. Det var et tæt samarbejde, hvilket gjorde lokationsscouting til en meget glattere og hurtigere proces – afgørende givet vores forberedelsestid og den mængde scenografi, vi skulle producere.

Jeg læste også, at du fandt en virkelig fantastisk, alsidig lokation i Ungarn, som du brugte til flere miljøer. Hvordan opdagede du den?
Jeg havde scouted i to eller tre dage med vores fantastiske kunstneriske leder, Csaba Lodi, og alt, hvad vi fandt, viste sig at være meget tidskrævende og dyrt på grund af den nødvendige rejse. Vi var i varevognen, da Csaba pludselig fik en idé, og vi skiftede kurs for at besøge denne næsten ufilmede gård. Det er en tidligt 19. århundredes, halvstatslig ejendom omkring 40 minutter uden for Budapest. Vi så hovedbygningen og tænkte straks: "Dette er perfekt til et Manchester-købmandsklasseværelse – ikke for stort, ikke for ydmygt." Den havde også en god facade og en god grusvej, der førte til den. Inden for samme ejendom fandt vi et værelse, der var... Det var et godt udgangspunkt for at skabe de georgianske krydsvinduer og panelmønstre fra kolonitiden, vi havde brug for til New York. Og som om det ikke var nok, gik vi gennem en krat ind på en lysning og fandt dette vidtstrakte felt med en gammel tre-etagers lade eller kornlade. Da vi trådte indenfor, tænkte vi: "Dette er perfekt til Lee-familiens hjem og alle tekstilværkstederne."

På det tidspunkt følte vi, at det umuligt kunne blive bedre, men vi ville udforske videre. Et par hundrede meter derfra var der et beskedent betonaffaldsområde fyldt med gammelt landbrugsudstyr og skrot. Jeg tog et spring i troen og tænkte: "Hvis vi kunne fjerne hver ikke-bærende væg herinde, er der et fantastisk hvælvet træloft – vi kunne forvandle dette til mødehuset." Det var en af de mere ambitiøse dele af designet, især givet vores tidsplan og udfordringen med at opnå de perfekte shaker-proportioner, materialer og detaljer. Da vi så det sted, lagde Mona sin hånd på min skulder og sagde: "Jeg tror, det kommer til at gå." [Griner.]

Mødehuset ser så slående ud på skærmen. Hvad var inspirationen bag træmotivet malet på bagvæggen?

Ærligt talt, jeg ville være nødt til at genbesøge manuskriptet for at huske, om det oprindeligt var en del af filmen – jeg vil være forsigtig. Men jeg husker, at Mona virkelig forelskede sig i det motiv. Ved Hancock Shaker Village er der et massivt, smukt 600 år gammelt træ, der tårner op over selv de højeste bygninger. Jeg tog et billede af det med et mellemformat filmkamera, og jeg elskede det billede. Det kan være at strække den at sige, at det direkte inspirerede motivet, da træer er så almindelige i shaker-kunst. Men mens vi holdt os til shaker-virkeligheden i rummene og arkitekturen, tillod vi os et par bevidste udsmykninger, og det var den største. Den er pragtfuld – så enkel, men genial. Ikke at fremhæve den prominent ville have føltes som et stort tab. Mona og jeg var enige om det. Også, hvis jeg husker rigtigt, er Ann Lees sidste scene i æbleplantagen, så det knytter sig til den bredere shaker-etik om harmoni med naturen.

Du nævnte dette tidligere, men filmen spænder over en bred vifte af miljøer: 1750'ernes Manchester, skibet, New York et par årtier senere og endelig shakerbosættelsen. Hvordan fik du hvert miljø til at føles distinkt, især når mange af disse verdener sameksisterede på samme lokation?

