Em **O Testamento de Ann Lee**, de Mona Fastvold, um musical histórico grandioso estrelado por Amanda Seyfried como a carismática e quase cultual fundadora do movimento religioso Shaker, você primeiro encontra uma recriação vívida da sujeira e da miséria de Manchester, na Inglaterra, dos anos 1750 — desde suas igrejas e celas de prisão até suas oficinas de lã. Em seguida, você testemunha um navio mercante do século XVIII sendo castigado por ondas gigantescas sob relâmpagos, com seu elenco dançando e cantando, encharcado pela chuva, no convés. Depois, você vê Nova York na década de 1770, suas ruas em formato de grade ladeadas por edifícios cívicos georgianos, e os pisos de tábuas largas e lareiras decorativas da sala de estar de uma casa de classe média. Por fim, você observa o nascimento da arquitetura e do mobiliário ascéticos e minimalistas que permanecem como o legado mais duradouro dos Shakers, desdobrando-se em um deslumbrante *montage* de madeira sendo derrubada, serras manuais talhando linhas elegantes e poeira sendo varrida das peças finalizadas.

A força criativa por trás desses mundos tão vividamente realizados? Sam Bader, que, apesar de um extenso histórico como diretor de arte, ilustrador de conceitos 3D, designer gráfico e pesquisador, tem apenas um punhado de créditos como designer de produção em longas-metragens — nenhum correspondendo à escala e ambição de **Ann Lee**. No entanto, foi precisamente sua ampla gama de conhecimentos que fez de Bader a pessoa ideal para recriar o mundo Shaker inicial. Com a vertiginosa variedade de períodos históricos, cenários e estilos estéticos exigidos nos múltiplos capítulos do filme, o projeto exigiu cada grama de iniciativa e engenhosidade criativa que ele possuía.

E isso sem considerar as limitações de um orçamento independente. Como se poderia esperar, os grandes estúdios não estavam exatamente fazendo fila para financiar um musical sobre uma obscura líder religiosa do século XVIII, apresentando uma suíte original de músicas hipnóticas de folk de vanguarda e explosões de dança extática. Se ao menos tivessem tido fé: **O Testamento de Ann Lee** é um dos melhores e mais incrivelmente originais filmes do ano — e seu design de produção hipnotizante está entre suas maiores conquistas.

Aqui, Bader conversa com a **Vogue** sobre a extensa pesquisa por trás de seus designs, a história por trás daquela sequência deslumbrante do navio e por que a estética Shaker ainda ressoa hoje.

**Vogue:** Para começar pelo início, como este projeto chegou até você? Você já conhecia a Mona?

**Sam Bader:** Voltando um pouco, a Mona precisava de um designer de produção para um *teaser*, muito do qual acabou mais tarde no filme. Na verdade, foi Andrew Morrison [o produtor do filme] quem me trouxe. Filmamos em Massachusetts no auge do inverno, em janeiro de 2024. Eu entrei de cabeça e projetei essa filmagem de dois dias na Shaker Village de lá, transformando tudo de volta ao século XVIII. Honestamente, eu não sabia muito sobre o projeto na época, mas achei a energia e o estilo da Mona contagiantes, então li o roteiro. Então fiz o que qualquer bom designer faz: criei uma bíblia de referência para cada cenário, tive algumas reuniões com ela e fui contratado em maio antes de mergulhar de cabeça. Foi minha primeira vez trabalhando com a Mona, minha primeira vez projetando nessa escala e minha primeira vez projetando na Europa — ou em qualquer lugar fora dos EUA, por sinal.

**Vogue:** Parece uma tarefa emocionante, mas assustadora — só pela escala e pelo que você tinha que alcançar com um orçamento bastante limitado. Além disso, os Shakers são mais lembrados hoje por seu mobiliário e arquitetura, o que poderia convidar a um escrutínio minucioso. Isso o deixou nervoso?

