I Mona Fastvolds **The Testament of Ann Lee**, en storslagen historisk musikal med Amanda Seyfried i hovedrollen som den sektlignende grunnleggeren av Shaker-bevegelsen, møter du først en levende gjenskapelse av smuss og elendighet i Manchester på 1750-tallet – fra dens kirker og fengselsceller til ullverkstedene. Deretter ser du et 1700-talls handelsskip som slås av høye bølger under lyn, mens ensemblet danser og synger, gjennomvått av regn, på dekk. Så ser du New York på 1770-tallet, med sine rutemønstrede gater kantet av georgianske offentlige bygninger, og de brede gulvplankene og dekorative peisene i en middelklassefamilies stue. Til slutt observerer du fødselen til den asketiske, minimalistiske arkitekturen og møblene som forblir shakerenes mest varige arv, utfoldet i en glitrende montasje av tømmer som felles, håndsager som skjærer elegante linjer, og støv som feies av de ferdige stykkene.

Den kreative kraften bak disse levende virkeliggjorte verdener? Sam Bader, som til tross for en omfattende bakgrunn som kunstnerisk leder, 3D-konseptillustratør, grafisk designer og forsker, bare har en håndfull krediteringer som produksjonsdesigner for spillefilmer – ingen som matcher omfanget og ambisjonene til **Ann Lee**. Likevel var det nettopp hans allsidige ekspertise som gjorde Bader til den ideelle personen for å gjenskape den tidlige shakerverdenen. Med den svimlende rekken av tidsperioder, miljøer og estetiske stiler som kreves i filmens mange kapitler, krevde prosjektet hver eneste dråpe initiativ og kreativ oppfinnsomhet han besatt.

Og det uten å ta hensyn til begrensningene i et indiebudsjett. Som du kanskje forventer, sto ikke de store studioene i kø for å finansiere en musikal om en obskur religiøs leder fra 1700-tallet, med et originalt sett av hypnotiske avant-folk-sanger og utbrudd av ekstatisk dans. Om de bare hadde hatt tro: **The Testament of Ann Lee** er en av årets beste og mest glødende originale filmer – og dens fortryllende produksjonsdesign er blant dens største prestasjoner.

Her snakker Bader med **Vogue** om den omfattende forskningen bak designene hans, historien bak den fantastiske skipsekvensen, og hvorfor shakerestetikken fortsatt resonerer i dag.

**Vogue:** For å starte helt fra begynnelsen, hvordan kom dette prosjektet til deg? Kjente du Mona fra før?

**Sam Bader:** Hvis vi går langt tilbake, trengte Mona en produksjonsdesigner til en teaser, mye av dette endte senere opp i filmen. Det var faktisk Andrew Morrison [filmens produsent] som brakte meg med. Vi filmet i Massachusetts midt på vinteren i januar 2024. Jeg hoppet på og designet denne to-dagers innspillingen på Shaker Village der, og forvandlet alt tilbake til 1700-tallet. Ærlig talt, jeg visste ikke så mye om prosjektet på det tidspunktet, men jeg syntes Monas energi og stil var smittsom, så jeg leste manuset. Så gjorde jeg det enhver god designer gjør: Jeg bygde ut en referansebibel for hvert sett, hadde noen møter med henne, og ble ansatt i mai før jeg dyppet meg rett inn. Det var første gang jeg jobbet med Mona, første gang jeg designet på denne skalaen, og første gang jeg designet i Europa – eller hvor som helst utenfor USA for den saks skyld.

**Vogue:** Det høres ut som en spennende, men skremmende oppgave – bare det enorme omfanget, og det du måtte oppnå på et ganske begrenset budsjett. I tillegg er shakerene i dag best husket for møblene og arkitekturen sin, noe som kunne invitere til nøye gransking. Gjorde det deg nervøs?

**Bader:** Jeg var sannsynligvis for full av adrenalin og spenning til å fordype meg helt i nervøsiteten, men den var der. Det er sant: Shakerestetikken, arkitekturen... Møblene er så godt dokumentert. Å velge de beste stykkene, øyeblikkene og formene for å representere noe så omfattende – og ganske ensartet på mange måter – var skremmende. Deretter var det også skremmende å legge til visuell variasjon og interesse. På toppen av det var det avgjørende å få funksjonaliteten til bosetningen og dens rom riktig – virkelig å forstå hvordan folk levde, hva de eide, hva de gjenstandene betydde for dem, og hvordan de stilte dem ut. Mye av den innsikten kom fra en relativt kort, men intens forskningsprosess.