Det var udfordrende – det ville være arrogant at sige andet. Kreativt vidste vi alle, at Manchester skulle føles forvredet, retlinet og kaotisk, med folk, der boede oven på hinanden, og liv, der væltede ud på gaderne – en vision inspireret af Juraj Herz, med hønseplukning og kød, der hang i det fri. Den trak også fra William Hogarth og hans samtidige.

For skibet beskrev Mona det som "bare en stor vandret linje, blå og åben", og under vores interview var det et øjeblik, hvor jeg tænkte: "Vi taler samme sprog." Så, i New York, skifter paletten fra bordeauxrøde og olivengrønne til et spektrum af brune og kridtigere toner – en Hammershøi-lignende palette – hvor alt føles frisksavet og malet. Det føltes meget sammenhængende. Jeg designede også meget af det med shaker-paletten og æstetikken fra den sidste del i tankerne.

Da jeg først så... Da jeg så filmen, fandt jeg især scenerne på skibet forrygende – det faktum, at du var i stand til at opnå sådan et overdådigt og overbevisende sæt på dit sandsynlige budget. Var det en replika af et 18. århundredes skib, du fandt i Stockholm?

Vi havde overvejet skibsalternativer fra starten og endte med at vælge Götheborg i Sverige. Vi tømte det helt med konservatoren og satte alle nettene, hængekøjerne og kisterne op. Selvom det er filmet i en stearinlysvagt, rystende stil, var det et fuldt ud pyntet sæt – vi gemte ikke noget – hvilket gav Mona og Will meget større bevægelsesfrihed. Så havde vi to hold, et fra Belgien og et fra Frankrig, der kom ind for at få alle sejlene op i tide, hvilket var en anden redning. De var smukt genskabte sejl med håndsyning og alt – bare genialt. For oversvømmelsen på de nederste dæk byggede vi en trækonstruktion på en baggrund, beklædte den igen, installerede en masse scenografi og pyntede den fuldt ud. Så konstruerede vi en SFX-oversvømmelsestank omkring den, så vi kunne få den mængde af strømmende vand, der sivede gennem hver sprække. Miniaturen for det videnskud af skibet i stormen blev lavet af vores matte-maler, Lee Took, der også laver miniaturearbejde. Han genskabte vinden og regnen. Det var en enorm præstation fra hele holdet.

Sekvensen, hvor de bygger shakerbosættelsen, var også ret utrolig, især kombineret med Daniel Blumbergs utrolige score. Jeg tror, jeg fik gåsehud, da jeg så det hele komme sammen – jeg kan kun forestille mig, hvor tilfredsstillende det må have været for dig at se det for første gang.

Jeg må sige, at det øjeblik, hvor jeg vidste uden skyggen af tvivl, at denne film virkelig fungerede – eller at mit arbejde gjorde sit fulde job – var, da vi så en tidlig sammensætning med alle i New York på det tidspunkt. Jeg kan godt lide at tro, at jeg har et kritisk øje, og selvfølgelig lavede jeg alle de sæt med holdet og vidste, hvordan alt blev gjort. Men under disse montagesekvenser havde jeg virkelig et par øjeblikke, hvor jeg tænkte: "Vent, hvornår gjorde vi det? Var det i Massachusetts eller Ungarn?" Det var et rigtigt gåsehudsøjeblik. Jeg må også udråbe en anden herre ved navn Michael Burry, der kom fra Plymouth, Massachusetts, da vi optog ved Hancock Shaker Village. Oprindeligt prøvede jeg at skaffe periodetræbearbejdningsudstyr – stikker, fældøkser, kvadreringsøkser, alle disse arkæiske gamle ting, som kun omkring 100 mennesker kender til mere. Jeg kom i kontakt med ham, og han har en ph.d. i periodetømmerkonstruktion. Han blev endda kaldt ind for at hjælpe med restaureringen af Notre Dame efter branden – en total enhjørningstype person. Du ser ham faktisk i filmen, hvor han fælder træet med Lewis Pullman og kvadrerer stolperne. Han var en enorm hjælp.