În filmul lui Mona Fastvold, **Testamentul Ann Leei**, un vast muzical istoric în care Amanda Seyfried o interpretează pe fondatoarea, de tip sectă, a mișcării religioase Shaker, întâlniți mai întâi o recreare vie a mizeriei și sărăciei din Manchesterul anilor 1750, Anglia – de la biserici și celule de închisoare până la atelierele de lână. Apoi, asistați la o corabie comercială din secolul al XVIII-lea, lovită de valuri uriașe sub fulgere, cu distribuția dansând și cântând, udă de ploaie, pe punte. Apoi, vedeți New York-ul anilor 1770, cu străzile sale în formă de grilă, aliniate cu clădiri civile georgiene, și podelele din scânduri late și șemineele decorative ale unui salon de casă a clasei mijlocii. În cele din urmă, observați nașterea arhitecturii și mobilierului ascetic, minimalist, care rămâne cel mai trainic moștenire a Shaker-ilor, dezvăluită într-un montaj uluitor de lemne tăiate, ferăstraie sculptând linii elegante și praf măturat din piesele finite.

Forța creativă din spatele acestor lumi realizate atât de vie? Sam Bader, care, în ciuda unui vast fundal ca director artistic, ilustrator de concepte 3D, designer grafic și cercetător, are doar câteva credite de design de producție pentru lungmetraje – niciunul la scara și ambiția filmului **Ann Lee**. Totuși, tocmai expertiza lui variată l-a făcut pe Bader persoana ideală pentru a recrea lumea timpurie a Shaker-ilor. Cu diversitatea uluitoare de perioade, decoruri și stiluri estetice necesare în multiplele capitole ale filmului, proiectul a cerut fiecare picătură de inițiativă și ingeniozitate creativă pe care o avea.

Și asta fără a lua în considerare constrângerile unui buget independent. După cum vă așteptați, marile studiouri nu stăteau la coadă să finanțeze un muzical despre un lider religios obscur din secolul al XVIII-lea, cu o suită originală de cântece hipnotice, avangardiste-folk și izbucniri de dans extatic. Dacă ar fi avut credință: **Testamentul Ann Leei** este unul dintre cele mai bune și mai uluitor de originale filme ale anului – iar designul său de producție fascinant este printre realizările sale cele mai de seamă.

Aici, Bader vorbește cu **Vogue** despre cercetarea amplă din spatele designurilor sale, povestea din spatele acelei secvențe uluitoare cu corabia și de ce estetica Shaker răsună și astăzi.

**Vogue:** Pentru a începe de la început, cum a ajuns acest proiect la tine? O cunoștiai deja pe Mona?

**Sam Bader:** Mergând înapoi în timp, Mona avea nevoie de un designer de producție pentru un teaser, mare parte din care a ajuns mai târziu în film. De fapt, Andrew Morrison [producătorul filmului] a fost cel care m-a adus. Am filmat în Massachusetts în toiul iernii, în ianuarie 2024. Am sărit în proiect și am proiectat această filmare de două zile la Satul Shaker de acolo, transformând totul înapoi în secolul al XVIII-lea. Sincer, nu știam prea multe despre proiect atunci, dar am găsit energia și stilul Monăi contagioase, așa că am citit scenariul. Apoi am făcut ceea ce face orice designer bun: am creat o biblie de referințe pentru fiecare decor, am avut câteva întâlniri cu ea și am fost angajat în mai, înainte de a mă arunca direct în proiect. A fost prima dată când am lucrat cu Mona, prima dată când am proiectat la această scară și prima dată când am proiectat în Europa – sau oriunde în afara SUA, de altfel.

**Vogue:** Sună ca o sarcină captivantă, dar descurajantă – doar amploarea ei și ceea ce a trebuit să realizezi cu un buget destul de limitat. În plus, Shaker-i sunt cel mai bine amintiți astăzi pentru mobilierul și arhitectura lor, ceea ce ar putea invita o examinare atentă. Te-a făcut asta să fii nervos?

**Bader:** Probabil eram prea plin de adrenalină și entuziasm pentru a mă gândi pe deplin la nervi, dar ei erau acolo. E adevărat: estetica Shaker, arhitectura... Mobilierul este atât de bine documentat. Selectarea celor mai bune piese, momente și forme pentru a reprezenta ceva atât de vast – și destul de uniform în multe privințe – a fost intimidantă. Apoi, adăugarea varietății și intrigii vizuale a fost și ea descurajantă. Pe deasupra, a fost crucial să înțelegem corect funcționalitatea așezării și a spațiilor sale – să înțelegem cu adevărat cum trăiau oamenii, ce dețineau, ce însemnau acele obiecte pentru ei și cum le expuneau. O mare parte din această perspectivă a venit dintr-un proces de cercetare relativ scurt, dar intens.