**Bader:** Eu provavelmente estava muito acelerado pela adrenalina e empolgação para pensar totalmente nos nervos, mas eles estavam lá. É verdade: a estética Shaker, a arquitetura... O mobiliário é tão bem documentado. Selecionar as melhores peças, momentos e formas para representar algo tão vasto — e bastante uniforme de muitas maneiras — foi intimidante. Depois, adicionar variedade e interesse visual também foi assustador. Além disso, acertar a funcionalidade do assentamento e de seus espaços foi crucial — entender verdadeiramente como as pessoas viviam, o que possuíam, o que aqueles objetos significavam para elas e como elas os exibiam. Muito desse insight veio de um processo de pesquisa relativamente curto, mas intenso.

Que tipo de coisas você estava analisando?
Estudei muitas das próprias pinturas dos Shakers, vistas das aldeias e Desenhos de Dons. Também olhei para os pintores *plein air* que estavam se tornando mais comuns na época. Enquanto Bruegel e a tradição holandesa foram influências anteriores, foquei em Joseph Derby, Paul Sandby, William Hogarth e Francis Guy — todos aqueles pintores americanos e britânicos que retratavam a vida cotidiana. Eles forneceram um enorme roteiro contextual. Mas traduzir isso em algo autêntico, em vez de pesado ou óbvio — encontrar a sutileza mantendo a clareza visual — foi muito desafiador.

Li que você trabalhou de perto com a Mona por um bom tempo antes do início da produção, muitas vezes na casa dela em Nova York. Como foi esse período?
A Mona tinha uma ideia conceitual forte e uma visão visual ampla do que ela queria que esses mundos fossem: de Manchester, à passagem para a América do Norte e o Novo Mundo, e finalmente o assentamento Shaker. Ela é muito receptiva e rápida em reconhecer o que funciona e o que não funciona, então muito disso foi resolvido cedo. Nosso diretor de fotografia, Will Rexer, costumava se juntar a nós. Jantávamos na casa da Mona e do Brady quase toda semana, e ainda mais frequentemente quando estávamos imersos nos preparativos antes de ir para Budapeste. Criei desenhos rápidos à mão, *mockups* no Photoshop e modelos 3D leves para delinear o que precisávamos construir — o que tinha que ser fixo e imutável, versus o que permitia mais flexibilidade e improvisação. Foi uma colaboração estreita, o que tornou a busca por locações um processo muito mais tranquilo e rápido — essencial dado nosso tempo de preparação e a quantidade de cenários que tínhamos que produzir.

Também li que você encontrou uma locação realmente incrível e versátil na Hungria que usou para múltiplos cenários. Como você a descobriu?
Eu estava procurando locações por dois ou três dias com nosso fantástico diretor de arte, Csaba Lodi, e tudo o que encontrávamos estava se mostrando muito demorado e caro devido às viagens necessárias. Estávamos na van quando o Csaba teve uma ideia repentina, e mudamos o curso para visitar esta fazenda quase nunca filmada. É uma propriedade semi-estatal do início do século XIX, a cerca de 40 minutos de Budapeste. Vimos a casa principal e imediatamente pensamos: "Isto é perfeito para uma sala da classe mercantil de Manchester — nem muito grandiosa, nem muito humilde". Também tinha uma ótima fachada e uma boa estrada de terra que levava até ela. Dentro da mesma propriedade, encontramos uma sala que era... Foi um ótimo ponto de partida para criar as molduras e painéis georgianos da era colonial que precisávamos para Nova York. E como se isso não bastasse, caminhamos por um matagal até uma clareira e encontramos este campo expansivo com um antigo celeiro ou paiol de três andares. Quando entramos, pensamos: "Isto é perfeito para a casa da família Lee e todas as oficinas têxteis".

