En **El testamento de Ann Lee** de Mona Fastvold, un ambicioso musical histórico protagonizado por Amanda Seyfried como la fundadora de carácter sectario del movimiento religioso Shaker, lo primero que encuentras es una vívida recreación de la mugre y la miseria del Manchester de la década de 1750, en Inglaterra: desde sus iglesias y celdas de la cárcel hasta sus talleres de lana. A continuación, eres testigo de un mercante del siglo XVIII azotado por olas gigantescas bajo destellos de relámpagos, con su elenco bailando y cantando, empapado por la lluvia, en la cubierta. Luego, ves Nueva York en la década de 1770, con sus calles en forma de cuadrícula flanqueadas por edificios cívicos georgianos, y los suelos de tablones anchos y las chimeneas decorativas del salón de una casa de clase media. Finalmente, observas el nacimiento de la arquitectura y el mobiliario ascéticos y minimalistas que sigue siendo el legado más perdurable de los Shakers, desarrollándose en un deslumbrante montaje de tala de madera, sierras de mano trazando líneas elegantes y polvo siendo barrido de las piezas terminadas.

¿La fuerza creativa detrás de estos mundos tan vívidamente plasmados? Sam Bader, quien, a pesar de una extensa trayectoria como director de arte, ilustrador conceptual 3D, diseñador gráfico e investigador, tiene solo un puñado de créditos como diseñador de producción en largometrajes, ninguno a la escala y ambición de **Ann Lee**. Sin embargo, fue precisamente su amplia experiencia lo que convirtió a Bader en la persona ideal para recrear el mundo Shaker primitivo. Con la desconcertante variedad de períodos de tiempo, escenarios y estilos estéticos requeridos a lo largo de los múltiples capítulos de la película, el proyecto exigió cada onza de iniciativa e ingenio creativo que poseía.

Y eso sin considerar las limitaciones de un presupuesto independiente. Como era de esperar, los grandes estudios no estaban precisamente haciendo cola para financiar un musical sobre un oscuro líder religioso del siglo XVIII, con una suite original de canciones hipnóticas de folk avant y estallidos de danza extática. Si tan solo hubieran tenido fe: **El testamento de Ann Lee** es una de las mejores y más originales películas del año, y su cautivador diseño de producción es uno de sus mayores logros.

Aquí, Bader habla con **Vogue** sobre la extensa investigación detrás de sus diseños, la historia detrás de esa impresionante secuencia del barco y por qué la estética Shaker aún resuena hoy.

**Vogue:** Para empezar por el principio, ¿cómo llegó este proyecto a ti? ¿Ya conocías a Mona?

**Sam Bader:** Retrocediendo mucho, Mona necesitaba un diseñador de producción para un teaser, gran parte del cual terminó luego en la película. En realidad fue Andrew Morrison [el productor de la película] quien me incorporó. Filmamos en Massachusetts en pleno invierno, en enero de 2024. Me lancé y diseñé este rodaje de dos días en la Aldea Shaker de allí, transformando todo de vuelta al siglo XVIII. Sinceramente, no sabía mucho sobre el proyecto en ese momento, pero encontré la energía y el estilo de Mona contagiosos, así que leí el guion. Luego hice lo que cualquier buen diseñador hace: construí una biblia de referencias para cada escenario, tuve algunas reuniones con ella y fui contratado en mayo antes de sumergirme de lleno. Era la primera vez que trabajaba con Mona, la primera vez que diseñaba a esta escala y la primera vez que diseñaba en Europa, o en cualquier lugar fuera de Estados Unidos, para el caso.

**Vogue:** Suena como una tarea emocionante pero desalentadora, solo por la magnitud y lo que tenías que lograr con un presupuesto bastante limitado. Además, los Shakers son más recordados hoy por su mobiliario y arquitectura, lo que podría invitar a un escrutinio minucioso. ¿Eso te puso nervioso?