Hva slags ting så du på?
Jeg studerte mange av shakernes egne malerier, landsbyutsikter og "Gift Drawings". Jeg så også på plein air-malerne som ble mer vanlige på den tiden. Mens Bruegel og den nederlandske tradisjonen var tidligere påvirkninger, fokuserte jeg på Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth og Francis Guy – alle de amerikanske og britiske malerne som skildret hverdagsliv. De ga en enorm kontekstuell veikart. Men å oversette det til noe autentisk, i stedet for å være tunghendt eller åpenbart – å finne subtiliteten samtidig som det holdes visuelt klart – var veldig utfordrende.

Jeg leste at du jobbet tett med Mona en stund før produksjonen startet, ofte hjemme hos henne i New York. Hvordan var den perioden?
Mona hadde en sterk konseptuell og bred visuell idé om hva hun ønsket disse verdene skulle være: fra Manchester, til overfarten til Nord-Amerika og den nye verden, og til slutt shakerbosetningen. Hun er veldig responsiv og rask til å gjenkjenne hva som fungerer og hva som ikke gjør det, så mye av det ble utarbeidet tidlig. Vår filmfotograf, Will Rexer, ville ofte være med oss. Vi spiste middag hos Mona og Brady nesten ukentlig, og enda oftere når vi var dypt forberedt før vi dro til Budapest. Jeg lagde raske håndtegninger, Photoshop-mockups og lette 3D-modeller for å skissere hva vi trengte å bygge – hva som måtte være fast og uforanderlig, kontra hva som tillot mer fleksibilitet og improvisasjon. Det var et tett samarbeid, noe som gjorde lokalisering til en mye jevnere og raskere prosess – avgjørende gitt forberedelsestiden vår og mengden av scenografi vi måtte produsere.

Jeg leste også at du fant en veldig fantastisk, allsidig lokasjon i Ungarn som du brukte til flere miljøer. Hvordan oppdaget du den?
Jeg hadde vært på lokalisering i to eller tre dager med vår fantastiske kunstneriske leder, Csaba Lodi, og alt vi fant viste seg å være veldig tidkrevende og kostbart på grunn av den nødvendige reisen. Vi satt i bilen da Csaba plutselig fikk en idé, og vi skiftet kurs for å besøke denne nesten ufilmede gårdsplassen. Det er en tidlig 1800-talls, halvstatlig eiendom omtrent 40 minutter utenfor Budapest. Vi så hovedbygningen og tenkte umiddelbart: "Dette er perfekt for et Manchester-handelsklasserom – ikke for stort, ikke for beskjedent." Den hadde også en flott fasade og en god grusvei som førte til den. Innenfor samme eiendom fant vi et rom som var... Det var et flott utgangspunkt for å skape de georgianske sprøyt- og panelmørtlene fra kolonitiden vi trengte for New York. Og som om ikke det var nok, gikk vi gjennom en kratt inn på en lysning og fant dette vidstrakte feltet med en gammel tre-etasjers låve eller kornlager. Da vi gikk inn, tenkte vi: "Dette er perfekt for Lee-familiens hjem og alle tekstilverkstedene."

På det tidspunktet følte vi at det umulig kunne bli bedre, men vi ønsket å utforske videre. Noen hundre meter unna var det et uanselig betongdumpingsområde fylt med gammelt landbruksutstyr og søppel. Jeg tok et sprang i troen og tenkte: "Hvis vi kunne fjerne alle ikke-bærende vegger her inne, er det et fantastisk hvelvet tregulv – vi kunne forvandle dette til møtehuset." Det var en av de mer ambisiøse delene av designet, spesielt gitt tidsrammen vår og utfordringen med å oppnå de perfekte shakerproporsjonene, materialene og detaljene. Da vi så det stedet, la Mona hånden på skulderen min og sa: "Jeg tror det kommer til å gå bra." [Ler.]

Møtehuset ser så slående ut på skjermen. Hva var inspirasjonen bak tremotivet malt på bakveggen?

Ærlig talt, jeg måtte se på manuset igjen for å huske om det opprinnelig var en del av filmen – jeg vil være forsiktig. Men jeg husker at Mona virkelig falt for det motivet. Ved Hancock Shaker Village er det et massivt, vakkert 600 år gammelt tre som tårner over selv de høyeste bygningene. Jeg tok et bilde av det med et mellomformat filmkamera, og jeg elsket det bildet. Det kan være å strekke det å si at det direkte inspirerte motivet, siden trær er så vanlige i shakerkunst. Men mens vi holdt oss til shakervirkeligheten i rommene og arkitekturen, tillot vi oss noen få bevisste utsmykninger, og det var den største. Det er praktfullt – så enkelt, men genialt. Å ikke fremheve det prominent ville føltes som et stort tap. Mona og jeg var begge enige om det. Også, hvis jeg husker riktig, er Ann Lees siste scene i eplehagen, så det knytter seg til den bredere shakeretikken om harmoni med naturen.

Du nevnte dette tidligere, men filmen spenner over et bredt spekter av miljøer: Manchester på 1750-tallet, skipet, New York noen tiår senere, og til slutt shakerbosetningen. Hvordan fikk du hvert miljø til å føles distinkt, spesielt når mange av disse verdene eksisterte på samme sted?