Naquele momento, sentimos que não poderia ficar melhor, mas queríamos explorar mais. A algumas centenas de metros de distância, havia uma área de descarte de concreto discreta, cheia de equipamentos agrícolas antigos e tralha. Eu dei um salto de fé e pensei: "Se pudéssemos remover todas as paredes não estruturais aqui, há um teto de madeira abobadado fantástico — poderíamos transformar isto na casa de reuniões". Essa foi uma das partes mais ambiciosas do design, especialmente considerando nosso cronograma e o desafio de alcançar aquelas proporções, materiais e detalhes perfeitos dos Shakers. Quando vimos aquele local, a Mona colocou a mão no meu ombro e disse: "Acho que vamos ficar bem". [Risos.]

A casa de reuniões parece tão impressionante na tela. Qual foi a inspiração por trás do motivo da árvore pintado na parede do fundo?

Honestamente, eu precisaria revisitar o roteiro para lembrar se isso fazia parte originalmente do filme — quero ter cuidado. Mas lembro que a Mona realmente se apaixonou por aquele motivo. Em Hancock Shaker Village, há uma árvore enorme e linda de 600 anos que se ergue acima até dos edifícios mais altos. Tirei uma foto dela com uma câmera de filme de médio formato, e adorei aquela imagem. Pode ser um exagero dizer que ela inspirou diretamente o motivo, já que árvores são tão comuns na arte Shaker. Mas enquanto nos mantivemos fiéis à realidade Shaker nos espaços e na arquitetura, nos permitimos alguns floreios deliberados, e esse foi o maior deles. É lindo — tão simples, mas brilhante. Não apresentá-lo de forma proeminente teria parecido uma grande perda. A Mona e eu concordamos nisso. Além disso, se me lembro bem, a cena final de Ann Lee é no pomar de macieiras, então se conecta à ética Shaker mais ampla de harmonia com a natureza.

Você mencionou isso antes, mas o filme abrange uma ampla gama de cenários: Manchester dos anos 1750, o navio, Nova York algumas décadas depois e, finalmente, o assentamento Shaker. Como você fez cada ambiente parecer distinto, especialmente quando muitos desses mundos coexistiam no mesmo local?

Foi desafiador — seria arrogante dizer o contrário. Criativamente, todos sabíamos que Manchester precisava parecer distorcida, retilínea e caótica, com as pessoas vivendo umas sobre as outras e a vida transbordando para as ruas — uma visão inspirada em Juraj Herz, com galinhas sendo depenadas e carne pendurada ao ar livre. Também se inspirou em William Hogarth e seus contemporâneos.

Para o navio, a Mona o descreveu como "apenas uma grande linha horizontal, azul e aberta", e durante nossa entrevista, esse foi um momento em que pensei: "Estamos falando a mesma língua". Então, em Nova York, a paleta muda de bordeaux e verdes-oliva para um espectro de marrons e tons mais calcários — uma paleta ao estilo Hammershøi — onde tudo parece recém-serrado e pintado. Isso pareceu muito coeso. Também projetei muito disso com a paleta e a estética Shaker da seção final em mente.

Quando vi... Assistindo ao filme, achei as cenas no navio especialmente alucinantes — o fato de você ter conseguido alcançar uma peça de cenário tão suntuosa e convincente com seu provável orçamento. Aquilo era uma réplica de um navio do século XVIII que você encontrou em Estocolmo?

Estávamos considerando opções de navio desde o início e eventualmente optamos pelo Gothenborg, na Suécia. Esvaziamos completamente com o conservador e montamos todas as redes, redes de dormir e baús. Mesmo sendo filmado em um estilo tremido e iluminado por velas, era um cenário totalmente decorado — não estávamos escondendo nada — o que deu à Mona e ao Will muito mais liberdade de movimento. Então tivemos duas equipes, uma da Bélgica e uma da França, que vieram para levantar todas as velas a tempo, o que foi outra salvação. Eram velas lindamente recriadas, com costuras manuais e tudo — simplesmente brilhante. Para a inundação nos conveses inferiores, construímos uma estrutura de madeira em um *backlot*, revestimos novamente, instalamos muitos cenários e a decoramos totalmente. Depois construímos um tanque de inundação de efeitos especiais ao redor para conseguir aquela quantidade de água jorrando por cada rachadura. A miniatura para a tomada ampla do navio na tempestade foi feita por nosso pintor de *matte*, Lee Took, que também faz trabalhos em miniatura. Ele recriou o vento e a chuva. Isso foi uma grande conquista de toda a equipe.