La ce fel de lucruri te-ai uitat?
Am studiat multe dintre picturile Shaker-ilor înșiși, vederi ale satelor și Desenele Dar. M-am uitat și la pictorii *plein air* care deveneau mai obișnuiți la vremea respectivă. Deși Bruegel și tradiția olandeză au fost influențe anterioare, m-am concentrat pe Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth și Francis Guy – toți acei pictori americani și britanici care înfățișau viața de zi cu zi. Ei au oferit o hartă contextuală uriașă. Dar transformarea acesteia în ceva autentic, mai degrabă decât greoaie sau evidentă – găsirea subtilității păstrând totodată claritatea vizuală – a fost foarte provocatoare.

Am citit că ai lucrat strâns cu Mona pentru o vreme destul de lungă înainte de începerea producției, adesea la ea acasă în New York. Cum a fost acea perioadă?
Mona avea o idee conceptuală puternică și o viziune vizuală largă a ceea ce dorea să fie aceste lumi: de la Manchester, la călătoria spre America de Nord și Lumea Nouă și, în final, așezarea Shaker. Ea este foarte receptivă și rapidă în a recunoaște ce funcționează și ce nu, așa că o mare parte din asta a fost rezolvată devreme. Directorul nostru de imagine, Will Rexer, se alătura adesea nouă. Luam cina la casa Monăi și a lui Brady aproape săptămânal și chiar mai frecvent când eram adânci în pregătiri înainte de a pleca la Budapesta. Am creat desene rapide de mână, machete în Photoshop și modele 3D ușoare pentru a contura ceea ce trebuia să construim – ce trebuia să fie fix și neschimbabil, față de ce permitea mai multă flexibilitate și improvizație. A fost o colaborare strânsă, ceea ce a făcut căutarea locațiilor să fie un proces mult mai lin și mai rapid – esențial având în vedere timpul nostru de pregătire și cantitatea de decoruri pe care trebuia să le producem.

Am citit, de asemenea, că ai găsit o locație cu adevărat uimitoare și versatilă în Ungaria pe care ai folosit-o pentru mai multe decoruri. Cum ai descoperit-o?
Căutam locații de două sau trei zile cu fantasticul nostru director artistic, Csaba Lodi, și tot ce găseam se dovedea a fi foarte consumator de timp și costisitor din cauza călătoriilor necesare. Eram în dubă când Csaba a avut o idee bruscă și am schimbat cursul pentru a vizita această fermă aproape nefilmată. Este o proprietate semi-de stat de la începutul secolului al XIX-lea, la aproximativ 40 de minute de Budapesta. Am văzut conacul principal și ne-am gândit imediat: "Este perfect pentru o cameră a clasei comerciale din Manchester – nu prea grandioasă, nu prea umilă". Avea și o fațadă grozavă și un drum de pământ bun care ducea la ea. În cadrul aceleiași proprietăți, am găsit o cameră care era... A fost un punct de plecare excelent pentru a crea muluri și panouri georgiene din epoca colonială de care aveam nevoie pentru New York. Și ca și cum asta nu era de ajuns, am mers printr-o tufiș înspre o poiană și am găsit acest câmp vast cu o veche hambar sau grajd cu trei etaje. Când am intrat înăuntru, ne-am gândit: "Este perfect pentru casa familiei Lee și pentru toate atelierele textile".

În acel moment, am simțit că nu ar putea fi mai bine, dar am vrut să explorăm mai departe. La câteva sute de metri distanță, era o zonă nepretențioasă de depozitare din beton, plină de echipamente agricole vechi și gunoaie. Am făcut un salt de credință și m-am gândit: "Dacă am putea elimina fiecare perete care nu este portant de aici, există un tavan boltit din lemn fantastic – am putea transforma asta în casa de întâlnire". Aceasta a fost una dintre părțile mai ambițioase ale designului, mai ales având în vedere termenele noastre și provocarea de a obține acele proporții, materiale și detalii perfecte Shaker. Când am văzut acel loc, Mona și-a pus mâna pe umărul meu și a spus: "Cred că o să fim bine". [Râde.]