Det var utfordrende – det ville være arrogant å si noe annet. Kreativt visste vi alle at Manchester måtte føles forvrengt, rettlinjet og kaotisk, med folk som bodde oppå hverandre og liv som fløt ut i gatene – en visjon inspirert av Juraj Herz, med høner som plukkes og kjøtt som henger i friluft. Den trakk også fra William Hogarth og hans samtidige.

For skipet beskrev Mona det som "bare en stor horisontal linje, blå og åpen", og under intervjuet vårt var det et øyeblikk hvor jeg tenkte: "Vi snakker samme språk." Så, i New York, skifter paletten fra burgunder og oliven til et spekter av brune og krittaktige toner – en Hammershøi-lignende palett – hvor alt føles nylig saget og malt. Det føltes veldig samlet. Jeg designet også mye av det med shakerpaletten og estetikken til den siste delen i tankene.

Da jeg først så... Mens jeg så filmen, fant jeg scenene på skipet spesielt forbløffende – det faktum at du klarte å oppnå et så overdådig og overbevisende sett på ditt sannsynlige budsjett. Var det en replika av et 1700-tallsskip du fant i Stockholm?

Vi hadde vurdert skipalternativer fra starten og til slutt landet på Götheborg i Sverige. Vi tømte det helt med konservatoren og satte opp alt netting, hengekøyer og kister. Selv om det er filmet i en stearinlyslyst, rystende stil, var det et fullt dekorert sett – vi gjemte ikke noe – noe som ga Mona og Will mye større bevegelsesfrihet. Så hadde vi to team, ett fra Belgia og ett fra Frankrike, som kom inn for å få alle seilene opp i tide, noe som var en annen redning. De var vakkert gjenskapte seil med håndsøm og alt – rett og slett strålende. For oversvømmelsen på de nedre dekkene bygde vi en trekonstruksjon på en bakgård, kledde den på nytt, installerte mye scenografi, og dekorerte den fullstendig. Så bygde vi en SFX-oversvømmelsestank rundt den slik at vi kunne få den mengden med strømmende vann som siver gjennom hver sprekk. Miniatyren for det videre bildet av skipet i stormen ble gjort av vår matte-maler, Lee Took, som også gjør miniatyrarbeid. Han gjenskapte vinden og regnet. Det var en enorm prestasjon fra hele teamet.

Sekvensen hvor de bygger shakerbosetningen var også ganske fantastisk, spesielt kombinert med Daniel Blumbergs utrolige partitur. Jeg tror jeg fikk gåsehud da jeg så alt komme sammen – jeg kan bare forestille meg hvor tilfredsstillende det må ha vært for deg å se det for første gang.

Jeg må si at øyeblikket da jeg visste uten skygge av tvil at denne filmen virkelig fungerte – eller at arbeidet mitt gjorde sin fulle jobb – var da vi så en tidlig sammensetning med alle i New York på den tiden. Jeg liker å tro at jeg har et kritisk øye, og selvfølgelig lagde jeg alle de settene med teamet og visste hvordan alt ble gjort. Men under disse montasjesekvensene hadde jeg genuint et par øyeblikk hvor jeg tenkte: "Vent, når gjorde vi det? Var det i Massachusetts eller Ungarn?" Det var et virkelig gåsehudsøyeblikk. Jeg må også gi en shoutout til en annen herre ved navn Michael Burry, som kom fra Plymouth, Massachusetts, da vi filmet ved Hancock Shaker Village. Opprinnelig prøvde jeg å skaffe tidsriktig trearbeidsutstyr – skriveverkøy, felleøkser, kvadreringsøkser, alle disse arkaiske gamle tingene som bare omtrent 100 personer vet om lenger. Jeg ble satt i kontakt med ham, og han har en doktorgrad i historisk tømmerkonstruksjon. Han ble til og med kalt inn for å hjelpe med restaureringen av Notre Dame etter brannen – en total enhjørningstype person. Du ser ham faktisk i filmen, felle treet med Lewis Pullman og kvadrere stolpene. Han var en enorm hjelp. Men at alt kom sammen på den måten var bare alkymi. Det føles virkelig som om vi bygde en landsby.

Det har vært en slags gjenoppliving av interesse for shakermøbler innen designverdenen de siste årene. Som noen som har brukt så mye tid på å fordype seg i forskningen på arbeidet deres og gjenskape den estetikken, hva er det med dem og deres tilnærming til design som gjør at de føles så relevante i dag?

Det er ikke ett enkelt svar, tror jeg. Når jeg ser noen av de mer ikoniske shakermøbelformene, ser jeg noe ubestridelig unikt og enestående. Likevel tror jeg den andre siden er at de tok mange eksisterende former og met