A sequência em que eles estão construindo o assentamento Shaker também foi de tirar o fôlego, especialmente combinada com a incrível trilha sonora de Daniel Blumberg. Acho que fiquei arrepiado vendo tudo se unir — só posso imaginar o quão gratificante deve ter sido para você ver isso pela primeira vez.

Devo dizer que o momento em que soube, sem sombra de dúvida, que este filme realmente funcionava — ou que meu trabalho estava cumprindo sua função total — foi quando vimos uma montagem inicial com todos em Nova York na época. Gosto de pensar que tenho um olhar crítico e, claro, fiz todos aqueles cenários com a equipe e sabia como tudo foi feito. Mas durante aquelas sequências de *montage*, genuinamente tive alguns momentos em que pensei: "Espera, quando fizemos isso? Foi em Massachusetts ou na Hungria?" Foi um momento de verdadeiros arrepios. Também preciso mencionar outro cavalheiro chamado Michael Burry, que veio de Plymouth, Massachusetts, quando estávamos filmando em Hancock Shaker Village. Inicialmente, eu estava tentando encontrar equipamentos de marcenaria da época — riscadores, machados de derrubada, machados de quadrar, todas essas coisas arcanas e antigas que apenas cerca de 100 pessoas conhecem hoje. Fui colocado em contato com ele, e ele tem um doutorado em estrutura de madeira da época. Ele foi até chamado para ajudar na restauração da Notre Dame após o incêndio — uma pessoa totalmente única. Você realmente o vê no filme, derrubando a árvore com Lewis Pullman e quadrando as estacas. Ele foi uma ajuda enorme. Mas tudo se unindo daquela forma foi simplesmente alquimia. Realmente parece que construímos uma aldeia.

Houve uma espécie de renascimento do interesse pelo mobiliário Shaker dentro do mundo do design nos últimos anos. Como alguém que passou tanto tempo imerso na pesquisa de seu trabalho e na recriação dessa estética, o que há neles e em sua abordagem ao design que os faz parecer tão relevantes hoje?

Não há uma única resposta, eu acho. Quando vejo algumas das formas de mobiliário Shaker mais icônicas, vejo algo inegavelmente único e singular. No entanto, acho que o outro lado é que eles pegaram muitas formas e métodos existentes e fizeram algo novo a partir deles. Quando você vê, há algo familiar, mas também incomum. Acho que é por isso que perdura — ou pelo menos essa é a resposta que me vem à mente.

Depois de passar tanto tempo em seu mundo, algum aspecto de sua filosofia de design influenciou você de alguma forma? Você chegou em casa em Nova York e... Comecei a colocar pinos na parede? Bem, entre trabalho e família, tenho viajado ou estado muito ocupado desde então. Mas tenho os pinos guardados em uma caixa de madeira, e também tenho algumas das ripas. Então, quando eu voltar na próxima primavera... veremos. A praticidade de tudo — e como eles conseguem encontrar um lugar para tudo e manter tudo em seu lugar — é realmente atraente. Definitivamente me influenciou.



Perguntas Frequentes
Claro. Aqui está uma lista de FAQs sobre o trabalho do Designer de Produção em O Testamento de Ann Lee, elaborada para soar como perguntas de um membro interessado do público ou de um estudante de cinema.



Iniciante / Perguntas Gerais



1. O que exatamente um Designer de Produção faz?

Um Designer de Produção é o chefe do departamento de arte. Eles são responsáveis pela aparência visual geral do filme — isso inclui tudo o que você vê fisicamente na tela que ajuda a contar a história e criar o mundo.



2. Por que o mundo Shaker do século XVIII é tão importante para este filme?