Casa de întâlnire arată atât de izbitor pe ecran. Care a fost inspirația din spatele motivului cu pomul pictat pe peretele din spate?

Sincer, ar trebui să revăd scenariul pentru a-mi aminti dacă asta a făcut parte inițial din film – vreau să fiu atent. Dar îmi amintesc că Mona s-a îndrăgostit cu adevărat de acel motiv. La Hancock Shaker Village, există un pom masiv și frumos de 600 de ani care se înalță peste cele mai înalte clădiri. Am făcut o fotografie a lui cu o cameră foto pe film de format mediu și mi-a plăcut acea imagine. Ar putea fi exagerat să spun că a inspirat direct motivul, deoarece pomii sunt atât de comuni în arta Shaker. Dar în timp ce am rămas fideli realității Shaker în spații și arhitectură, ne-am permis câteva accente deliberate, iar aceea a fost cea mai mare. Este superb – atât de simplu, dar genial. Să nu o prezentăm proeminent ar fi fost o pierdere uriașă. Mona și cu mine am fost de acord asupra acestui lucru. De asemenea, dacă îmi amintesc, scena finală a Ann Leei este în livada de mere, așa că se leagă de etica Shaker mai largă a armoniei cu natura.

Ai menționat asta mai devreme, dar filmul acoperă o gamă largă de decoruri: Manchesterul anilor 1750, corabia, New York-ul după câteva decenii și, în final, așezarea Shaker. Cum ai făcut ca fiecare mediu să se simtă distinct, mai ales când multe dintre aceste lumi coexistau în aceeași locație?

A fost provocator – ar fi arogant să spun altfel. Din punct de vedere creativ, știam cu toții că Manchesterul trebuia să pară deformat, rectiliniu și haotic, cu oameni trăind unul peste altul și viața revărsându-se pe străzi – o viziune inspirată de Juraj Herz, cu găini jumulite și carne atârnată în aer liber. S-a inspirat și din William Hogarth și contemporanii săi.

Pentru corabie, Mona a descris-o ca fiind "doar o linie orizontală mare, albastră și deschisă", iar în timpul interviului nostru, acela a fost un moment în care m-am gândit: "Vorbim același limbaj". Apoi, în New York, paleta se schimbă de la burgundii și măslinii la o spectru de maronii și tonuri mai cretate – o paletă asemănătoare lui Hammershøi – unde totul pare proaspăt tăiat și vopsit. Asta s-a simțit foarte coerent. Am proiectat, de asemenea, o mare parte având în vedere paleta și estetica Shaker a secțiunii finale.

Când am văzut prima dată... Privind filmul, am găsit scenele de pe corabie deosebit de uluitoare – faptul că ați reușit să realizați un decor atât de somptuos și convingător cu bugetul vostru probabil. A fost o replică a unei corăbii din secolul al XVIII-lea pe care ați găsit-o la Stockholm?

Ne gândeam la opțiuni pentru corabie de la început și am ales în cele din urmă *Gothenborg* din Suedia. Am golit-o complet cu conservatorul și am instalat toate plasele, hamacurile și cuferele. Chiar dacă este filmată într-un stil luminat de lumânări și instabil, a fost un decor complet amenajat – nu ascundeam nimic – ceea ce le-a oferit Monăi și lui Will mult mai multă libertate de mișcare. Apoi am avut două echipe, una din Belgia și una din Franța, care au venit să ridice toate velele la timp, ceea ce a fost o altă mântuire. Erano vele recreate frumos, cu cusături manuale și tot – pur și simplu genial. Pentru inundarea de pe punțile inferioare, am construit o structură din lemn într-un platou, am reacoperit-o, am instalat multe decoruri și am amenajat-o complet. Apoi am construit un rezervor de inundații pentru efecte speciale în jurul ei, astfel încât să putem obține acea cantitate de apă care se scurge prin fiecare crăpătură. Miniatura pentru planul larg al corăbiei în furtună a fost realizată de pictorul nostru de matte, Lee Took, care face și lucrări în miniatură. El a recreat vântul și ploaia. Aceasta a fost o realizare uriașă a întregii echipe.

Secvența în care construiesc așezarea Shaker a fost, de asemenea, destul de uluitoare, mai ales împreună cu coloana sonoră incredibilă a lui Daniel Blumberg. Cred că am av