**Bader:** Probablemente estaba demasiado acelerado por la adrenalina y la emoción para detenerme completamente en los nervios, pero estaban ahí. Es cierto: la estética Shaker, la arquitectura... El mobiliario está muy bien documentado. Seleccionar las mejores piezas, momentos y formas para representar algo tan expansivo, y bastante uniforme en muchos sentidos, era intimidante. Luego, añadir variedad e interés visual también era desalentador. Además, acertar con la funcionalidad del asentamiento y sus espacios era crucial: entender realmente cómo vivía la gente, qué poseían, qué significaban esos objetos para ellos y cómo los exhibían. Gran parte de esa comprensión surgió de un proceso de investigación relativamente corto pero intenso.

¿Qué tipo de cosas estabas mirando?
Estudié muchas de las propias pinturas de los Shakers, vistas de aldeas y Dibujos de Regalo. También miré a los pintores *plein air* que se estaban volviendo más comunes en la época. Si bien Bruegel y la tradición holandesa fueron influencias anteriores, me centré en Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth y Francis Guy, todos esos pintores estadounidenses y británicos que representaban la vida cotidiana. Proporcionaron una enorme hoja de ruta contextual. Pero traducir eso en algo auténtico, en lugar de pesado u obvio, encontrar la sutileza manteniéndolo visualmente claro, fue muy desafiante.

Leí que trabajaste estrechamente con Mona durante bastante tiempo antes de que comenzara la producción, a menudo en su casa en Nueva York. ¿Cómo fue ese período?
Mona tenía una idea conceptual fuerte y una visión visual amplia de lo que quería que fueran estos mundos: desde Manchester, hasta el pasaje a Norteamérica y el Nuevo Mundo, y finalmente el asentamiento Shaker. Es muy receptiva y rápida para reconocer lo que funciona y lo que no, así que mucho de eso se resolvió temprano. Nuestro director de fotografía, Will Rexer, solía unirse a nosotros. Cenábamos en casa de Mona y Brady casi todas las semanas, y aún con más frecuencia cuando estábamos inmersos en la preparación antes de ir a Budapest. Creé dibujos rápidos a mano, maquetas en Photoshop y modelos 3D ligeros para esbozar lo que necesitábamos construir, lo que tenía que ser fijo e inmutable versus lo que permitía más flexibilidad e improvisación. Fue una colaboración estrecha, lo que hizo que la búsqueda de locaciones fuera un proceso mucho más fluido y rápido, algo esencial dado nuestro tiempo de preparación y la cantidad de escenografía que teníamos que producir.

También leí que encontraste una locación realmente increíble y versátil en Hungría que usaste para múltiples escenarios. ¿Cómo la descubriste?
Había estado buscando locaciones durante dos o tres días con nuestro fantástico director de arte, Csaba Lodi, y todo lo que encontrábamos resultaba ser muy costoso y consumir mucho tiempo debido a los viajes requeridos. Estábamos en la furgoneta cuando a Csaba se le ocurrió una idea repentina, y cambiamos el rumbo para visitar esta granja casi nunca filmada. Es una propiedad semiestatal de principios del siglo XIX a unos 40 minutos de Budapest. Vimos la casa principal e inmediatamente pensamos: "Esto es perfecto para una habitación de la clase mercante de Manchester, no demasiado grandiosa, no demasiado humilde". También tenía una gran fachada y un buen camino de tierra que conducía a ella. Dentro de la misma propiedad, encontramos una habitación que era... Fue un gran punto de partida para crear las molduras de cuadrícula y paneles georgianos de la era colonial que necesitábamos para Nueva York. Y como si eso no fuera suficiente, caminamos a través de un matorral hacia un claro y encontramos este campo expansivo con un viejo granero o granero de tres pisos. Cuando entramos, pensamos: "Esto es perfecto para la casa de la familia Lee y todos los talleres textiles".

En ese momento, sentimos que no podía mejorar más, pero queríamos explorar más. A unos cientos de metros, había un área de descarga de hormigón poco llamativa llena de equipos agrícolas viejos y chatarra. Di un salto de fe y pensé: "Si pudiéramos quitar cada pared no estructural aquí, hay un techo de madera abovedado fantástico, podríamos transformar esto en la casa de reuniones". Esa fue una de las partes más ambiciosas del diseño, especialmente dado nuestro cronograma y el desafío de lograr esas proporciones, materiales y detalles Shaker perfectos. Cuando vimos ese lugar, Mona puso su mano en mi hombro y dijo: "Creo que vamos a estar bien". [Ríe.]

La casa de reuniones se ve tan impactante en pantalla. ¿Cuál fue la inspiración detrás del motivo del árbol pintado en la pared trasera?

Sinceramente, necesitaría revisar el guion para recordar si eso era originalmente parte de la película, quiero ser cuidadoso. Pero recuerdo que Mona realmente se enamoró de ese motivo. En Hancock Shaker Village, hay un árbol enorme y hermoso de 600 años que se eleva sobre incluso los edificios más altos. Tomé una foto de él con una cámara de formato medio, y me encantó esa imagen. Podría ser exagerado decir que inspiró directamente el motivo, ya que los árboles son tan comunes en el arte Shaker. Pero aunque nos mantuvimos fieles a la realidad Shaker en los espacios y la arquitectura, nos permitimos algunos floreos deliberados, y ese fue el más grande. Es precioso, tan simple pero brillante. No presentarlo prominentemente habría sentido como una gran pérdida. Mona y yo estuvimos de acuerdo en eso. Además, si recuerdo bien, la escena final de Ann Lee es en el huerto de manzanos, así que se vincula con la ética Shaker más amplia de armonía con la naturaleza.

Mencionaste esto antes, pero la película abarca una amplia gama de escenarios: Manchester de la década de 1750, el barco, Nueva York unas décadas después y finalmente el asentamiento Shaker. ¿Cómo lograste que cada ambiente se sintiera distinto, especialmente cuando muchos de estos mundos coexistían en la misma locación?

Fue desafiante, sería arrogante decir lo contrario. Creativamente, todos sabíamos que Manchester necesitaba sentirse distorsionado, rectilíneo y caótico, con la gente viviendo unos encima de otros y la vida desbordándose en las calles, una visión inspirada en Juraj Herz, con pollos siendo desplumados y carne colgando al aire libre. También se inspiró en William Hogarth y sus contemporáneos.

Para el barco, Mona lo describió como "solo una gran línea horizontal, azul y abierta", y durante nuestra entrevista, ese fue un momento en el que pensé: "Estamos hablando el mismo idioma". Luego, en Nueva York, la paleta cambia de burdeos y olivos a un espectro de marrones y tonos más tizosos, una paleta al estilo Hammershøi, donde todo se siente recién aserrado y pintado. Eso se sintió muy cohesionado. También diseñé gran parte de ello teniendo en mente la paleta y estética Shaker de la sección final.

Cuando vi... Viendo la película, encontré las escenas en el barco especialmente alucinantes, el hecho de que pudieras lograr una pieza escenográfica tan suntuosa y convincente con tu probable presupuesto. ¿Era una réplica de un barco del siglo XVIII que encontraste en Estocolmo?

Habíamos estado considerando opciones de barcos desde el principio y finalmente nos decidimos por el Gothenborg en Suecia. Lo vaciamos por completo con el conservador y colocamos todas las redes, hamacas y baúles. Aunque se filmó con un estilo iluminado por velas y tembloroso, era un set completamente vestido, no estábamos escondiendo nada, lo que le dio a Mona y a Will mucha más libertad de movimiento. Luego tuvimos dos equipos, uno de Bélgica y otro de Francia, que vinieron para levantar todas las velas a tiempo, lo que fue otra bendición. Eran velas bellamente recreadas con costuras a mano y todo, simplemente brillantes. Para la inundación en las cubiertas inferiores, construimos una estructura de madera en un lote trasero, la revestimos nuevamente, instalamos mucha escenografía y la vestimos por completo. Luego construimos un tanque de inundación de efectos especiales a su alrededor para poder lograr esa cantidad de agua a chorros filtrándose por cada grieta. La miniatura para la toma amplia del barco en la tormenta fue hecha por nuestro pintor de matte, Lee Took, que también hace trabajo de miniaturas. Él recreó el viento y la lluvia. Ese fue un gran logro de todo el equipo.

La secuencia donde construyen el asentamiento Shaker también fue bastante impresionante, especialmente combinada con la increíble partitura de Daniel Blumberg. Creo que se me puso la piel de gallina viendo cómo todo se unía, solo puedo imaginar lo gratificante que debió ser para ti ver eso por primera vez.

Debo decir que el momento en que supe más allá de toda duda que esta película realmente funcionaba, o que mi trabajo estaba cumpliendo su función plena, fue cuando vimos un montaje temprano con todos en Nueva York en ese momento. Me gusta pensar que tengo un ojo crítico, y por supuesto, hice todos esos sets con el equipo y sabía cómo se hizo todo. Pero durante esas secuencias de montaje, genuinamente tuve un par de momentos en los que pensé: "Espera, ¿cuándo hicimos eso? ¿Fue en Massachusetts o en Hungría?" Ese fue un verdadero momento de piel de gallina. También debo mencionar a otro caballero llamado Michael Burry, que vino de Plymouth, Massachusetts, cuando estábamos filmando en Hancock Shaker Village. Inicialmente, estaba tratando de conseguir equipos de carpintería de época: gramiles, hachas de tala, hachas de escuadrar, todas esas cosas arcaicas y viejas que solo unas 100 personas conocen ya. Me pusieron en contacto con él, y tiene un doctorado en carpintería de entramado de época. Incluso lo llamaron para ayudar con la restauración de Notre Dame después del incendio, una persona totalmente única. De hecho, lo ves en la película, talando el árbol con Lewis Pullman y escuadrando los postes. Fue de gran ayuda. Pero que todo se uniera así fue simplemente alquimia. Realmente se siente como si hubiéramos construido una aldea.

Ha habido algo de un resurgimiento del interés en el mobiliario Shaker dentro del mundo del diseño en los últimos años. Como alguien que ha pasado tanto tiempo inmerso en la investigación de su trabajo y recreando esa estética, ¿qué es lo que hace que ellos y su enfoque del diseño se sientan tan relevantes hoy?

No hay una sola respuesta, creo. Cuando veo algunas de las formas de muebles Shaker más icónicas, veo algo innegablemente único y singular. Sin embargo, creo que el otro lado es que tomaron muchas formas y métodos existentes e hicieron algo nuevo a partir de ellos. Cuando lo ves, hay algo familiar pero también inusual en ello. Creo que por eso perdura, o al menos esa es la respuesta que me viene a la mente.

Después de pasar tanto tiempo en su mundo, ¿algún aspecto de su filosofía de diseño se te contagió? ¿Llegaste a casa a Nueva York y... he empezado a poner clavijas en la pared? Bueno, entre el trabajo y la familia, he estado viajando o muy ocupado desde entonces. Pero tengo las clavijas guardadas en una caja de madera, y también tengo algunos de los rieles. Así que para cuando regrese la próxima primavera... ya veremos. La practicidad de todo, y cómo logran encontrar un lugar para todo y mantener todo en su lugar, es realmente atractiva. Definitivamente se me ha contagiado.

**Preguntas Frecuentes**

Por supuesto. Aquí hay una lista de preguntas frecuentes sobre el trabajo del Diseñador de Producción en *El testamento de Ann Lee*, diseñadas para sonar como preguntas de un miembro del público interesado o un estudiante de cine.

**Nivel Básico - Preguntas Generales**

1. **¿Qué hace exactamente un Diseñador de Producción?**
Un Diseñador de Producción es el jefe del departamento de arte. Es responsable del aspecto visual general de la película. Esto incluye cada cosa física que ves en pantalla y que ayuda a contar la historia y crear el mundo.

2. **¿Por qué es tan importante el mundo Shaker del siglo XVIII para esta película?**
Los Shakers eran una comunidad religiosa radical y única. Su mundo de extrema simplicidad, celibato, adoración extática e ingeniosa artesanía es central en la historia de Ann Lee. El entorno visual de la película